Сейчас имя Андрея Александровича Костричкина мало что может сказать кинозрителю. Ветеран советского кинематографа, в сущности, его ровесник, один из первых киноактеров, удостоенных звания заслуженного артиста РСФСР, А. Костричкин, снявшись впервые в фильме «Мишки против Юденича» (1925), в наши дни снимается в фильмах, как правило, лишь в эпизодических ролях («Казнены на рассвете», «Три толстяка», «Снежная королева»).
А между тем для истории советской кинематографии и ее режиссуры это артистическое имя говорит о многом. Хотя бы потому, что имя А. Костричкина, подобно именам столь же молодых тогда С. Герасимова, О. Жакова, П. Соболевского, Я. Жеймо, Е. Кузьминой, неотделимо от кинематографической мастерской, родившейся под громким манифестом фэксов — Фабрики эксцентрического актера. Именно тогда, в бурные двадцатые годы, и произошло фэксовское рождение актера А. Костричкина. Кинематографическая родословная оказалась, видимо, настолько крепкой и устойчивой, что даже в актерских работах (например, в «Домовом») сегодняшнего А. Костричкина угадывается его фэксовское прошлое почти пятидесятилетней давности.
...Двадцатые годы — молодые, звонкие. Время исканий и шумных манифестов, неистовых утверждений и столь же неистовых отрицаний, время созидания нового и разрушения старого, время юности советского кино. Удивительно ли, что именно в те годы друг за другом рождались самые различные кинематографические школы, направления, студии, творческие коллективы, мастерские? Нет ничего удивительного и в том, что возглавлялись они молодыми, пылкими и бескомпромиссными энтузиастами столь молодого искусства. Именно такой — очень типичной для тех времен — и была кинематографическая мастерская, или, как она себя называла, — Фабрика эксцентрического актера, получившая в истории советского кино название Фэкс. Во главе группы были Г. Козинцев и Л. Трауберг — начинающие режиссеры.
Естественно, все началось с лозунга — тогда только так и начинали жить в искусстве. С. Герасимов, рассказывая о днях своей актерской юности в мастерской фэксов, вспоминал: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей». Это изречение американца Марка Твена висело в большом зале елисеевского особняка на устрашение всем академическим и заслуженным. Мы спокойно могли вывесить это жестокое объявление, потому что среди группы едва ли нашелся бы человек старше 22 лет...»
И в самом деле, Г. Козинцев и Л. Трауберг, будущие создатели трилогии о Максиме, были ровесниками своих учеников — С. Герасимова, О. Жакова, Е. Кузьминой, А. Костричкина... И сплотила их всех тогда не только молодость, но и сама новизна любимого киноискусства. Вот почему фэксы так непримиримы были к каким-либо следам «театральщины» на экране, к картонным страстям, к олеографическим красивостям в духе дореволюционной «золотой серии», когда, по ироническому замечанию Г. Козинцева, «герой-любовник с глазами, подведенными темным, принимал героические позы в каземате, и плакала глицериновыми слезами королева экрана — жертва царизма». Отсюда и по-юношески запальчивое, порой с полемическими перехлестами, неприятие фэксами вообще актерского творчества и психологических переживаний как чего-то устаревшего, явно непригодного для нового революционного искусства. Все это, будучи наследием старого и отжившего, воспринималось ими как опостылевшая дань ветхим театральным традициям, нетерпимым и анахроничным в молодом искусстве кинематографа.
Вот почему фэксы прежде всего ориентировали своих актеров на поиски собственно кинематографической выразительности. А ее они искали в «низких» жанрах и видах искусства — в эксцентрике, в пантомиме, на эстраде, в цирке, клоунаде, в плакатности, в народных зрелищах, в искусстве уличного и площадного происхождения. Во все этом сказался, бесспорно, широкий демократический характер нового искусства, рожденного Октябрем. Искусство не для избранного меньшинства, а для народных масс — вот кредо молодой художественной культуры.
