Я не буду в строгой последовательности рассказывать о том, как проходили все съемки фильма «Чертова колеса».
Коснусь лишь отдельных эпизодов, сцен, которые в целом, мне кажется, дадут некоторое представление о нашей актерской работе в этом фильме.
Роль главного злодея, без которого не обходилась ни одна классическая мелодрама, играл такой же, как и все другие исполнители, никому еще не известный молодой артист Сергей Герасимов. Героиню, «гуляющую» девчонку Вальку, исполняла такая же юная, но уже довольно популярная тогда артистка театра Фореггера — танцовщица «Людмила Семенова...
Все мы были молоды и все делали свои первые шаги в кино, которое само еще молодое и зеленое, борясь с традициями и пережитками прошлого, только становилось на ноги, пробуя свои силы.
Теперь существует такое понятие, как репетиционный период. Правда, он далеко не всегда соблюдается и является, скорее, понятием чисто теоретическим, но, когда от него не отказываются, он дает прекрасные результаты, повышая качество актерского исполнения и ускоряя съемочный период. А ведь в те времена мы этого ничего не знали.
Никаких репетиционных периодов, «сверхзадач», «идейных и драматургических нагрузок»...
С каким же багажом, с чем подходил юный, неопытный и не обогащенный всеми этими «секретами» кино артист к своему первому съемочному дню?
Не хочу говорить за всех, но в основном многие из нас, конечно, ждали того, что скажет режиссер.
«Едва ли, — вспоминает Герасимов,— кто-либо из кинорежиссеров мог похвастать таким полным пиететом и одновременно такой нежной любовью всего коллектива... Мы слепо и необычайно искренне любили их и вместе с ними их мысли».
Но не только наша любовь и преданность учителям были причиной нашей скромности — я думаю, что это во многом зависело еще и от (что греха таить!) нашей, поначалу все-таки полной беспомощности, с одной стороны, а с другой — общего положения в кино — доминанты режиссера, его полного приоритета в работе над фильмом. И неужели больше ничего?
Неужели я, артист, играющий роль, или, выражаясь высоким стилем, создающий образ, не пошевелил ни одной извилиной, чтобы задуматься над тем, что же это за образ? Что это за моряк с «Авроры»?
Нет, на съемку я приходил, конечно, не пустой. Проникнутый тем состоянием, в котором должен был находиться мой герой, я был полон конкретных мыслей (все-таки фантазию и воображение никуда не денешь). Явившись в павильон задолго до начала съемки, я начинал что-то прикидывать, проверять, пробовать в обстановке готовой к съемке декорации и, когда, наконец, приходил Козинцев, выкладывал ему все мои предложения. Чаще всего в ответ он предлагал свои соображения и решения, которые были, как правило, всегда интереснее, глубже, точнее...
И хоть вся суть нашей школы заключалась в импровизации, а она не могла возникнуть без авторства актера, его инициативы, в результате все-таки на мою долю оставалось только исполнение, во время которого я сосредоточивал свое внимание главным образом на азах, думая о четкости и экономности жеста, ритме данного куска, искренности и вере в то, что со мной происходит.
Основное же, общее решение сцены принадлежало, конечно, режиссеру.
В нашей некоторой ограниченности была своего рода и закономерность.
Как я уже сказал выше, многого из театрального опыта, что могло быть использовано в нашей кинематографической практике, мы не знали. «Мы не любили театра, — признается Сергей Герасимов. — Все, что делалось в стенах мастерской, шло под знаком яростного отрицания традиции старого искусства». Откуда же нам было знать все то, что помогало в том же театре создавать образ, вооружало артиста.
Наши-то режиссеры Козинцев и Трауберг работали до кино в театре. Они многое, конечно, знали и, отрицая «свет рампы», cтав в лагерь противников театра, наверно, обращались иногда мыслями к его опыту и практике.
И все же каждый образ в любом сценарии, в любой пьесе, да и в каждом литературном произведении имеет собственные, присущие только этому персонажу, черты характера, те или иные человеческие качества, наконец, вытекающий из всего этого определенный внешний облик и т. д. Это уже материал, который не может не питать воображение актера, не увлечь его фантазии. Правда, один образ кажется на редкость «выигрышным», в нем есть за что ухватиться, другой на первый взгляд «бледен», обыкновенен... Но это не значит, что в одном случае исполнителю повезло, а в другом — ему нечего делать. Например, Герасимов — человек-вопрос, фокусник, престидижитатор, главарь шайки. Фрак, серебряная чалма, модный костюм, который для Герасимова, не имевшего до этого вообще приличного костюма, тоже был вроде фрака. Кроме того, Герасимов не был ни жуликом, ни преступником, не показывал фокусов и не являлся «агентом иностранной разведки» — все это было не его. В это надо было, так сказать, влезть.
