Есть актеры кино. Есть актеры театральные.
Актеров телевидения у нас пока мет, хотя очень многих ныне признанных мастеров именно телевидение сделало широко популярными.
Идут споры в печати: не губит ли актеров суета, эта постоянная необходимость разрываться между утренней съемкой в кино, дневной репетицией на телевидении и вечерним спектаклем в театре? Хотя многие из актеров были заново открыты именно телевидение. Телевидение добавило к блеску их дарования свой, особенный, важный спектр красок.
Людмила Гурченко была уже очень известной актрисой в момент, когда она впервые появилась на телевизионном экране. За плечами были «Карнавальная ночь», принесшая ей первую славу, музыкальные. фильмы «Девушка с гитарой» и «Роман и Франческа», утвердившие за нею репутацию актрисы преимущественно поющей, первые по-настоящему драматические роли в фильмах «Балтийское небо» и «Рабочий поселок». В жизни актрисы это было нелегкое время, когда очевидные драматургические и режиссерские неудачи ее первых музыкальных лент неизбежно бросили свой отсвет и на судьбу исполнительницы главных ролей — зрительская вера в дарование Гурченко была поколеблена, плохо теперь верили в нее и режиссеры. Едва успевшая взойти «звезда» постепенно исчезала с киноэкранов, и понадобятся еще годы упорных и мужественных поисков в искусстве, чтобы уже не судьба и не везение, а труд и вера в себя снова вынесли актрису на гребень успеха — на этот раз прочного и настоящего.
Но тогда, повторяю, шли годы трудные. Они проходили, казалось, впустую — приглашений было немного, ролей сколько-нибудь интересных попадаплось еще меньше, и почти не было таких, где могла бы по настоящему раскрыться ее актерская индивидуальность. Впрочем, актриса и сама еще не знала границ своего дарования, не понимала, что для нее ближе и важнее — музыкальная стихия, так воспламенявшая ее кровь, или то, что называли «серьезным искусством». Гурченко могла играть и драму, и комедию, она каждым нервом откликалась на острый музыкальный ритм, не могла вообразить себя без песен. В ней все это отлично сосуществовало, взаимодействовало, дополняло друг друга, было одинаково необходимым — но со стороны такая «всеядность» была непривычна, казалась несерьезной, дарование — неглубоким. А так как экспериментировать в кино не очень любят — чаще предпочитают работать наверняка, — то и необычность такого актерского дара скорее озадачивала, чем вызывала желание испытать его новизну и силу. Сегодня Людмила Гурченко входит в число ведущих мастеров нашего актерского цеха. Мы видели ее в комедии и драме, в оперетте и мюзикле, в камерном концерте и в трагедийном репертуаре. Мы ходим теперь «на Гурченко», как ходили несколько лет назад «на Смоктуновского». Она теперь сама по себе — жанр, сама — театр, то редкое в искусстве явление, которое так трудно примирить с рамками общепринятой классификации.
А тогда именно эта неопределенность границ ее таланта, именно ее способность существовать как бы вне жанровых габаритов, сочетать эксцентричность с глубиной, музыкальность с трагичностью красок, щедрость с аскетизмом сочетать качества несоединимые - именно эта ее способность вызывала недоверие. Актеры такого типа уже перестают быть просто исполнителями. В них бурлит авторское начало. Они взрывоопасны: простое их участие в эпизоде может перекосить всю художественную конструкцию - эпизод станет главным, обретет самостоятельную ценность. Так в свое время Раневская со своей фразой «Муля, не нервируй меня!» вошла в память целых поколений, из-за нее главным образом и помнят до сих пор фильм «Подкидыш».
Это актеры, для которых надо писать специально, и с расчетом на них ставить картины.
Гурченко была поэтому трудным орешком для режиссуры. Она могла быть либо очень яркой — либо никакой. Небольшие роли которые она играла, приобретали характер блестящего концертного номера. Найти этому номеру равновесие в фильме режиссеры пока, как правило, не умели. Поэтому старались не раздувать пожар, а по возможности его пригасить. Не доверялись этому столь необычному таланту, а пытались подогнать его под общий строй фильма, стесать неровности, смикшировать звонкость, убрать чрезмерно яркие, с их точки зрения, краски.
Но все это пригодилось на телевидении. Здесь существовали жанры, которых кино не знало, — юмористические обозрения, эстрадные ревю. Телеэкран становился не только домашним кинотеатром, но и концертными подмостками, и лекторием, и варьете, и клубом «по интересам».
И таланты поэтому здесь нужны были универсальные — способные мгновенно переключаться из стихии разговорной в стихию музыкальную. И эксцентриада была тут уместна, и стилизация, и пародия — все то, что Гурченко так любила и что сплавлялось в ее даровании воедино, что сообщало впоследствии ее ролям такое неистовое богатство красок и одновременно тонкость письма. Актеры подобного типа были совершенно необходимы телевидению. Но телевидение еще плохо это сознавало — нужен был человек, придумавший такую программу, как «Бенефис», чтобы «театр одного актера» обрел на телевидении права гражданства.
Речь, уточню, не о моноспектаклях, наподобие превосходно сыгранной Б. Бабочкиным «Скучной истории» Чехова, не о литературных вечерах и не о сольных концертах, а именно о Театре, главная цель которого — раскрыть возможности актерского таланта. О театре, осуществляющем не только студийный тематический план, но и затаенные актерские мечты и надежды. О театре, все внимание сконцентрировавшем на Актёре и его возможностях.
