Это была удивительная мастерская!
На их знамени ярко горели, бросая вызов всему старому, косному, отживающему, слова великого американского писателя Марка Твена: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей!»
Будучи как раз таким «молодым щенком», я и решил встать под это знамя. С. Герасимов, обнаруженный вскоре мною в Петрограде, мне в этом помог.
Каждую осень, когда обычно начинались приемные экзамены во все учебные заведения, объявлялся прием и в киномастерскую Козинцева и Трауберга, о чем оповещали маленькие, но интригующие афишки с непонятным словом Фэкс. Наплыв желающих поступить в мастерскую был огромен.
Пользуясь положением старого фэксовца (он поступил в мастерскую еще в 1923 году), Сергей попросил Козинцева и Трауберга принять в мастерскую своего друга, хотя запись желающих, превышающих не одну тысячу (!), была прекращена.
Они согласились, но пройти два тура испытаний все же было необходимо. На первом я чуть не погиб.
Козинцев задал вопрос:
— А какой советский фильм вам больше всего нравится?
— «Дворец и крепость», — не задумываясь ответил я. Последовала столь выразительная пауза, что я сразу почувствовал, как почва уходит из-под моих ног.
— Ну, а из заграничных? — поинтересовался Трауберг.
— «Остров погибших кораблей».
Второй мой ответ несколько больше расположил экзаменаторов в мою пользу.
Зато следующий тур, заключавшийся в испытании физкультурных и актерских способностей, оказался для меня удачным.
Назавтра я прочел свою фамилию в списке принятых.
Одновременно мы с Герасимовым энергично организовывали свой быт. Тогда же, вскоре после моего приезда, встретившись и решив больше не расставаться, мы отправились на улицу Бассейную, 60, в квартиру неких Лосевых, где нам обещали сдать комнату.
— Только не вздумайте приводить, это как его, сюда девочек.
— Ну, что вы, Нина Константиновна! — произнес солидным голосом Герасимов.
Я безмолвно кручу головой, всем своим видом стараясь выразить полную покорность.
— Ну, ладно. Вот — живите.
И мы поселились на теперешней улице Некрасова, заложив там первый камень нашей будущей коммуны.
Спустя год-два там было завоевано уже три комнаты, где поселились Олег Жаков, ныне всем известный и любимый артист, Володя Гибшман, будущий оператор «Ленфильма», юный писатель, а позднее драматург Борис Липатов и, наконец, наш фэксовец Андрей Костричкии, Питались все вместе из общего котла, делили все пополам. Одни кормил всех остальных целую неделю, а потом пять недель кряду жил без забот, не думая о куске хлеба. В свободное время развлекались каждый по-своему. Я украшал стены наших комнат киноплакатами, так что «Аэлита», помню, оказалась уже на потолке. Ляля Жаков, будучи великолепным гимнастом, выжимал стойки на руках, прямо на перилах балкона нашего третьего этажа, приводя в ужас прохожих. Аполлинариевич музицировал в четыре руки с дочерью хозяйки. .. В общем жили дружно, душа в душу.
Но через год-другой наша коммуна дала крен и постепенно распалась. Костричкин первым нарушил данное обещание, и в его комнатке появилась однажды «девочка» — Янина Жеймо, его юная супруга. Вслед за ним Герасимов женился на Тамаре Макаровой и покинул нас, переселившись на Петроградскую сторону. Еще немного — и я перебрался к Леле Кузьминой. А когда у четы Костричкиных должна была появиться на свет маленькая Яничка, они тоже отбыли в более просторное жилье.
Тем временем наши занятия в мастерской фэксов шли полным ходом.
Программа была очень разнообразной. Главными предметами были, как мы выражались, «киножест» и теория кино. Занятиями по киножесту руководил Григорий Михайлович Козинцев, теорию вел Леонид Захарович Трауберг.
Само собой разумеется, что Козинцев и Трауберг были не просто преподавателями отдельных дисциплин, а являлись руководителями фэксовской школы, возглавляя и управляя всеми действующими «механизмами» и «цехами» нашей фабрики.
Занятия по киножесту мы начали с разучивания движений, напоминающих обычные вольные движения по гимнастике или зарядку, Но мы не просто поднимали и разводили в стороны руки, не только делали всякие приседания и выпады, а осмысливали их, вкладывая в них определенное содержание. Например, поднимая руку ко лбу и делая выпад одной ногой вперед, мы как бы вглядывались вдаль. Присев, каждый старался спрятаться от «преследовавшего его врага». Поднимая руки вверх, мы «молились», протягивая вперед — «просили». Наклонившись вбок и подняв над головой согнутую в локте руку, мы «защищались от нападения» и т. д.
Все это проделывалось на месте и в ходьбе по кругу, когда ритмический рисунок каждого из этих движений также играл свою роль.
Каких только походок не придумывал Козинцев! Увлеченные безграничной фантазией нашего учителя, мы помогали ему и собственным изобретательством. Мы копировали зверей и птиц. Искали отличительные черты движений людей разных характеров, комплекций и даже разных национальностей и профессий...
Так, постепенно усложняясь, наполняясь все более серьезным содержанием, продвигались вперед наши занятия.
Кроме киножеста нам преподавали еще акробатику, бокс, фехтование, верховую езду, танец.
