Вспоминая сейчас о фильме «СВД», да и не только о нем, а о всех наших предыдущих работах, невозможно не отметить их изобразительной стороны, творцом которой был один из замечательных наших кинооператоров, имя которого навеки будет украшением не только советского кино, но и мировой кинематографии, — Андрей Николаевич Москвин.
До его прихода мы работали с Вериго-Доровским, так сказать, шагнувшим в советский кинематограф еще из времен дореволюционных.
Если теперешнему поколению период до 17 года представляется далеким прошлым, подернутым дымкой многих десятилетий, то в наши дни это было где-то совсем рядом. И оператор Вериго-Доровский, будучи чуть старше нас, в общем был еще совсем молодым человеком.
Как художник он не оставил заметного наследия в истории русского и советского кинематографа. И все, что он продемонстрировал в «Похождениях Октябрины» и «Мишках», представляло собой в основном технические возможности кинематографа, а не творческую индивидуальность оператора. Он принадлежал к тем представителям операторской профессии, для которых работа подобного рода была не более чем просто выполнением режиссерского задания.
Он обладал знаниями, профессиональным опытом, и это он, видимо, считал вполне достаточным.
Поэтому мы никогда не видели Вериго- Доровского озабоченным или погруженным в раздумья в поисках каких-либо принципиально новых путей, или удрученным творческой неудачей.
Снимал он всегда в фокусе. Соблюдал требования композиции. Крутил ручку киноаппарата с такой механической точностью, как теперь это делает электромотор, приводя в движение сложный механизм современной широкоформатной кинокамеры. И все. Наведет, бывало, аппарат куда следует, обопрется на него локтем левой руки, правой крутит, а сам, закинув ногу на ногу в эффектной позе, поглядывает по сторонам. Иногда заглянет в дырочку — проверит, все ли в порядке, не влез ли кто-нибудь из окружающих зевак в кадр, и снова за свое — крутит ручку камеры, кому-то улыбнется, кому-то подмигнет.
Внешность его была удивительно характерной — прямо с картинки модного журнала начала XX века.
Костюм цвета какао с молоком, длинный пиджак и цветастая жилетка. Высоченный стоячий крахмальный воротничок. Яркий галстук с бриллиантовой булавкой. На ногах желтые ботинки на пуговках. Усики а ля Макс Линдер и волосы, подстриженные под бобрик. Всегда элегантен, весел.
Невероятно любил шокировать присутствующих, особенно дам, какой-нибудь выходкой или рискованным выражением, как будто случайно сорвавшимся с его языка.
Влетит в комнату, где есть женщины (и он это прекрасно знает), отмочит что-нибудь этакое, а потом: «Ах, пардон! Здесь, кажется, дамы...»
Или заберется в павильоне на десятиметровую вышку, на которую устанавливали большие, метровые юпитеры, примет, став одной ногой на перила, какую-нибудь балетную позу, все дрожат, — а вдруг свалится — и кричит:
— Аптекман, снимай!
И Аптекман, наш фотограф, направляет на него свой фотоаппарат.
Был такой случай. Снималась для фильма «Минарет смерти» в бассейне гарема сцена купания многочисленных жен падишаха.
Охотников снять подобный сюжет набралось много: еще бы, целый бассейн красивых и совершенно обнаженных молодых женщин!
Режиссер Висковский разрешил снимать всем операторам, изъявившим желание, так как заранее предвидел возможные неполадки.
И не ошибся.
Потрясенные необычным и волнующим зрелищем наснимали такого, что многое потом полетело в корзину — оказалось не в фокусе, не в кадре.
Как следует снял лишь один оператор — Вериго-Доровский. Для него основной задачей всегда было техническое выполнение своих обязанностей. Никаких эмоций, никаких фантазий. Только чтоб в фокусе.
Такова была школа мастеров «Русской Золотой серии».
Но постепенно она все более настойчиво вытеснялась новой операторской школой — свидетельством зрелости кинематографа, ставшего из развлекательного зрелища — «киношки» искусством тонким, глубоким, умным, волнующим. Искусством со своим языком, своими средствами выразительности. И коль скоро это искусство мы можем смело отнести к категории изобразительных — роль оператора в нем оказалась одной из самых главных.