Ну а вот я, точно такой как есть, без малейших изменений, не мог бы разве быть моряком? Мог.
Будучи молодым человеком, самым обыкновенным, как тот же Ваня Шорин, не мог я разве кататься на американских горах (да сколько раз катался!) и влюбиться в Валю, Галю, Лялю — любимую, милую, юную девушку? Конечно, мог.
И никаких тут перевоплощений не нужно было. Просто Петр Соболевский надел морскую форму, и готово — краснофлотец Ваня Шорин. А обо всем остальном, как я уже отметил выше, позаботились Козинцев и Трауберг.
Уж если мы попадали в той или иной сцене в какое-нибудь безвыходное положение и соответственно характеру образа это вызывало слезы — так уж слезы эти были не «глицериновые». Если было смешно — так уж ржали от души. Если дрались — так уж по-настоящему.
Вот вам и «внешнее» искусство «представления»! Нет, оно не существует, не может существовать без внутреннего, без искренности, без правды. Наоборот, это «внешнее», найденное на основе поисков, раздумий и переживаний, — возвращает нас к самой основе образа.
Помню, как во время массовой драки, на одной из съемок «Чертова колеса», я так засветил одному нашему парню, что он чуть тут же не рухнул. Но он оказался одним из лучших наших боксеров и, придя немного в себя, нанес мне такой ответный удар, что кровь буквально брызнула у меня изо рта и слезы застелили глаза.
Тут я, кстати, вспомнил, как Сергей Герасимов обозвал меня однажды идиотом за излишне сильный удар. Он таки был прав. Схватившись за лицо, я бросился с криком: «Довольно! Я больше не буду сниматься! К чертовой матери!!!»
Съемку остановили. Меня успокоили. Лицо привели в порядок, и мы снова принялись колошматить друг друга. Но даже после этого мы не делали вид, а продолжали по-настоящему наносить друг другу удары.
Когда на другой съемке один из «шпаны» нанес мне удар кастетом в затылок, я не изображал падение, а, вытянувшись, во весь рост так рухнул навзничь на мостовую, как на моем месте свалился бы человек, по-настоящему сраженный замертво.
Забегая вперед, припоминаю еще одну сцену, только уже из «Союза великого дела». Медокс наносит удар раненому Суханову, и он (то есть я) через несколько ступенек падает вниз по лестнице, раскинувшись на полу так, что все буквально замерли в ужасе — уж не угробил ли он его?! Только Сергей Михайлович Эйзенштейн, присутствовавший на съемке, с улыбкой подошел ко мне и понимающе подмигнул — мол, мы-то знаем, как это получается: с одной стороны, подлинность и настоящая правда, а с другой стороны, тренированность и точный расчет.
Но не только такие эпизоды, как разные драки, падения и прыжки, требовали подлинного их воспроизведения. Сцены, в основе которых лежала та или иная эмоция, настроение, внутреннее состояние, — тоже в общем-то находили правдивое и искреннее решение.
Вот одна из таких драматических сиен.
Все осознано, понято, пережито Шориным — осталось одно ясное, твердое решение — бежать, вернуться на корабль.
Но как это трудно!
— Нет, останусь! — сорвана уже одетая форменка, и тут же, словно от порыва сквозняка, гуляющего по пустым закоулкам полуразрушенного дома, все существо леденеет от мысли: остаться?!! Не вернуться к жизни, к людям?!! Нет! — И Ваня вновь в форменке.
— А может быть, все-таки?..
И форменка опять в судорожно мнущих ее руках.
...Нет, нет!.. Бежать, бежать!..
И этот прием внешнего показа терзаний юного моряка, борьбы между сознанием долга и чувством привязанности к Вале, страха перед тягостной ответственностью и еще более тягостной непреодолимой силой засасывающей трясины «дна», как нельзя лучше передавал все его состояние.
Но бывают случаи, когда актер никак не может побороть в себе то состояние, те чувства, которые идут вразрез с основным содержанием предстоящей съемки.
Например, лирическая, полная нежных, взволнованных чувств сцена объяснения в любви. А ты на партнершу смотреть не можешь. Или наоборот — она тебе действительно нравится, но ты -знаешь, что вызываешь в ней отвращение, и это, естественно, сковывает тебя, лишает той самой искренности, о которой я только что говорил. Или вы с партнером друзья — а другу надо дать пощечину. Или поругались, а должны изобразить трогательную сцену встречи после долгой разлуки... Или, наконец, ты сегодня просто не в том состоянии, мрачен или, напротив, слишком весел... В общем, положение, как говорил известный кинорежиссер Константин Юдин, «смейся, паяц».