Естественно, что при такой эстетической программе фэксов, при таком их интересе к «низким» демократическим жанрам и видам искусства они именно в те годы, когда кино было еще немым, не могли не начать с пантомимы. Так мастерская фэксов стала школой мимов, школой пантомимного искусства, когда главным для актера было движение, ритм, динамика, пластическая выразительность, острота внешнего рисунка. И прежде всего — умение владеть жестом, телом. Вот почему в мастерской фэксов основными предметами стали акробатика, бокс, фехтование, пантомима, танец, спортивные движения. Все это считалось необходимым для чисто кинематографического актера. И только потом уже от актеров фэксы требовали упражнений на выразительность, развитие фантазии, импровизации, самостоятельного пластического воспроизведения в пантомиме любого предложенного задания. Именно на этих занятиях по пантомиме впервые и заявил себя Андрей Костричкин.
<...>
Естественно, что и в первых актерских выступлениях А. Костричкина, С. Герасимова, Я. Жеймо, П. Соболевского на экране сказались именно эти особенности их фэксовского воспитания. Вместе с С. Герасимовым Костричкин дебютировал в фильме «Мишки против Юденича», где они изображали двух шпиков. Манера актерской игры отражала здесь и стиль самой ленты — эксцентричной, не чуждавшейся ни условного гротеска, ни откровенного шаржа, ни броской плакатности. В карикатурно-гротесковом исполнении эпизодических ролей двух шпиков, как и в игре остальных актеров фильма, была ощутима даже манера цирковой пантомимы. По-плебейски грубоватая, утрированная выразительность клоунады, не исключающая ни гримасничанья, ни ужимок, когда актеры скорее напоминали марионеток, а не живых людей, когда вместо характеров были маски, а психология заменялась озорными эксцентрическими трюками — все это было фэксовским условием актерского существования в фильме «Мишки против Юденича». И сама плюгавенькая, юркая фигурка мелкого шпика была здесь дана в броских тонах плакатной условности, исключающей какую-либо психологизацию персонажа.
Очередная картина фэксов — «Чертово колесо» (1925) — создавалась уже в иной стилевой манере, что определило и иное актерское решение ролей фильма. Костричкину здесь опять досталась маленькая эпизодическая роль — «шпаны», одного из обитателей воровского притона. Фильм рассказывал об уголовном мире Ленинграда нэповских времен. Перед актером была поставлена чисто фэксовская задача — прежде всего найти острую пластическую форму, внешнюю характерность персонажа, его выразительный образный облик. В отличие от широко распространенной тогда в кинематографе теории и практики типажа, когда во имя большей жизненной достоверности в фильмах зачастую стали снимать людей с улицы, опасаясь актерского наигрыша профессиональных исполнителей, фэксы, не отказываясь от типажного использования актеров, все же не ограничивались им. И это понятно, так как ведь все их немые фильмы — от дебютных «Похождений Октябрины» до «Нового Вавилона» — отрицали эстетику жизнеподобия. Даже сама типажная достоверность и точность того или иного персонажа их лент была фэксовской типажностью, то есть не исключала ни остроты пластического рисунка роли, ни красочной образности, ни внешней выразительности.
Сам актер вспоминает, что, получив роль «шпаны», он по заданию режиссеров стал подолгу и внимательно присматриваться к обитателям одного из подлинных воровских притонов тогдашнего Ленинграда. Стал изучать их манеру ходить, одеваться, общаться друг с другом, их повадки, само их жизненное поведение. Но не для того, чтобы наиболее точно и достоверно имитировать все это на экране. Сам стиль фэксов исключал какой-либо копиизм, тем более бытовое натуралистическое воспроизведение всего увиденного и подсмотренного в жизни. Цель была иная — дать не просто типаж «шпаны», а ее образную суть, самое характерное в ней. Сам внешний облик героя Костричкина — тщедушного, юркого, постоянно оглядывающегося по сторонам оборванца, облаченного в какие-то обноски явно с чужого плеча, но с претензией на шик, «блатная» походка — все это выразительно говорило о подпольном существовании этого обитателя воровского притона. А по тому, как он, подобно тени, всегда возникал рядом с высоченным верзилой мрачно-туповатого вида, угадывалось и его подчиненное положение в иерархии воровского притона. Не без иронии изображались и претензии «шпаны» на аристократический шик — например, «изысканным» жестом поправлять галстук на грязной рубашке и одергивать рукава своих видавших виды пиджаков.