К своему «Бенефису» Людмиле Гурченко тоже пришлось идти долго и трудно. Она выступала поначалу в «Бенефисах» чужих, подчас переигрывая бенефициантов. Не потому, что стремилась во что бы то ни стало переключить на себя внимание зрителей. Просто есть актеры, которые не созданы для «окружения» — сама яркость их дарования непременно ставит их в центр.
Собственно, с этих чужих «Бенефисов» и началось по-настоящему ee участие в телевизионном искусстве. Ибо отдельные концертные выступления в утренней эстрадной программе «С днем рождения» к вечерней — «Наполовину всерьез» — никаких новых вех в ее творчестве не обозначали.
B 1971 году она сыграла в кинофильме «Тень», поставленном по знаменитой пьесе-сказке Евгения Шварца. Роль примадонны Юлии-Джули, неотразимой и коварной, была, пожалуй, первой ролью Гурченко, где она попыталась отыскать в музыкальном жанре собственную территорию. И в «Карнавальной ночи», и в «Девушке с гитарой» она играла, по сути дела, себя — собственную музыкальность, одаренность, обаяние. Индивидуальности героинь и исполнительницы в главном совпадали. Надо было играть легко, изящно, мило, весело — но всерьез.
Для Юлии-Джули всего этого было мало. Пьеса Шварца ставила множество непростых актерских задач. «Прямое действие» здесь как подводная часть айсберга —оно не исчерпывает смысла происходящего. Ведь Юлия не от природы злодейка и интриганка —она жертва обстоятельств, порождение где правит не человек, но — Тень. Делая зло, она ощутимо страдает. Ее характер расщеплен, раздвоен.
Драма! Наверное, была бы драма, но не в пьесе-сказке Шварца, фантасмагоричной, ироничной, тяготеющей к категориям философским. Юлия умна и потому саркастична. Прежде всего — к самой себе. Все, что она делает, — делает с какой-то злой и самоуничтожающей иронией.
Сатира!
Но это ведь сказка. Значит, надо играть сказку. А из чего складываются сказочные образы, если не из вполне житейских наблюдений? Сконцентрированных, обобщенных до предела, но узнаваемых?
Вот и Юлия-Джули — концентрат всех кафешантанных див, эффектных, привыкших к поклонению, эгоистичных и немного комплексующих от своего сомнительного социального статуса. Это чуть пародия, где всякая краска тщательно отобрана, где все, начиная с завитка волос на щеке и кончая пластическим рисунком, - рассчитано на узнавание.
В какие годы происходит действие «Тени»? А кто его знает! Какие тогда были моды, какие пели песенки в шантанах? Неизвестно. Значит, тоже должен быть концентрат, нечто двойное, роковое, влекущее и пугающее, завораживающее и недоступное. Такое, что всегда, во все времена, было «фирменным» стилем кабаре. Значит должна быть точная, тоже легко узнаваемая, изящная, без нажима стилизация...
Это уже не сыграешь, примеряя роль «на себя». Не используешь собственное обаяние —надо придумывать другое. В Юлию нельзя «перевоплощаться», как бывало в роли испанки Франчески, ее надо было показывать зрителям, причем показывать чуть со стороны как бы посмеиваясь над героиней, и сочувствуя ей, и вынося ей свой приговор.
В «Тени» Гурченко предстала как тонкая комедийная актриса, мастер роли характерной.
С этой кинематографической работы и началось то новое в ее творческой биографии, что отныне будет принадлежностью многих телевизионных работ Гурченко, Именно— телевизионных. В кино ее карьера актрисы музыкальной прервется, увы, надолго. Поэтому мы и уделили столько внимания этой кинороли актрисы. Без нее не будет понятен главный творческий принцип, на котором был построен на телевизионном экране неповторимый феномен —Театр Людмилы Гурченко.
Вряд ли нужно опасаться здесь этих высоких слов. Тем более что само телевидение дало тому прецедент, назвав один из концерте популярной певицы «Театр Аллы Пугачевой».
Не в меньшей, а может быть, и в большей степени этого заслуживает телевизионное искусство Гурченко. Это именно театр, в котором есть все необходимые слагаемые такого понятия. Есть высокое, отточенное мастерство перевоплощения, отчего одной актрисе оказывается под силу населить экран целым миром своих созданий, героинь на удивление разных, непохожих и неизменно вызывающих у нас восторг узнавания. Это снайперские зарисовки,
набросанные двумя-тремя штрихами, но штрихи передают самое главное. Есть в этом театре и мощная творческая индивидуальность, личность, объединяющая вокруг себя все происходящее, властно концентрирующая на себе наше внимание — личность, ради встреч с которой мы, собственно, и приходим в этот театр.
Нет пока в этом театре только, увы, постоянного места в программах, и хотя мы его ожидаем с нетерпением, появляется он на наших горизонтах не часто.
При всем том театр этот отнюдь не исчерпывает дарования актрисы. Он составляет только часть ее творчества и кажется поверхностному взгляду столь далеким от других сценических и экранных созданий Гурченко, что иные критики вообще искренне удивляются, зачем она, при своем необыкновенном таланте актрисы драматической, «серьезной», растрачивает себя на «легковесную» эстрадную деятельность, на жанр, так или иначе связанный с музыкой. Зачем, только что сыграв роль Ники в аскетичном по художественным средствам фильме А. Германа «Двадцать дней без войны», она лихо отплясывает в телевизионных «Бенефисах»? Зачем, располагая прекрасными актерскими данными, чтобы выразить правду военного времени в лучших образцах искусства драматического, она все-таки не удовлетворяется этим и идет на телевидение, чтобы создать там музыкальное обозрение «Песни военных лет»?