Конечно, во всех без исключения случаях мы все-таки играем, изображаем. Но вот, я повторяю, бывает так, что воображение твое, полная твоя погруженность в образ и в эти самые «предлагаемые обстоятельства» подчинены пришедшему извне состоянию, и ничего нельзя тут поделать!
Как же тут быть?
Бывали и у нас такие случаи. И хотя это, в общем, не представляет ничего оригинального, мне все-таки хочется рассказать об одном из них, чтобы читатель понял, как иногда на помощь и, так сказать, в дополнение к тем серьезным и действительно нужным и правильным путям, ведущим и к верному самочувствию и точному решению образа, приходит удачно найденный прием, вовремя сказанное слово, остроумный выход из создавшегося трудного положения.
Столкнувшись неожиданно с каким-нибудь препятствием, из-за которого что-то не получалось, Григорий Михайлович, не обладая, может быть, таким опытом, какой он имеет теперь, спустя сорок лет, и не желая обращаться к «помощи» опыта театра, но будучи на редкость находчив, быстро сообразив, в чем дело, прибегал к приему, воздействовавшему уже не на актерскую природу, а просто на обычные, личные человеческие чувства.
В «Чертовом колесе» есть такое место — Человек-вопрос пытается завладеть Валей. Ваня ревнует. Выслеживает их. Около клуба рабочей молодежи он подкарауливает их. Вот подкатывает лихач. В экипаже сидят Человек-вопрос и принарядившаяся Валя. Ваня выскакивает из-за засады и бросается к ним.
Но прежде чем он успевает что-либо сделать, Человек-вопрос, сойдя с пролетки, подходит к растерявшемуся ревнивцу и наносит ему сокрушительный удар в челюсть.
Ваня падает. Человек-вопрос, поправив манжеты и одернув характерным жестом пиджак, садится обратно в экипаж и уезжает.
Разметив мизансцену и прорепетировав «чисто технически», мы ждем начала съемки. Пронзительный свист, и ручка киноаппарата завертелась.
Подъезжает лихач.
Я бросаюсь к нему. Замираю.
Человек-вопрос спокойно подходит ко мне.
Нужно бить. Удар! Но удара не получилось. Кулак проходит мимо моего подбородка. Я падаю недостаточно эффектно. Дубль.
То же самое.
— Петище, что вы падаете, как куль с отрубями!
— Нет удара, Григорий Михайлович.
Еще дубль.
Снова вспыхивают трехсотки и пятисотки.
Раздается свист.
Лихач осаживает рысака.
Удар!
И снова — не то.
— В чем дело, Герасимов?!!
— Не могу же я бить Петьку по-настоящему. Он же мне ничего не сделал плохого!
— Человек-вопрос бьет Шорина, — парирует Козинцев.
Дубль. И снова неудача.
Козинцев ломает о колено какую-то палочку, которую вертел все время в руках, подходит к Сергею и что-то произносит.
Герасимов молча пожимает плечами.
Возвращаясь к аппарату, Григорий Михайлович мимоходом бросает мне, так чтобы не слышал Сергей:
— Скажите ему, Петище, что он бездарный актер... Что он просто... — И добавляет еще одно слово.
Я догадываюсь, на что он рассчитывает, и, подойдя к Сергею, говорю ему: эх ты, артист!..
— Ну не могу же я...
— Не можешь, — с презрением в голосе бросаю я, — а еще тоже... — И, не договорив, останавливаюсь.
Герасимов меняется в лице.
Рот сжимается, и на скулах заиграли желваки. Он бросает на меня взгляд, полный ненависти, и, не дослушав моей дурацкой реплики, направляется к экипажу.
Съемка!
Свет. Свист. Аппарат крутится.
Я бросаюсь к ненавистному врагу и, не успев ничего сообразить, чувствую, как в ушах раздается гулкий звон, а в глазах, словно после электрической вспышки, темнеет.
Взметнувшись вверх и обернувшись, я трахаюсь ничком на мостовую и замираю...
Умчался, цокая копытами, лихач.
Потух свет.
Ко мне подбегают. Помогают встать. Тяжело поднявшись, иду, поддерживаемый людьми. На левой руке ощущаю что-то липкое. Засучил рукав — локоть разбит, окровавлен.
Подходит Сергей.
В глазах тревога и доброе сочувствие.
— Петька, ну как ты?!!
В ответ я кидаюсь к нему на шею. Обнимаю, целую и кричу:
— Сережка, милый! Прости меня... Ну и звезданул же ты! Блеск, спасибище!
Подходит Григорий Михайлович — доволен.
— Вот это другое дело. Молодцы ребята!
Съемка окончена.
Конечно, может быть, это прием и несколько жестокий, но... что было делать?
