Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
У него две актерские биографии

Время космических скоростей делает историей даже то, что отдалено от нас всего на несколько десятилетий. Для молодого поколения немое кино — глубокая история. Однако многие актеры, снимавшиеся тогда, работают в кино по сей день.

Их судьбы увлекательны и поучительны. Среди этих актеров — и герой нашего сегодняшнего рассказа.

Кинематографическая биография Петра Соболевского необычна.

Его героев немого кинематографа зритель любил. Да и как можно было не любить непутевого и все же симпатичного Ваню Шорина в «Чертовом колесе», незамысловатого шофера в фильме «Братишка», романтичного поручика Суханова в «С. В. Д.», темного, забитого, но способного к пробуждению Жана Вансана в «Новом Вавилоне». Все они несли в себе черты, созвучные революционному времени. Зритель видел в них положительных героев.

Его персонажей звуковых картин зритель ненавидел. Да и вряд ли какие-нибудь симпатии можно испытывать к Угрюмому в фильме «Случай в пустыне», генералу Грессеру в «Казнены на рассвете», «Человеку-скелету» в «26 бакинских комиссарах», редактору Елецкому в фильме «Фуркат».

Любовь и ненависть — эмоции разных полюсов, вызванные решительной противоположностью амплуа, категорической несхожестью как внутреннего содержания, так и внешних данных актера. Что же позволило актеру Петру Соболевскому осуществить подобное превращение? Как получилось, что он имеет как бы две актерские биографии, в которых действуют две разные личности.

Первая встреча с отрицательным героем произошла в 1936 году с выходом на экраны фильма «Мы из Кронштадта».

В те дни Соболевский отнесся к предложению режиссера Е. Дзигана с огромным удивлением. Он и сейчас вспоминает эту историю как нечто не совсем вероятное. Встреча режиссера и актера произошла примерно так:

— Здравствуйте, Петрусь!

— Здравствуйте, Ефим Львович!

— Что вы скажете насчет того, чтобы сыграть у меня белого офицера?

— Белогвардейца?!

Было над чем задуматься. Почему именно эту роль предложил Дзиган Соболевскому?

«...До сего дня я исполнял роли только положительные. И в этом была „виновата“ моя, в общем, довольно „симпатичная“ внешность».

И вот в фильме «Мы из Кронштадта» этот «симпатичный молодой человек» вежливо и аккуратно сталкивал с обрыва связанных моряков. Эта аккуратность и эта вежливость поручика разрушали представление о традиционном злодее, образ становился намного объемнее, интереснее. Для актера это был шаг от внешнего, плоскостного рисунка к скульптурности, многогранности образа.

А ведь в той, «доотрицательной», биографии Соболевского внешность, действительно, определяла многое. Немой экран требовал яркой типажности. Положительное лицо Соболевского утвердило поначалу его амплуа.

Что нужно уметь делать человеку, который хочет стать актером? Что следует знать, каким быть?

Совсем юные в то время руководители мастерской ФЭКС (Фабрики эксцентрического актера) Григорий Козинцев и Леонид Трауберг представляли себе это примерно так: один-два вопроса о том, какие фильмы вам нравятся, а затем...

— Скрутите, пожалуйста, кульбит... А колесо?..

— Ну, а... попробуйте перепрыгнуть через стул... С места?! Вы можете и с места??.. И туда и сюда???

Соболевский скрутил кульбит, прошелся колесом по комнате, перепрыгнул через стул «туда и сюда». Потом подкрался к мирно пасущемуся мустангу и связал его! Закурил воображаемую папиросу, «обжег» пальцы и... был зачислен в киномастерскую.

Было это сорок пять лет назад, и сегодня рассказы о том времени кажутся невероятными, почти фантастическими.

Начались долгие годы учебы, сопровождавшиеся участием в киносъемках.

То была пора юности кинематографа, а юность всегда несет в себе задор, веру в себя, неистощимую энергию. В кинематографе, как и в жизни, все делалось как бы впервые. Все открывалось заново — стартовало новое искусство нового времени. Эта двойная новизна требовала абсолютной самоотдачи, полной преданности и истинно творческого горения. Самоотверженность стала нормой жизни. Никто не чувствовал себя особенным героем, но все сознавали себя новыми людьми.

1925 год. Соболевский получил первую большую роль в фильме «Чертово колесо». Конечно же, это была мелодрама. Но постановщики стремились решить его по-новому. Все должно было решаться по-иному. Мелодраматический сюжет следовало преодолеть. А актеру все время помнить — никакого притворства, полная искренность и правдивость.

Ваня Шорин — герой «Чертова колеса». По существу, это и есть сам Петр Соболевский. Нужны лишь морская форма и замысловатая ситуация. Такая ситуация в сценарии была предложена. Она хоть и наивная, но уж воистину лихая.