Как-то на репетиций «Бенефиса» к Гурченко подошла журналистка, которая собиралась писать о ней статью, и спросила:
— Ну почему же вы, талантливый человек, тратите на это время?
Чтобы ответить на такой вопрос, надо объяснить, что такое для Гурченко музыка и почему именно с музыкальных жанров мы начали свой рассказ о телевизионном творчестве актрисы.
«Я родилась в музыкальной семье. А точнее, я родилась в музыкальное время. Для меня жизнь до войны — это музыка...».
«Моя мама утверждает, что ребенком, прежде чем заговорить, я запела. Петь мне было, видимо, проще. Песня прошла со мной через всю жизнь».
«Я никогда не училась балету. Я просто танцевала. Девочкой не пропускала ни одной музыкальной кинокартины. Приходила домой и в покрывалах с дырами и накидках плясала перед зеркалом свои причудливые танцы, импровизировала. Конечно, теперь, чтобы бы учить танец, я долго смотрю на балетмейстера. Как только удается понять умом,— все! Дальше я танцую сама. Это моя любовь, Это моя страсть».
В написанной ею книге «Мое взрослое детство», во многих интервью признавалась Гурченко в этой любви. Ничего необычного в таких признаниях, впрочем, нет, — любая певица, любая танцовщица, даже самая заурядная, непременно скажет, что музыка для нее — все. Редкий человек признается в своем полном равнодушии к музыке, даже если его познания в ней ограничиваются программами «Маяка».
Тогда вопрос надо ставить иначе. Есть любовь к музыке, допустим,
и есть — талант к музыке. При этом совершенно необязательно, самому петь. Достаточно ее чувствовать. Воспламеняться ею. Уметь переключаться в иное состояние, когда музыкой наполняется каждая клетка и каждый нерв, и душа «вибрирует» в ее ритме, отзывается на все талантливое, что в ней есть.
Это действительно, по-видимому, не всем дано. Чувствительность к сигналам внешнего мира, что поделаешь, вообще неодинакова в разных людях. Есть, например, дальтоники. Им трудно объяснить прелесть Петрова-Водкина — они никогда не видели красного цвета. Хорошо, если поверят на слово и не станут ожесточенно спорить, доказывать свою правоту. Это ведь уже не вопрос вкуса и его уровня. Скорее — физиологии. Спорить здесь не о чем. И помочь, к сожалению, невозможно.
С музыкой все еще сложнее. Восприимчивость к ней у разных людей разная. Кто-то реагирует только на сильные раздражители —
скажем, на острый-ритм. Для кого-то утомительна гармоническая и мелодическая сложность — он может с удовольствием слушать только нетрудную, хорошо знакомую попевку, наподобие известной «Барыни». Обоим покажется звуковым хаосом симфония Прокофьева.
Разная восприимчивость определила различия в музыкальных традициях у целых народов. В России на первом месте всегда была мелодия, наличие ее — критерий качества. Негритянское музыкальное искусство основано на ритме, изощренном, разнообразном, воспламеняющем. Ритмом у нас пренебрегают когда поют любители, чаще всего не выдерживают пауз, не чувствуют их. Но очень многие убеждены при этом, что их потребностями в музыкальных впечатлениях и ограничен разумный мир музыки.
Вкусы, можно развивать. Но я говорю сейчас о другом. О способности человека остро отзываться на музыку. Подчас — воспринимать мир неразрывно с музыкой и даже сквозь призму музыки. Когда, например, прошедшие годы помнятся как поток сопутствовавших им музыкальных образов.
Именно такой уровень ощущения музыки и выражает Гурченко. Мудрено ли, что для иных слушателей добрая часть этого диапазона оказывается неслышимой? «Музыкальный дальтонизм» смещает критерии оценок. Помочь здесь невозможно. Надо только понять, что он — существует.
Для Гурченко музыка не кремового украшения на бисквите жизни. Для таких людей, как она, мир музыкален насквозь. Он звучит ритмом каблучков по асфальту, пением ветра в весенней листве. Все рождает музыкальные ассоциации. И наоборот, мелодия, гармония, ритм — все это самым непосредственным образом связано с впечатлениями жизни.
Посмотрите как передает Гурченко в своей книге и в своих интервью чувство времени.
Довоенное Первое мая: «Пели все! Я не помню ни одного немолодого лица. Как будто до войны все были молодыми».
Тридцатые годы — это марши Дунаевского, безоблачно оптимистичные, до краев наполненные верой в правое дело: «Нам ли стоять на месте, в своих дерзаниях всегда мы правы, труд наш есть дело чести, есть подвиг доблести и подвиг славы...»
Предвоенная жизнь — это наивно-лукавые песенки Утесова и дочери его Эдит. Это Штраус, которого тогда напевали все. «Я родилась в музыкальное время...».
Война — это скрипач в ботинках, перевязанных веревкой. Он играл — «точно бил по душе. Очень пронзительно... и становилось одиноко и страшно».
Музыка всегда ассоциируется с жизнью. С прожитым и пережитым. Или с тем, о чем много мечталось.
«Мне всегда больно слышать соло скрипки. Я люблю хор скрипок в оркестре, они уносят душу высоко-высоко, хочется плакать и любить. А когда играет солист... чем внимательнее я вслушиваюсь в его игру, тем яснее вижу ботинки, обвязанные веревкой, тем дальше уходят звуки этого нынешнего музыканта — их заглушают кричащие, выворачивающие душу импровизации талантливого пьяного скрипача».