Акробатику вели у нас два великолепных цирковых партерных акробата — Антонио Цереп и Арманд. Арманд был родом из Франции, а Цереп чуть ли не испанец! Сами они работали изумительно! Но эта легкость и блеск давались невероятным трудом. И этого же они требовали от нас. Однако не всем нам, несмотря на самые настойчивые старания, удалось достичь, так сказать, вершин циркового искусства. Очень хорошо шел бывший среди нас ныне заслуженный артист республики Андрей Костричкин. Янина Жеймо, потомственная циркачка, была любимицей Антонио, и он добился того, что она крутила двойное сальто с «фуса». Нижним был я. Мне акробатика давалась удивительно легко, и я в короткий срок преодолел все основные ее элементы.
Частью учебы было посещение кинотеатров. Для обычного кинозрителя это был отдых, развлечение, а мы, появляясь в кино, всегда помнили о своей профессии, волей-неволей вкушая все, что предлагала программа очередного сеанса.
Однажды вместе с Сергеем Герасимовым мы отправились в «Сплендид-Палас» (так именовался кинотеатр, носящий теперь название «Родина»), чтобы посмотреть какой-то нужный нам фильм.
Как и полагалось, перед сеансом должен был быть концерт. После нескольких номеров вышел конферансье и объявил: «Арнольд и Люси — испанский танец». И на эстраду, стуча каблучками, выбежала обольстительная испанка с алой розой в зубах и огромным испанским гребнем в иссиня-черных волосах. А вслед за ней, весь в черном, перетянутый широким черным шарфом, в черном сомбреро, из-под которого выглядывал цветастый платок, в черных, слегка расклешенных узких брюках появлялся Арнольд.
Танец был великолепен!
Прошло некоторое время, и в один из вечеров, когда мы выстроились в ожидании занятий, в дверях появился (мы сначала не поверили своим глазам) — Арнольд. Тот самый испанец, которому еще совсем недавно я с таким увлечением аплодировал. Высокий, стройный, в элегантном костюме и с буйной шевелюрой. Он провел у нас вечер, посмотрел занятия и еще через несколько дней появился вновь — на первый урок танца. Так начались наши занятия по танцу. Уроки проходили в полном соответствии с программой, намеченной Арнольдом Григорьевичем Барским — таково было полное его имя. Поначалу он не учил нас определенным танцам, а воспитывал, так сказать, чувство танца, ритма. И естественно, на наших уроках танца звучали ритмы «танца машин», постановок Голейзовского, Лукина, что было близко и нам — общая, спаянная из эксцентрики, акробатики, танца и пантомимы стилистика являлась характерной чертой всей нашей фэксовской школы движения.
Уроки киножеста, как я уже говорил, стали, по существу, уроками по актерскому мастерству. Давно позади были занятия с воображаемыми предметами. «Работа с предметом», как тема специальных занятий, также была позади.
«Сольные выступления» сменились работой с партнером. Сложные сюжетно сцены разыгрывались теперь целым ансамблем исполнителей.
Ко всему этому прибавилась еще «производственная практика». Козинцев и Трауберг в это время были уже режиссерами «Севзапкино» (теперь «Ленфильм») и после «Похождений Октябрины» — короткометражного и весьма экстравагантного фильма, продемонстрировавшего их необыкновенную выдумку, изобретательность и арсенал неисчерпаемых возможностей кино, получили постановку тоже короткометражного фильма-рекламы (читайте «Красную газету»!) под названием «Красная газета», а потом и художественного, но, правда, все еще не полнометражного фильма — «Мишки против Юденича».
И в «Мишках» и в «Красной газете» мы уже снимались в целом ряде ролей.
Вот Полина Понна, впившись в развернутый лист газеты, ничего не видя и не слыша вокруг, поглощает ее увлекательный материал.
Идет Гражданин—Герасимов и натыкается на Полину. Чуть не падает. Ругается. Проходит мимо, но... Что это так увлекло девушку? Возвращается и тоже полностью уходит в чтение дневника происшествий. И вот мы уже видим экранизацию описываемого в дневнике какого-то ограбления в исполнении Павла Березина и Левы Шевалье.
Газета уже в руках Гражданина — Герасимова. С другой стороны подходит какой-то Молодой человек — Соболевский и, присев (чтобы не загораживать Герасимова — кино все-таки!), тоже уходит с головой в чтение интересного материала «Красной газеты».
А потом были «Мишки».
На роль Мишки-медведя «пригласили» настоящего Топтыгина из цирка. А Мишку-мальчика исполнял взятый из детского дома малюсенький, но бойкий и смышленый мальчуган Шура Завьялов, ставший впоследствии кинооператором студии «Ленфильм».
А мы все были бандитами из шайки Юденича. Главным бандитом был бригадир осветителей — уж очень он был похож на толстопузого генерала. Герасимов был почему-то в черно-зеленой полосатой футболке и подтяжках, а на голове у него красовался котелок, как у Чаплина. Остальные кто в чем, но у всех черные пушистые усищи. Запах лака, которым приклеивали их, остался в моей памяти на всю жизнь.
Соболевский П. Приготовились, начали! // Из истории Ленфильма. Вып. 2. Л.: Искусство, 1970. С. 60-73.