Как-то мой товарищ, артист Александр Смирнов, рассказал мне, что один из крупнейших наших театральных режиссеров и педагогов, у которого он начал свой актерский путь, Николай Сергеевич Плотников, кстати, сам замечательный артист, заставил его кататься по полу до полного изнеможения. И когда тот, не выдержав, наконец, вскочил и зарычал: «К черту! Довольно этого издевательства!!!» — Николай Сергеевич спокойно сказал: «Ну вот. Теперь давай репетировать».
Так что и у театральных товарищей, вооруженных огромнейшим опытом и всевозможными методами работы с актером, возникает иногда необходимость тоже в «своеобразных» приемах, не предусмотренных никакими системами.
Приближался конец съемок.
Один за другим, листами календаря, отмечались отснятые кадр за кадром сцены фильма.
И вот, подчиняясь нашему милому кинематографическому «порядку», когда съемки, правда, по огромному количеству причин, идут в самой удивительной непоследовательности, мы наконец подошли к съемке бегства Вани из «хазы».
Опять стычка с Человеком-вопросом. Короткая, сокрушительная драка, стремительный бросок к окну и...
А за окошком, слепя глаза, горят «трехсотки», и «метровый» солнечным лучом врезается в темноту павильона.
Мгновенная пауза. Прыжок... с высоты полутора метров на пол. Съемка окончена.
И снова съемка. Но уже не павильонная, а на натуре, так сказать, с внешней стороны, или, как принято у нас выражаться, с обратной точки.
На этот раз в черноту пустого окна пятого этажа безмолвного, мертвого дома врывается уже не луч «метрового», а настоящий луч утреннего солнца.
Этажом ниже крыша стоящего под углом соседнего дома, пробежав по которой, выскочив из своего окна, Ваня прыгнет уже вниз.
Внизу... битый кирпич, куски скрюченного ржавого железа, какие-то обуглившиеся бревна...
А прыгать надо.
И сначала не там, где тебя примет эластичная упругость растянутого пожарниками брезента, а здесь, вот над этими самыми обгоревшими досками, обломками острых камней, кирпича, обвалившейся штукатурки, на крышу дома, что стоит этажом ниже.
Позади мрак полуразрушенных руин, впереди простор ясного солнечного дня, свобода!
Пронзительный свист — «съемка!»
Времени для раздумий нет. Да и о чем тут раздумывать— тренировка, ловкость, точный расчет. А главное — надо!
Отступления не может быть ни для Вани Шорина, ни для Пети Соболевского.
...бросок к окну. Мгновенная пауза — прыжок!
И вот уже спасительный грохот кровельного железа, и под ногами чувствую твердую «почву» крыши. Короткий пробег в сторону. Остановка у самого края и... Ух!..
Долгое, словно замедленное, падение и мягкое, почти неощутимое «приземление» на натянутую как струна поверхность брезента.
В таких случаях «дублей» не бывает.
Съемка этого кадра окончена.
— Ну как, страшно?
— Да, черт его знает... Вроде нет... Но все-таки...
Подбегает Козинцев. Доволен. Улыбается.
Не торопясь, вразвалочку, приближается Трауберг. Все довольны, что все обошлось благополучно.
Последним подходит Москвин и, как обычно, мрачно и коротко произносит: «Не хватило пленки. Надо еще раз».
Лица вытягиваются. Улыбки исчезают. И только тень ее появляется на лице одного человека — лице Москвина — сострил!
Общий вздох облегчения.
Переходим к следующему кадру...
И вот последний съемочный день. Самый, самый последний.
Завтра бескозырка Вани, его форменка станут просто костюмом, который ляжет на полку костюмерной под таким-то инвентарным номером — и все.
Все!..
Артист театра знает, что после окончания спектакля он еще не один раз встретится со своим героем. Он с ним не расстается. Артист кино прощается с ним навсегда.
Прожив в образе, слившись с ним внутренне не только в результате сознательной работы над образом, а просто привыкнув к нему в силу многих месяцев, так сказать, совместной жизни, когда волей-неволей начинаешь и думать его думами и двигаться, как он, — вдруг сразу лишиться этого? Это так же тяжело, как потерять близкого друга, навеки расстаться с родным тебе человеком.
Пусто. Глухо. Как-то сразу «мне некуда больше спешить».
Прошли годы. Много этих расставаний уже пережито, но привыкнуть к ним невозможно.
И первое прощание было таким же тяжким, как и все последующие.
Потом приходит день первого появления твоего фильма на экране. Радость успеха или горечь неудачи твоей работы, в которую, какой бы она ни получилась, ты вложил кусок своей жизни.
Но и это проходит.
Соболевский П. Встреча с Ваней Шориным // Соболевский П. Из жизни киноактера. М.: Искусство, 1967. С. 48-64.