А вот и первый увиденный в жизни музыкальный фильм (им оказался «Девушка моей мечты»). «Моя душа разрывалась от звуков музыки, новых странных гармоний. Это для меня ново, совсем незнакомо... Но я пойму, я постигну, я одолею!» Поэтому сегодня, когда Гурченко выходит на эстраду, она не может выйти просто певицей, исполнительницей, вокалисткой. Будь это в концертном зале или на телевидении. Творимая ею музыка тут же прорастает в жизнь. В прошлое. И мы уже не просто слушаем актрису, а вместе с нею вспоминаем то, что дорого. И ей и нам. Ведь мы живем в одно с ней время. Мы понимаем друг друга с полуслова. С полумелодии, с полунапева.
Музыка как опыт жизни - только такой она существует для Людмилы Гурченко, только так можно ее воспринимать в исполнении актрисы.
Когда Гурченко поет, она не ставит задачей воспроизвести некую эстетическую ценность — музыкальное произведение само по себе. Она может сколько угодно восхищаться искусством великолепных исполнительниц, филигранно владеющих голосом, бережно передающих, «доносящих» замысел композитора. Но сама так не умеет. Она все-таки актриса. Музыкальная, поющая, блистательно поющая актриса — но не певица.
Актриса — умеет больше. Все, что она поет, она авторизует. В тем смысле, что делает средством выразить нечто близкое себе, некто свое. Свое время. Свою юность. Свою жизнь.
Свое время. А значит, и наше время. Все, что пережила страна, народ, все мы вместе. Мелодия, ныне полузабытая, но еще, кажется, так недавно любимая всеми, как ничто другое, способна пробудить нашу память.
Поэтому, наверное, Гурченко почти никогда не поет новых песен. Не претендует, чтобы для нее писали композиторы. Не открывает новых мелодий — но открывает нам старые и то, что за ними стоит в мире наших воспоминаний.
Таким и было ее пока самое значительное выступление на телевидении ее программа «Песни военных лет». Программа, которую невозможно назвать концертной. Это передача авторская.
Гурченко готовилась к этой программе долго. Отважилась лишь спустя много лет после первого своего появления на телеэкране. В год, когда впервые, наверное, по-настоящему осознала то могущество, каким обладает над зрителем, слушателем, читателем искусство личностное — искреннее и исповедальное. Осознала свое право на такое именно искусство — потому что осознала свою судьбу как типичную, как выражение времени, в которое жила, как отражение судьбы своего народа.
Тогда и возникла потребность говорить от себя. Написать книгу-воспоминание «Мое взрослое детство». И потом, с телеэкрана, спеть о времени, когда проходило это «взрослое детство», спеть о войне.
Передача начиналась кадрами кинохроники военных лет. Это были не батальные кадры — скорее, бытовые. Не столько поле боя, сколько окопная жизнь. Партизанские землянки. Усталые лица. Небритые щеки. Письма из дому. «Тесная печурка», где «бьется огонь». Трудная работа войны...
Ведь такой именно запомнилась война тем, кто ее прошел. Прежде всего такой.
А за кадром кто-то перебирал лады на гармони. Нащупывал ускользающую мелодию. Начиная снова и снова. Как будто разминал пальцы, отвыкшие от фронтовой гармошки, как будто пытаясь вспомнить полузабытое.
Режиссер Е. Гинзбург, всегда точно чувствующий жанр передачи, и на этот раз уловил необходимый настрой: воспоминание.
Возрождение воспоминаний — вот драматургия передачи. Сначала обрывки каких-то мелодий, какие-то аксессуары быта. Потом , мы все глубже погружаемся в этот ушедший от нас во времени мир военных лет, и тогда песни зазвучат в полный голос, все увлеченнее, все стремительнее.
Это не спектакль. В нем нет костюмов, нет попыток что-то воспроизвести, реставрировать, реконструировать средствами театра. Перед нами жанр, возможный только на телевидении. Актриса не «выступает». Она пришла к нам в гости. К друзьям. К современникам. К единомышленникам. Талантливый человек. Пришла чуть торжественная, в вечернем платье — ведь у нас не будничный вечер, у нас вечер воспоминаний. Села. И тоже осторожно стала пробовать мелодию. Поет по-домашнему, просто, безыскусно, без эффектов. Обычно столь щедрая на пластику, на перевоплощение, на мимическую игру Гурченко теперь предельно аскетична. Аскетичен и режиссер. Пустая комната, стул, актриса. Почти нет движения, только камера иногда меняет точку зрения, приближает к нам лицо, взгляд, словно устремленный куда-то внутрь себя, в прошлое. Редко-редко — взгляд прямо в объектив, нам в глаза — певица будто хочет удостовериться, что мы — с ней, что тоже погружены в музыку, в память. Взгляд этот обжигает. В нем есть что-то незащищено личное. Он говорит нам: то, что вы слышите,— больше чем песни. Это пройденная нами жизнь. Не песни важны, а то, что с ними связано. Об этом передача.
Вот первые переборы баяна пробудили нашу память, вот прозвучали первые мелодии, и теперь воспоминания теснятся, идут лавиной, и, не закончив одной мелодии, мы переходим к другой: и это было, и это — помните?
И возникло тогда почти физическое ощущение, что прошлое обступило со всех сторон. Сидят друзья, вспоминают, перебивают один другого, уже вошли в азарт — как много было всего, трагического и бесшабашного, грустного и веселого, как много было потерь, как много пота, как много человеческого братства...
После передачи нередко высказывалось сожаление о том, что песни не допевались до конца, что теснили друг друга, что не было «исполнения» в привычном понимании этого слова. Хотя и признавали, что Гурченко пела замечательно. Просто — хотелось слушать еще и еще, а передача оказалась такой короткой.