Все это не только снимало какую- либо романтизацию уголовного мира, но и его бытовую натуралистичность. Конечно, нельзя говорить и о психологическом раскрытии персонажей фильма, в том числе и эпизодической роли героя Костричкина. От него требовался лишь выразительный внешний рисунок. Когда смотришь этот немой фильм сейчас, то его «воровские» сцены с их остраненностью и остротой пластических характеристик, эксцентричных и гротесковых, воспринимаются как своеобразный кинематографический балет (в чем-то схожий с «Барышней и хулиганом» Д. Шостаковича), а обитатели притона напоминают марионеток. В этом опять-таки сказалась нелюбовь фэксов и их актеров к «переживаниям», к актерскому творчеству в его бытовых, «приземленных» натуралистических формах. Эстетическим противоядием стали у них гротеск, сгущенная образность, эксцентрика.
И закономерным, логическим результатом такой художественной программы фэксов была экранизация гоголевской «Шинели» (1926), в которой Андрей Костричкин исполнил главную роль — Акакия Акакиевича. Эта роль стала, бесспорно, лучшей в творчестве актера. Недаром знаменитый французский мим Марсель Марсо, вдохновленный фэксовской «Шинелью», создал уже в наше время свою пантомиму по повести великого русского писателя.
Однако и эту роль, ставшую самой памятной и самой большой актерской удачей Костричкина в кинематографе, вряд ли можно рассматривать вне художественного стиля и замысла фэксовской «Шинели». И это понятно — ведь сама исполнительская манера актерской игры Костричкина попросту неотделима от цельного художественного мира всего фильма, его сценарных, режиссерских, операторских и живописных решений. Вся лента строилась на образном и обобщенно-пластическом противопоставлении — жалкой чиновничьей фигурки Акакия Акакиевича и всеподавляющей, застывшей в своей мертвящей и роковой неподвижности громады казенного Петербурга.
Порой казалось, что сама эта робкая чиновничья фигурка героя слилась в одно неразрывное целое с тем казенным присутственным местом, где он служит. Гоголевский образ — «совершенная приказная чернильница» — находит в режиссуре фильма и в актерской игре пластическое и психологическое воплощение, достигая высот трагического символа. В «канцелярских» сценах фильма герой Костричкина казался поистине канцелярским предметом, еще одной гоголевской «мертвой душой», ставшей лишь казенной вещью, принадлежностью присутственного места, требующего как раз именно и отсутствия человека, личности, индивидуальности. И когда герой после службы, перестав на время быть «совершенной приказной чернильницей», пугливо, с боязливой робостью выходил на улицу имперской столицы, которая и сама здесь представала во всеподавляющей и всемертвящей огромности своего казенного бытия и его столь же бездушных официально овеществленных символов — полосатых будок, шинелей, монументов, верстовых столбов со шлагбаумом, вицмундиров, — то боязливая робость Акакия Акакиевича воспринималась уже не просто как черта характера приниженного «маленького человека». Казалось, что и сам он свое человеческое присутствие, свое личностное, живое (а не овеществленное) появление считает чем-то противозаконным, нарушающим казенную незыблемость и гармонию овеществленного порядка.
И тем не менее, оказавшись на Невском проспекте, герой, пусть и ненадолго, все же выпрямляется, обретая, хоть и в комической форме, человеческое бытие. Он позволяет себе витать в мечтах, он улыбается при виде красивой девушки, робко следует за нею и затем, испугавшись собственной смелости, останавливается перед зеркалом в окне. Мечтательная улыбка постепенно сходила с лица — зеркало беспощадно обнажало жалкий облик бедного чиновника. Став обладателем новой шинели, герой Костричкина уже начинает ощущать себя — и в этом трагическая ирония образа и фильма — как значительное лицо. На вечеринке у столоначальника он стоит в центре чиновничьего сборища чуть ли не в наполеоновской позе — новая шинель небрежно, как римская тога, наброшена на плечи, голова надменно закинута вверх, руки скрещены на груди, взгляд полузакрытых глаз небрежно скользит по лицам канцелярской мелюзги. Так Акакий Акакиевич неожиданно оборачивается гоголевским Хлестаковым.