...Ваня Шорин, матрос с «Авроры», получает увольнительную. На берегу он встречается с девушкой Валей и из-за нее опаздывает на корабль. Отец Вали, злодей-мясник, выставляет героев из дома. Влюбленные оказываются в трущобах. Вот тут-то Ваня Шорин и прозревает. Он возвращается на корабль. Пусть его ждет любое наказание, но здесь его дом, друзья, его дело.

Миг просветления, мгновение наивысшей радости! Как передать это? Формы передачи психологического состояния на том этапе развития кинематографа были еще довольно ограниченными. Но душа Вани требовала выхода этих чувств, и... Соболевский крутит сальто. А почему бы и не крутить? Почему не вытворять немыслимое? Ну, а уж если вытворять, то без всякой подделки, откровенно подчеркивая эксцентричность замысла и решения.

Прыгнуть из окна пятого этажа?.. Ну что ж, раз этого требует искусство. Правда, прыгать не так уж страшно — внизу натянут брезент. Но ведь сначала нужно преодолеть первый этап — прыгнуть на крышу соседнего дома...

— Ну как, страшно?

Вероятно, страшно все-таки было, но зато какое удовлетворение от сознания, что ты преодолел страх, что зритель увидел не подделку, не фокус, а настоящее. И актер полюбил своего героя — Ваню Шорина.

А Петра Соболевского ждала новая роль.

Режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг готовились к съемкам фильма «С. В. Д.» («Союз великого дела»). В нем П. Соболевский должен был стать поручиком Сухановым, декабристом, человеком другого времени, другой среды.

С чего начать? Пока, конечно, с внешнего. Как он выглядел, этот поручик?.. У Суханова был прообраз — офицер Черниговского пехотного полка Сухинов, возглавивший восстание черниговцев, или, как их тогда называли, «южных декабристов». По неточным сведениям, это был черноволосый человек с голубыми глазами.

Итак, Соболевский ставит перед собой первую задачу — сохранить портретное сходство. Актер сочиняет себе костюм, красит волосы, гримируется.

Начинается по-настоящему серьезная работа над ролью: поход в глубь эпохи, поиски образа, установление взаимоотношений персонажей. Ведь и в костюмной, исторической и, в общем, вымышленной ситуации актер должен быть точен. Это условие кинематографа понимали режиссеры, этого же требовали они и от исполнителей. И актеры искали пути к правде.

Вот один из эпизодов фильма. Восстание разгромлено. Арестованным удается бежать из тюрьмы. Беглецы оказываются в костеле. Их сердца полны надежды на спасение. Но это только иллюзия: костел полон солдат. Неравная борьба бессмысленна. Суханов отбрасывает пистолет и неожиданно обращается к солдатам с речью.

Кинематограф в те годы был еще немым. Диалоги героев, естественно, в сценарии подробно не излагались. Актеры часто импровизировали.

Соболевский твердо знал одно: он должен убедить солдат. Но как? Произнесенные им слова в первую очередь обязаны волновать его самого, а иначе выразительные средства не будут эмоционально действенными и, следовательно, не тронут солдат, не убедят зрителей.

Сцена удалась.

— Что вы там наговорили? Вам кто-нибудь написал текст?

— Да, написал...

— Кто?

— Блок.

— Кто?!

— Александр Блок. Я декламировал «Скифов».

Соболевский был на правильном пути. Он искал, он учился и проверял свои действия внутренним чувством правды, личным пониманием того образа, который ему предстояло воплотить.

Новая работа. Сначала исследовательская, поисковая. Когда нужно было проникнуть в историю — он становился историком, искусствоведом. Из всего накопленного Соболевский отбирал нужное ему, переосмысливал, делал своим. Ведь речь шла о фильме историческом, который будет называться «Новый Вавилон».

Если образ Суханова Соболевский начал лепить в гримерной, то в роли Жана Вансана — героя «Нового Вавилона» — он сознательно отказывается от искусственных атрибутов. Борода, которую отпускает актер, не в счет, главное — внутреннее перевоплощение. Казалось, цель близка, рисунок роли ясен. Оставалось главное — добиться, чтобы он ожил...

Эксперимент, проведенный Г. Козинцевым, был в духе работы мастерской. Он требовал предельного физического и духовного напряжения и даже жесткости. Ведь игра шла ва-банк: либо произойдет чудо полного перевоплощения, либо выбор актера на данную роль — ошибка.

...Репетиция шла очень долго. Соболевский устал, а искомый рисунок роли все еще не был найден.