Иными словами, сожалели, что это не был концерт. Обычный или театрализованный, как умеют делать на телевидении, с «печуркой», со «свечкой огарочком», с «синим платочком» на плечах. Хотелось привычного. А предложено было нечто новое, абсолютно самобытное, то, что могла предложить только такая актриса и с такой судьбой, как Гурченко.
Передача эта словно продолжила воспоминания, начатые в написан, ной ею книге. Она впрямую была связана со страницами воспоминаний: вот и окна, заклеенные бумажными крестами, вот и черная тарелка репродуктора, а вот, на стене, фотография отца, Марка Гавриловича Гурченко, о котором мы, прочитав книгу, теперь
так много узнали.
С войной у каждого связано личное. Передача и давала драгоценную возможность каждому настроиться на свое, ощущая — ежесекундно свою кровную связь с общим, с тем, что принадлежит
каждому из нас в отдельности — и всему нашему народу.
Что же касается песен, то, я думаю, в этом моноспектакле был найден едва ли не единственно возможный способ представить сегодня так полно, разнообразно и так волнующе музыкальный мир военных лет, представить в столь тесной связи с фронтовыми буднями, их бытом, их фактурой. Лишь в этом контексте, лишь как воспоминание и могут сегодня существовать иные из этих песен.
Ведь не только «классику» включила в эту программу актриса, но и песни, всецело принадлежащие тому времени и с ним естественно ушедшие. В «концерте» они просто не могли бы прозвучать... В передаче «Песни военных лет» Гурченко заявила о себе как в об актрисе телевизионной. Ни такая мера общения со зрителем — глаза в глаза, ни подобная исповедальность, ни, наконец, такая «домашняя», но здесь единственно необходимая манера исполнения — не были бы возможны ни в каком другом виде искусства. Человек на экране телевизора входит в наш дом, и Гурченко вошла не как «звезда», не как «дива», не как «исполнительница» и даже не как «актриса» — вошла как друг, с которым каждый из нас связан общей судьбой.
Передача «Песни военных лет» в «Театре Людмилы Гурченко» заняла особое место — это своего рода итог и одновременно перелом, переход к чему-то новому, о чем мы пока можем только догадываться. Или — скажем точнее — возможность перехода. Ибо
многое зависит и от того, сумеет ли само телевидение вполне осознать и оценить перспективы, которые открывает перед ним творческое содружество с такой актрисой, как Гурченко. Сумеет оно понять потенциальные возможности жанра, намеченного в ее передачах.
Но основы «Театра Гурченко» были заложены в «Бенефисах». А точнее - в счастливом созвучии дарований актрисы и молодого телеижиссвра Е. Гинзбурга, одного из создателей той программы.
Так же как Гурченко, он умеет чувствовать музыку всей кожей, каждым нервом на нее откликаться. Музыка неизменно становилась главным конструктивным элементом его передач, она определяла их «сюжет», их темпоритм, весь их настрой. Искать в «Бенефисах» логику бытовую или традиционно драматургическую бесполезно — в них существует только логика музыкальная, в них торжествует эстетика музыкального обозрения, ревю и бурлеска, зрелища эксцентрического и парадоксального.
«Бенефисы» порой подвергались критике в печати. Их упрекали в к чрезмерности формы, в пышности антуража, который отодвигает на второй план творчество самого бенефицианта. Упрекали в необъяснимости, алогичности сюжетного построения, в неоправданности появления в кадре тех или иных аксессуаров, деталей, предметов. Так, помнится, один из «Бенефисов», построенный как вариации на темы «Пигмалиона», отчитывали за то, что в кабинете мистера Хиггинса, словесника, наличествовали явно ему ненужные вещи, включая огромных датских догов. «При чем тут „Пигмалион“?» — поражался автор рецензии и раскрывал в подтверждение, своей правоты томик Шоу. Там действительно не было ни одного Дога.
Мне все казалось, что рецензии на «Бенефисы» каждый раз пишут очень серьезные, никогда не улыбающиеся люди, более всего ценящие в искусстве железную логику. Совершенно впрямую прочтя название передачи, авторы таких рецензий исходили из предположения, что назревал творческий вечер популярного актера или актрисы. При этом логично заключить: какой же творческий вечер без лучших ролей, сыгранных мастером за минувший отчетный период! Что, в самом деле, за сплошные тру-ля-ля, если та же Гурченко уже делом доказала, что может играть и нечто серьезное! Короче говоря, прочтя название «Бенефис», рецензенты немедленно начинали выстраивать в своем воображении собственную модель передачи, как две капли воды похожую на то, что они уже видели на телеэкранах раньше, когда «Бенефисов» еще не было, а были только сплошные «творческие вечера».
А веселые и изобретательные люди с телевидения предлагали им нечто совершенно доселе не виданное. Только что получив в свое распоряжение новейшую технику, позволяющую делать на телеэкране форменные чудеса, устраивать праздник цвета, ритма, музыки, они задумали «Бенефис» в жанре бурлеска. Жанр этот начисто противопоказан любителям спокойно устроиться в кресле и внимать неторопливо льющейся с телеэкрана беседе. Он рассчитан на тех, кому трудно усидеть на мосте: услышишь ритмичную музыку — и тут же поднимается настроение. Нога сама отбивает ритм и, подустав от логических конструкций дня, с удовольствием ныряешь в абсолютно алогичный, парадоксальный, невероятный мир бурлеска — мир, где все возможно и все чуточку абсурдно, где остроумно перемешаны литературные, мифологические, поэтические, сказочные мотивы и образы — они являются на свет, словно повинуясь вихревой, все вовлекающей в свой поток музыке. И волею этой музыки преображаются.
