В разговоре об этом фильме («Пять вечеров». Реж. Н. Михалков. 1978) трудно обойтись без собственных воспоминаний, коль уж они у тебя есть. Сантименты? Не без этого. Ведь и классик писал: «...или воспоминание — самая сильная способность души нашей, и им очаровано все, что подвластно ему».
В этот фильм входишь, как в хорошо знакомое парадное где-нибудь на старой московской улице, обойденной новостройками. Гулкое парадное, в котором давным-давно не был и даже забыл, что оно по-прежнему хранит запахи, звуки, ощущения юности. Какой просторной была Москва каких-нибудь двадцать лет назад! Какие доверчивые мелодии звучали в те годы. «Пять минут, пять минут, бой часов раздастся вскоре...» Исполнительница шлягера конца 50-х годов Людмила Гурченко, это она, кажется, поет за кадром другую песенку, написанную специально для фильма. Ее стилизованное простодушие смешано с грустью. С грустью о том, что сегодня мы совсем не так простодушны. Наверное, мы стали мудрее, искушеннее, сложнее. Но где оно, святое простодушие прошлых лет, где его одухотворенная наивность? Разве что искусство напомнит нам о нас прежних и возвратит утраченные чувства на полтора часа экранного времени.
(...)
В сложной и драматической судьбе Ильина и Тамары отчетливо проступает война как обстоятельство, их разлучившее. Все остальное — почему Ильин так и не кончил институт, почему уехал на север — подано как роковое стечение субъективных причин. Правда, и у Володина об этих годах жизни главного героя сказано глухо. Но театральный зал в свое время досказывал недосказанное, он был заряжен тем же электричеством, что и персонажи на сцене. Такого электрического разряда сегодня не возникает — время ушло, подтекст пьесы не срабатывает полностью. Авторы сценария могли его акцентировать, но не стали. Они пустили зрительскую фантазию на волю. Пусть под драму Ильина и Тамары каждый подкладывает свое — тот опыт, который ближе.
В таком решении есть свой резон. Главная тема — тема оттаивания человеческих душ, тема их движения друг к другу —- не потеряна, пожалуй, даже усилена: она вырывается за пределы своей действительности. Таким образом, адрес фильма расширяется.
Режиссер универсализировал литературный материал. Он нашел его новую эстетическую формулу. При этом его социальное содержание не могло-остаться неизменным — оно получило иное наполнение: обусловленная конкретным временем причинность не исчезла совсем, но как бы растворилась в следствиях.
(...)
И я ищу в фильме самоопровержение и нахожу его. Прежде всего — в авторской позиции, полно воплощенной в трактовке характеров главных героев. Обстоятельства тут развернуты в характеры, социум героев просвечивает сквозь их бытовое поведение.
Режиссер не прикрашивает и не смягчает характеры, а стало быть, и обстоятельства. Напротив, он обостряет и то и другое. Исковерканные судьбы будут всегда, покуда существуют подлость и подлецы. И фильм не сулит счастья и покоя в награду за страдания. Возвыситься над страданием, переплавить его в сострадание — вот единственная награда. Ее-то и получают Тамара и Ильин.
Их путь друг к другу после восемнадцати лет разлуки мучителен. Режиссер обостряет, ужесточает взаимоотношения героев. По пьесе, возможность контакта между ними возникает уже в первый вечер, а на второй Ильин берет Тамару за руку во время той, чуть было не сорвавшейся вечеринки. Ильин фильма и подумать о таком не может. Первый вечер кончается домашним скандалом и безобразной Тамариной истерикой, отрезающей, казалось бы, напрочь все пути к сближению. Л. Гурченко безжалостна, когда показывает, как исковерканная душа Тамары отзывается на внезапный сигнал искреннего чувства, как пытается подавить и затоптать его — только бы не быть обманутой еще раз.
Оба они — и героиня, и герой стоят друг друга в эпизоде их первой встречи после восемнадцатилетней разлуки. Общения не получается. Прошлое зияет пропастью, и ее не преодолеть, ибо оно стало их материей, проросло в душу и исказило ее. В сущности, оба в этой сцене лгут. Не только Ильин, который отрекомендовывается главным инженером крупного химкомбината. Лжет и Тамара, утверждая, что «живет полной жизнью».