Когда Козинцев и Трауберг получили, наконец, возможность снимать полнометражный художественный фильм, они это прекрасно понимали.
Кинематографические трюки, наплывы, затемнения, ускорения и замедления съемки — им было мало этого.
Нужен был высокоодаренный, мыслящий художник.
Когда вопрос о постановке «Чертова колеса» был решен и съемочная группа сформирована, дело оставалось за оператором.
Как и откуда появился этот скромный, молчаливый молодой человек в очках — я не помню.
Но факт остается фактом — оператором по картине «Чертово колесо» был утвержден некий Москвин, Андрей Николаевич.
Так тихо и как-то незаметно вошел в нашу семью наш старший брат — Андрей Москвин.
Старший не по возрасту — он был так же молод, как и мы все, — не по значительности своего положения как оператора, но по своим недюжинным способностям, творческим масштабам.
Козинцев и Трауберг сразу нашли с ним общий язык, и их творческое содружество крепло с каждым днем.
«Чертово колесо», «Братишка» были сняты безукоризненно
«Шинель» по Гоголю — была уже не просто удача. Здесь Москвин проявил себя как подлинный художник, передавший на своем необыкновенно выразительном языке основной замысел Козинцева и Трауберга.
Образ фильма — темная, непроглядная ночь, в которой, одинокий, бьется и гибнет луч света.
Достаточно вспомнить резко освещенную громадину статуи, холодное безмолвие сфинксов на абсолютно черном небе и жалкую малюсенькую фигурку Акакия Акакиевича, чтобы лишний раз убедиться в том, с какой точностью, силой и предельной лаконичностью Москвин нашел решение стоявшей перед ним задачи.
А в «СВД» — я никогда не забуду четкой графики кадра, снятого с верхней точки черного строя солдат на фоне чистого, белого снега, гофманианы изломанных, движущихся теней игорного дома; луча света, прорезавшего непроницаемую черноту ночи, с силуэтом часового на его фоне; и опять зловещей графики орудий, готовых к бою...
Некоторые кадры, словно эстафета, перешли из «СВД» в «Вавилон», но не повторяя себя, а обнаруживая новые грани.
А уже много-много лет спустя, во время войны, — «Иван Грозный» Эйзенштейна! Ведь каждый кадр, снятый Москвиным, — это же полотно классической живописи!
А многие ли знают, что Москвин первым попытался в «Новом Вавилоне» провести съемку на так называемом рире — то есть на фоне демонстрируемого на экране изображения, когда актер благодаря этому техническому приему оказывается снятым как будто и в самом деле в Египте, никогда в жизни там не бывав, или на Северном полюсе, или как Жан на фоне Парижа, оставаясь в павильоне киностудии.
Правда, этот первый эксперимент оказался не настолько удачен, чтобы его можно было использовать в фильме — тут была необходима синхронность движения проекционного и съемочного аппаратов, чего по техническим причинам в то время достичь было невозможно — но идея этого способа съемки родилась у Москвина вон еще когда! Задолго до того, как рирпроекция заняла прочное место в арсенале технических средств трюковых и комбинированных съемок.
Добавлю, пожалуй, лишь несколько слов о том, как Москвин снимал нас, актеров. Помню, как ахнула Кузьмина, увидев первые кадры «Нового Вавилона», а дома потом горько плакала из-за того, что Москвин «изуродовал» ее: резким светом, жесткой, короткофокусной оптикой он усилил и подчеркнул худобу ее лица. С экрана на нас смотрела замученная, растерянная девушка. Как эти первые крупные планы Луизы—Кузьминой отличались от ее портретов в конце фильма, на кладбище Пер-Лашез! Здесь Луиза — уже не молоденькая девочка, а женщина, познавшая жизнь, прошедшая тягостный путь страданий и невзгод. Все, что было рождено искусством и талантом актрисы, — само собой. Но богатство операторской палитры Москвина дополнило и обогатило многообразие актерского исполнения.
Не раз убеждался я в поразительном умении Москвина создавать светом глубину и удивительную выразительность кадра.
Например, талантлива, выразительна, остра игра Андрея Костричкина в «Шинели». А Москвин как бы «подыграл» ему, усилил его искусство своим.
Соболевский П. Приготовились, начали! // Из истории Ленфильма. Вып. 2. Л.: Искусство, 1970. С. 60-73.