Чтобы создать такое представление, нужен талант особого рода. Талант пока редкий. Режиссура «Бенефисов» с этой точки зрения уникальна, ей надо бы довериться. Но ее попытались наставить на путь истинный.
Результат нагляден. В последнем «Бенефисе» Татьяны Дорониной авторы попробовали выполнить многие советы рецензентов. Передача распалась на две несовместимые половины и провалилась. Она просто перестала существовать. Был разрушен ее жанр — самое интересное, что в ней было.
Но провал этой передачи интересен нам и с иной точки зрения. Ведь мы размышляем сейчас о телевизионном актере, о природе и специфике его дарования. Почему Гурченко оказалась необходимой телевидению в его собственно телевизионных жанрах? И почему с требованиями малого экрана не смогла совладать такая интересная театральная актриса, как Доронина?
Здесь, на наш взгляд, и выходит на авансцену важное качество — органичность. Первейшее требование, предъявляемое актеру телевидением,
Понятие это — органичность — в театральном деле применяется широко, и границы его размыты. Поэтому уточним: мы имеем в виду способность актера не только естественно существовать в предлагаемых обстоятельствах, но и столь же естественно сопрягать это свое «второе» существование в образе с проявлениями собственной личности. Обе эти актерские ипостаси должны ясно ощущаться зрителем одновременно и — как единственно возможная для этого актера форма бытия на сцене, на экране, в жизни. То самое личностное начало, о значении которого еще на заре телевидения писал его первый критик и теоретик Владимир Саппак.
Гурченко, как мы отмечали, никогда не является нам на экране простой исполнительницей творческой воли драматурга или режиссера. Она всегда автор своих работ, ибо даже те творческие задания, что исходят от режиссера, выполняет по-своему, внося в них собственную фантазию, свои пристрастия и вкусы. «Актерская природа вибрирующая», — написала она в одной из статей, имея в виду постоянную готовность своих струн отозваться, зазвучать, воспроизвести некогда услышанную мелодию жизни, а одновременно—и прокомментировать ее, и преобразить, и авторизовать. Это качество не универсально в актерском мире. Многие обходятся без него. Актерское существование для них отделено от человеческого. Они могут быть добры на экране, но злы в жизни, умны на сцене, но недалеки в быту. Они могут играть себе по-человечески чуждое — в силу профессионального долга, не утверждая свое и не отталкиваясь от себя — «исполняя».
Но такое искусство кажется неодушевленным. Это искусственное искусство. И оно имеет для нас, зрителей, как правило, прикладное значение: актер — посредник между автором и аудиторией, он лишь доносит до нас в меру своих сил и таланта уже существующие эстетические ценности. Или ценности предполагаемые. Но во всех случаях — задуманные другими.
Татьяна Доронина была превосходной Старшей сестрой из спектакля БДТ по пьесе А. Володина. Неповторимой Грушенькой в лесковском «Очарованном страннике». Она — актриса стопроцентно романтическая, комедия ей не удавалась никогда, ибо юмор не близок складу ее дарования. Явившись в своем «Бенефисе» в несвойственном обличье, она поставила себя в положение неестественное. Занятая профессиональными задачами, она пошла против собственной личности, и телеэкран мигом это разоблачил.
Людмила Гурченко неизменно приходила на экран только с тем, что ей дорого, что она знает, любит, чем она богата и потому счастлива поделиться с нами. В ее исполнении всегда есть вот эта особая нотка восторга: ну посмотрите, как это здорово, ведь здорово же, правда? Она сама восхищается, когда показывает. Это мы хорошо чувствуем. И еще — радуется тому, что ей удается все это так хорошо нам показать, радуется собственной актерской над нами власти. И это мы тоже чувствуем.
На таком творческом «сообщничестве» и замешан «Бенефис». Танго «Зачем я с вами в этот вечер», которым начиналась передача, уже призывало нас, зрителей, к соавторству. Слишком роковое и «знойное», чтобы петь его всерьез, оно так и исполнялось — словно на грани пародии и оригинала. Это было ностальгическое танго — вместе с актрисой мы и радовались возможности отдаться : на волю его упоительного ритма, и чуть посмеивались над этими смешными архаичными «страстями в клочья». С таким же лукавством пела Гурченко и свой первый в жизни «шлягерный» номер— «Песенку о хорошем настроении» из фильма «Карнавальная ночь», и куплеты из «Небесных ласточек», и многое другое. А в самом конце передачи актриса призналась в своей любви к песне, без которой не представляет себе свою жизнь, — и мелодия эта, взятая из фильма «Кабаре», звучала уже совершенно всерьез. Так после веселого карнавального представления актер выходит к публике, отбросив всяческие маски, чтобы сказать главное: выразить свое творческое кредо.
В «Бенефисах» Гурченко удалось хотя бы частично удовлетворить свою страсть к веселому мгновенному перевоплощению, к импровизации, к искусству маскарада. Она была в них и пираткой, и «девицей-ковбоем», и Эльвирой, разочарованной «гранд-дамой» с прокуренным голосом, и подростком Дженни из поучительной песни Роберта Бернса, и «мамой» этой разношерстной компании, «маминым» пресс-секретарем... Искусство перевоплощения само по себе было здесь — как и положено в «Бенефисе» — в центре нашего внимания, оно являло самостоятельную ценность и было источником своеобразного азартного наслаждения.