Володннские герои — другие. Они высветлены изначальной авторской добротой, они доверчивее, контактнее, и их оттаивание происходит быстрее. У Володина возможен поцелуй, здесь — не возможен. Сцена с поцелуем в Тамариной комнате заменена в фильме сценой в парадном: Ильин просит Тамару его поцеловать, а она — не может. Одно из самых сильных мест в фильме: человек силится и не может переступить через пудовую тяжесть своего душевного опыта. Этот опыт вытравил в Тамаре женственность, убил красоту. Поначалу в ней подчеркнуто нет ничего женского — ни мягкости, ни влекущей податливости, никаких милых женских «штучек» — одни острые углы. Она по инерции накручивает бигуди и занимается самовнушением: «живу полной жизнью». Реплика героини отдает злой иронией, даже издевкой. Тамарино мучительное «я не могу» в ответ на просьбу о поцелуе — это уже шаг вперед. Это признание и вопль отчаяния, это стон, жалоба, мольба. И Ильин готов понять ее: «Почему? Ну, ты скажи, Том, ну, я пойму...»
Но еще рано. Сцена в парадном — только первый толчок, первое движение навстречу. Они еще не освободились от своих защитных масок и от своих ролей. Ильин—от роли шута горохового. Тамара — от роли женщины, живущей полной жизнью. В фильме был кадр, выброшенный при окончательном монтаже: на голове у поющего под гитару Ильина бумажный абажур конусом — шутовской колпак. Это володинская подсказка: героя так однажды и назовут — шут гороховый.
(...)
Дуэт Людмилы Гурченко и Станислава Любшина — по сути дела, фильм в фильме. Не в том смысле, что актеры выпадают из общей системы фильма,— они как раз точно идут в фарватере режиссерского замысла. Но это не мешает их авторству. Их игра насыщена социальными подтекстами, которые нельзя сымитировать даже на высочайшем профессиональном уровне,— тут нужен личный опыт, нужна судьба. У этих актеров есть и то, и другое. Ведь если режиссер вспоминает чужие воспоминания, они-то вспоминают свои. Они — ровесники времени, о котором рассказывают.
Дуэт так полновластно владеет экраном, что вторая пара — Славка и Катя — становится скорее функциональной, чем смысловой. Молодые актеры Л. Кузнецова (Катя) и И. Нефедов (Славка) очень хороши. Но их тема не выявилась. Линия Славки и Кати работает на главных героев, добавляет ей обертоны, а самоценной не становится.
(...)
Тамара на поколение старше Зои. Ее утраты велики— больше Зоиных. Похоронила сестру, потеряла любимого, потеряла надежду на женскую судьбу. Но достоинство сохранила, пусть ценой маскулинизации, отказа от женственности. Она потому так и боится сближения с Ильиным, со своей единственной любовью, что ей страшно расслабиться — внутренняя опора может подломиться, рухнуть. Тогда — конец. Пока у человека есть достоинство — есть надежда на возрождение. И оно происходит, свершается у нас на глазах.
Мотив попранного достоинства, человеческого и гражданского,— главный мотив образа Ильина. Он выпрямляется, когда находит мужество стать равным самому себе: «Человек должен оставаться самим собой. Самая выгодная позиция...» Тут и звучат его знаменитые, со спектакля памятные слова: «Я свободный, веселый и счастливый человек». И эти слова значат то, что они значат. Ушла бравада и поза, сорвана защитная маска — обнажилась душа. Она, оказывается, сильнее обстоятельств. Не согнулась и не состарилась. Пусть израненная, но живая, эта душа способна любить и чувствовать.
Возвращение Ильина к Тамаре — финальная сцена фильма, где сходятся и завершаются все его мотивы.
Это возвращение друг к другу и возвращение к самому себе.
Это обретение способности быть, а не казаться.
Это победа «человека внутреннего», осознание им своей самоценности, не зависящей от каких бы то ни было обстоятельств.
Чудо ли это любви? Или, напротив, любовь — высшая точка душевного возрождения героев?
Что — первопричина и что — следствие?
Любовь — и первопричина, и следствие.
Любовь в фильме трактуется не в житейском, прикладном, а в нравственно-философском смысле. Тут вряд ли уместен вопрос, будут ли счастливы друг с другом Тамара и Ильин. Важно, что они осуществились духовно.
Так, начавшись двадцать лет назад, сюжет выходит в сегодня. Из финального кадра вынесены все декорации, исчезли все ориентиры времени. Остается Женщина, выстрадавшая свою любовь. Воистину: «Душа не выстрадает счастья, но может выстрадать себя».
Стишова Е. Пять вечеров и вся жизнь. (о фильме «пять фечеров») // Стишова Е. Близкое прошлое. – Киев: Мистецтво, 1989. – с. 91-110. 1979