Вся роль была решена средствами психологической и в то же время острой, порой гротесковой пантомимы трагедийного звучания. Оригинальность и талантливость художественного образа, созданного актером и режиссерами, отнюдь не противоречили гуманистическому содержанию гоголевской «Шинели». Напротив, фильм, сохраняя верность духу, а не букве повести, доводил до предельной остроты ее трагическое звучание. Его особо пронзительная нота возникала именно тогда, когда Башмачкин из одного канцелярского мира мертвых душ переходил в другой, столь же обесчеловеченный мир тех же мертвых душ — в мир человеческих масок, личин, оборотней. Если в «канцелярских» сценах фильма Башмачкин — Костричкин поневоле становился «мертвой душой», казенной вещью, принадлежностью мертвящей казенно-бюрократической эпохи, то в эпизодах на ночном Невском проспекте, в темном притоне «иностранца Василия Федорова» горемычный герой оказался на каком-то уродливом маскараде отвратительных рож, нечеловеческих масок, под которыми окончательно похоронены хотя и веселящиеся, но все же «мертвые души», которые, давно погубив самих себя, глумливо губят живую душу горемычного Башмачкина.
И трагическая человечность фэксовского образа Акакия Акакиевича в том и заключалась, что актер и режиссеры показывали пусть и духовно неказистое, пусть жалкое и приниженное, но все же человеческое существо. Бездушный мир, окружавший злосчастного Башмачкина, не смог, однако, уподобить его самому себе, то есть умертвить, сделать «мертвой душой». Герой не стал ни казенной вещью, ни оборотнем, ни одной из тех ходячих масок и личин, что окружали его в сценах на Невском проспекте. И потому финальные кадры предсмертных видений Акакия Акакиевича несли в себе трагическое, истинно гоголевское звучание — умирал человек, хотя у многих гоголевских «мертвых душ» (например, прокурора из одноименного романа) нет даже смерти. Ведь она не может настигнуть тех, кто уже и до нее не был в живых.
Как это нередко случается в кинематографе, успех фэксовской «Шинели» и А. Костричкина породил подражательные ленты, в которых актеру приходилось так или иначе варьировать образ горемычного «маленького человека». Постановщики и главные герои таких картин, как «Чужой пиджак» и «Женитьба Яна Кнукке», вполне могли бы сказать о себе: все мы вышли из фэксовской «Шинели». Буквально по ее следам появилась лента «Чужой пиджак» (1927) режиссера Б. Шписа, где А. Костричкин создал, по сути, комедийный вариант своего прежнего киногероя. Робкого, недалекого кассира провинциального городка по стечению обстоятельств принимали за ревизора, и он оказывался в компании жуликов и проходимцев.
И в фильме «Женитьба Яна Кнукке» (1934) А. Иванова актеру вновь досталась роль «маленького человека», на долю которого выпадают лишь жестокие удары судьбы. Здесь же эта роль была дана в трагикомическом аспекте, что, впрочем, не сделало ее удачной в силу эклектичности и разностильности режиссуры.
В этих картинах А. Костричкин вновь заявил о себе как воспитанник фэксовской школы с ее пристрастиями к острой, экспрессивной, не чуждающейся ни эксцентрики, ни гротеска, ни условности манеры актерской игры. «Женитьба Яна Кнукке» была одной из последних немых лент советского кинематографа и фильмом последней главной роли актера. После этого фильма А. Костричкин снимался во многих звуковых картинах, но уже не в главных ролях, а в эпизодических.
В этом, думается, есть своя закономерность. Его актерская индивидуальность гротескового, эксцентрического плана пришлась именно ко времени немого кинематографа, допускавшего гораздо большую меру условности в актерской игре. Но и тогда, когда Костричкин снимался в фильмах уже иной эстетики и диктуемой ею манеры актерской игры, он и в эти роли привносил свое, «костричкинское», рожденное в фэксовской школе и ее фильмах. Его учитель-латинист «Тараканиус» из фильма «Кондуит» (1936), хотя и изображен в чеховских тонах и, видимо, воспринят через «Человека в футляре», все же не лишен эксцентричности актерского рисунка роли, ее легкого иронического гротеска. Характерно и то, что актера и сейчас еще, как правило, приглашают сниматься в фильмах и ролях, отрицающих жизнеподобную эстетику, требующих большей меры художественной условности на экране. Достаточно вспомнить Домового из «Снежной королевы». В острой пластической выразительности внешнего рисунка этой роли, в ее экспрессивной образной красочности вновь угадывается фэксовская родословная Костричкина, яркое, неповторимое время его кинематографической юности двадцатых годов.
Муратов Л. Андрей Костричкин // Актеры советского кино: Сб. статей. Вып. 8. Л., 1972. С. 94-106.