В кино судьба Гурченко сложилась поистине удивительно: даже и теперь, после множества ее драматических ролей, ее все-таки чаще всего ассоциируют с музыкальным жанром, с «Карнавальной ночью». А между тем с этим жанром ей не так уж повезло. Она непростительно мало играла в музыкальных лентах — прежде всего потому, что непростительно мало было самих этих лент. После дебюта — «Девушка с гитарой» и спустя много лет «Мама». Это все. Телевидение предоставило ей куда больше возможностей. Здесь она снялась в «Табачном капитане», в «Соломенной шляпке», в новой версии «Мадемуазель Нитуш» — фильме «Небесные ласточки», ревю «Волшебный фонарь». И в уже упомянутых «Бенефисах».
В «Небесных ласточках» она была Кориной, привыкшей к успеху поклонению, капризной, скандальной, взбалмошной примадонной!Она появлялась на репетиции оперетки, написанной ловким Селестеном-Флоридором, лениво проходила меж кресел, лениво поднималась на сцену и,- едва намечая танец, все так же лениво, проглатывая текст, мурлыкала себе под нос свои куплеты. Она была совершенно бездарна, эта Корина. Потом ее, по ходу фильма, сменит в этом номере юная очаровательная Дениза, мадемуазель Нитуш, которую и ждет, в пику зазнавшейся примадонне, оглушительный успех.
Здесь Гурченко и показала с полной наглядностью, в чем разница между актрисой музыкального жанра и актрисой просто драматической, хоть и «поющей» под чужую фонограмму...
Ей нужно было спеть свои куплеты так, чтобы мы поняли с полной очевидностью: звездный час ее героини давно позади, а сейчас это просто ленивое, вздорное и бездарное существо.
Драматическая актриса, которую непременно пригласили бы в фильм такого класса, как, например, «Трембита», сыграла бы эту самую взбалмошность, а потом бы плохо спела, продемонстрировав отсутствие голоса, и мы получили бы нужную информацию о скудости таланта Корины.
Но это не имело бы ровно никакого отношения к жанру оперетты. Ведь там именно музыка и музыкальные характеристики несут себе первый и самый главный содержательный пласт. Там нельзя плохо петь — даже если нужно показать, что героиня поет плохо. Так в цирке клоун, изображая на канате пьянчужку, чудом оказавшегося под куполом цирка, создает образ неумелости при помощи отточенного, виртуозного, высококлассного мастерства, которое для зрителей очевидно. Обнаружь он действительно плохое
владение искусством канатоходца — зрелище было бы тягостным или страшным, но не смешным, не веселым, не комедийным.)
Гурченко спела свой номер блистательно. Она была утонченной и очень талантливой пародией на бездарность. Была в ней бездна иронии и удивительно точных наблюдений над тем, как ведут себя, и как смотрят на надоевших поклонников, как вспыхивают ревностью, как держат мизинчик и как поют на репетициях эти вчерашние «звезды», когда им давно пора закатиться. Гурченко показывала нам свою Корину, хотя и была ею в эти минуты с головы до пят. По выразительности с этой фигурой могли бы соперничать разве что пародирующие куклы Сергея Образцова в прославленном «Необыкновенном концерте».
И хотя по сюжету юная Дениза одерживает над Кориной верх, актриса Ия Нинидзе, при всем ее обаянии, пластичности и тоже несомненной музыкальности, все-таки уступила Гурченко в отточенности, артистизме и цельности образа. Нинидзе ведь играла только «половину» своей роли — вторая половина была в распоряжении исполнительницы вокальной партии. Полных успехов в таких случаях не знает вся история кино...
На телевизионной эстраде, в музыкальных фильмах, в «Бенефисах» Гурченко теперь чаще всего — комедийная актриса. Острохарактерная, постоянно очень смешно и узнаваемо кого-нибудь пародирующая.
В этом смысле «Песни военных лет», пожалуй, действительно обозначают какой-то новый рубеж в ее музыкальном творчестве. Здесь от показа она едва ли не впервые перешла к рассказу. Раньше стремилась возродить своим искусством то, что поразило ее когда-то, вошло в ее кровь — все эти роковые танго и зажигательные чарльстоны, весь этот красочный мир международного варьете.
Теперь она хочет продолжить в музыке ту исповедь, которая навелась в ее повести о «взрослом детстве» — поэтому передача и носит столь обнаженно личный характер. И это уже совсем не развлекательный жанр — для выражения всего того, что созрело в ее душе, Гурченко нашла форму максимально емкую, создав произведение целостное и по-своему уникальное.
В кино Гурченко играла преимущественно драматические роли. Хоть И довелось ей встретиться с Уайльдом и Островским, с мелодрамой и мюзиклом-сказкой, не эти картины формируют сегодня наше представление о Гурченко-киноактрисе. Эта пестрая группа разнородных, разножанровых фильмов, подобно «Бенефисам» телевидении, демонстрирует отточенное мастерство характерной актрисы, мастерство карнавального перевоплощения.
Есть в кино другая группа фильмов — она открыла нам душу актрисы. Это ее героини фильмов «Пять вечеров» и «Двадцать дней без войны», «Семейная мелодрама» и «Особо важное задание», «Сибириада» и «Вторая попытка Виктора Крохина». Женщины трудной военной судьбы, женщины, каких Гурченко хорошо знала по жизни, знала и понимала. Здесь ее актерская тема, которую в киноролях мы можем назвать главной.
На телевидении сложилось иначе. Здесь несомненно лидирует ее музыкальное дарование. И даже тема войны, на киноэкран воплотившаяся в ролях сугубо драматических, на телевидении нашла свое выражение в передаче о фронтовых песнях.
Роли же драматические — во многом случайны, они не складываются в тему сколько-нибудь ясную, а главное, личностную.
Такова ее роль в экранизации повести Э. Хемингуэя «Острова в океане». Гурченко выступила здесь в дуэте с актером, казалось бы совершенно иной школы — Михаилом Ульяновым. Ставил спектакль режиссер Анатолий Эфрос, представляющий, казалось бы, школу третью, совсем уже другую. И выяснилось, что все эти школы: и ульяновская психологичность, глубина, и пластическая выразительность, столь свойственная Гурченко, и несколько рационалистичная манера художественного мышления, определяющая спектакли Эфроса,— все это лишь разные грани одного метода. Выбор актеров, при всей его неожиданности, оказался точным. Спектакль — во многом принципиальным. Ибо он всей своей художественной структурой словно полемизировал с теми, кто пытался противопоставить эти театральные «школы» друг другу.
Гурченко была и элегантна и значительна, в ее героине чувствовалась та противоречивая, напряженная, лишь частично открывавшаяся нам внутренняя жизнь, какая свойственна персонажам Хемингуэя. Актриса воплощала свое — и наше — представление о такой героине, воплощала умно, тонко, и на этот раз предельно скупыми внешними выразительными средствами. Тем не менее это было именно общее, расхожее представление.
«Я могу играть только то, что хорошо знаю», — неоднократно признавалась Гурченко, интуитивно чувствуя эту границу, которая разделяет все ее творчество на две неравные части. В одной очень уверенное, профессиональное и почти всегда изобретательное исполнительство. Здесь, даже и восхищаясь мастерством актрисы, можно все-таки представить в роли другого мастера.
Гурченко же приучила нас к незаменимости. Своего таланта, своей индивидуальной манеры, своего отчетливо ощущаемого нами личностного начала. Ее создания в «Пяти вечерах» или «Песнях военных лет» уникальны, ибо за ними стоят не только мастерство и
талант, но и судьба, жизнь, стоит то, что заставляет литераторов браться за перо.
Это части очень разные. Подчас трудно поверить, что здесь создания одной актрисы. Что может все это, столь, казалось бы разнокалиберное, вместиться, а главное, мирно ужиться в рамках одного дарования.
Впрочем, мирно — не всегда. В первоначальной редакции «Бенефиса» рядом с ослепительными эстрадными номерами существовали кадры из «драматических» фильмов Гурченко.
Передача хотела напомнить нам о диапазоне актрисы, но замысел оказался неосуществимым. То были не просто разные жанры — но разные «группы крови», разная природа, в рамках одной передачи эти героини попросту отрицали друг друга.
Но есть между двумя ипостасями актерского творчества Людмилы
Гурченко и некая пограничная зона, связанная с особенностями актерской профессий. Актриса такой наблюдательности, такой цепкости взгляда, как Гурченко, всегда «коллекционирует» увиденные в жизни черты человеческих характеров, чтобы потом использовать их самым неожиданным образом. Так, например, обзавелась героиня телефильма «Красавец-мужчина» по пьесе Островского раздражающе глупеньким хохотком — она у актрисы похожа на болонку в этой своей шляпке с перьями, беспрерывно стреляет глазами и чем-то неуловимо напоминает некоторых наших современниц.
Острой характерностью наделила Гурченко и своих опереточных героинь в «Табачном капитане» (мадам Ниниш), и «Цирк зажигает огни» (Лолита Соль-да-Перес). Смотреть эти работы — наслаждение, ибо и здесь Гурченко демонстрирует совершенное владение всеми красками своей актерской палитры.
И трудно предпочесть из двух ипостасей одну. И нужно ли? Так ли правы те из критиков, которые пеняют актрисе за то, что она «разменивается», тратит свой огромный талант на «пустячки». Таким критикам во что бы то ни стало хочется сделать Гурченко похожей на общепринятый стандарт серьезной актрисы, а она ни
какие стандарты не приемлет. Как каждая крупная творческая индивидуальность, Гурченко устанавливает свои правила игры, и нам остается либо понять и принять их, либо остаться глухими ко многому хорошему, что способна подарить нам такая актриса.
Эта тоже не часто встречающаяся особенность ее таланта уже
обеспечила ей нелегкую жизнь в искусстве. Актерское творчество чаще принято считать сферой чисто исполнительской, воплощающей чью-то авторскую волю. Авторское начало тут попросту не предусмотрено. Актер зависит от чужого текста, от музыкально-репертуарных планов и замыслов людей и творго материала, человеческих организаций.
То, что уже сделала Гурченко в искусстве, выдвигает ее в ряды самых интересных мастеров современного экрана. Но есть стойкое ощущение огромных неиспользуемых резервов. Все сделанное—лишь «острова в океане» ее творческих возможностей.
Для мастеров такого класса нужно ставить специально, имея в виду эти возможности. В кино, в театре, на эстраде, на телевидении. Такие актеры могли бы стать для телевидения организующим центром увлекательных многосерийных передач. Передач цикловых, ориентированных на то, чтобы возможно полнее раскрыть уникальное общественное достояние, каким всегда является большой талант.
Ведь разрабатываем же мы настойчиво и упорно месторождения полезных ископаемых. Профессиональный долг работников современного телевидения сродни долгу шахтера: их прииск —талант, который нужно открыть, увидеть и оценить его возможности, разработать и —подарить людям во всем его блеске.
Задача, которую телевидение, похоже, только еще начинает смутно осознавать...
Кичин В. Острова в океане. Театр Л. Гурченко. – в кн.: Актер на телевидение. Вып. 3. М., 1983, с. 17-34