«— Попробуем еще раз. Представьте себе: Жан что-то ищет среди снующих мимо людей. Он выбился из сил. Он тычется из одного места в другое. Он уже отупел, проделывает все почти механически, в состоянии какой-то прострации...

...И вдруг, когда уже не Жан, а я сам был близок к отчаянию от тщетных попыток найти то, что где-то вот тут... Козинцев воскликнул:

— Петище, стул! Это он, он виной всему! Все в нем. Он источник всех страданий Жана.

В полном изнеможении я метнулся к стулу и весь дрожа, с глазами, невольно наполнившимися слезами, упал перед ним на колени и с яростью стал наносить по этому стулу отчаянные удары.

— Так, так, Петище, — кричал Козинцев, — А теперь вставайте и идите, идите!

И я пошел. Шел медленно, с трудом передвигая ноги. А потом остановился. На пол падали капли пота, слезы».

Главное состояние: отрешенность, тупая, пробуждающаяся звериная сила, бессознательное отчаяние, заторможенность действий — было найдено. Соболевский становился Жаном.

Труд актера — это всегда преодоление. Сложности возникают на каждом шагу, и к ним нужно быть готовым. То, что умел Соболевский, то, с чем он пришел в кино — культура, заложенная в семье с детства (отец окончил петербургский Горный институт и одновременно Консерваторию по классу композиции, мать — ту же Консерваторию по классу вокала), и отличная спортивная подготовка, — в каждом конкретном случае облегчали выполнение поставленных задач.

Но главное испытание было впереди. Кинематограф становился звуковым. Нужно было учиться говорить. Фильм «Одна» снимался как немой, а затем был озвучен. В нем Соболевский сыграл жениха героини — роль без слов, эксцентрическую, парадную и веселую. В следующем фильме «Снайпер» актер получил текст.

...Есть у Петра Станиславовича одно серьезное увлечение. В 1924 году оно было таким же сильным, как стремление стать актером. Поступив в киномастерскую, он стал одновременно заниматься в Художественном техникуме, бывших Мастерских поощрения художеств. Позднее профессия актера вытеснила второе призвание. Однако увлечение живописью помогло Соболевскому.

У этого актера свой подход к работе. Прочитав сценарий, он делает наброски, рисунки персонажей, находя точный пластический облик.

Много портретов вышло из-под карандаша Соболевского. В фильмах они оживали, а сами эскизы забывались, терялись. Ведь они были только поисковыми набросками, контурными изображениями. Они были серьезной домашней репетицией, экспериментами наедине с собой.

Рисунки изображали разных людей разных времен и народов.

В середине 30-х годов острая характерность — то, что всегда привлекало Соболевского, — становится принадлежностью скорее отрицательных персонажей. В этом-то, как представляется, и заложена причина смены амплуа. Эскизы становятся острыми. Появляются герои-злодеи, породившие в кино свою серьезную и последовательно меняющуюся судьбу.

Конечно же, были и другие персонажи — положительные. Но с ними Соболевскому не очень везло. Получались они несколько голубыми, пресными, не всегда убедительными. Запоминались другие: «фрицы», которых он немало сыграл, — карикатурные, дурацкие враги. Актера приглашали на эти роли за его внешность и способность подчеркнуть в своих героях не только отрицательное, но и смешное, мелкое, жалкое. Серьезная подготовка в киномастерской, спортивность, склонность к эксцентрическому делали Петра Соболевского действительно идеальным исполнителем этих ролей. Однако их примитивность не могла удовлетворить. С течением времени в драматургии развития отрицательного характера происходили серьезные перемены, и такое толкование врага изжило себя.

Для исполнителей подобные перемены становятся часто непреодолимым барьером. Для Соболевского уйти от прошлой стереотипности было сравнительно легко.

«...Я понимаю авторов, когда они всеми силами уходят от кинематографических стереотипов „фашист“, „эсесовец“, и воспринимаю как подарок блестящую работу П. Соболевского, буквально из ничего создавшего такой небанальный, значительный и важный для фильма характер пожилого офицера». Таким был отзыв одного из критиков на работу Соболевского в фильме «Сильные духом».

Работа над маленькой, эпизодической ролью — для многих актеров серьезное испытание. Способность раскрыть характер персонажа, а не только его функциональные задачи в сюжете — дело, в общем, очень сложное. Подобная роль требует от актера и опыта и мастерства. Столкновение с образами отвратительными по своей психологии или мировоззрению заставляет актера искать и в них черты человеческие, чтобы на экране действовал не знак, не символ, а фигура реальная достоверная. И присущая актеру мера преувеличения дает ему возможность укрупнять образы. Они значительны в своей отрицательной потенции. Они оттеняют другие образы фильма, придают им большую силу и яркость.

Не всегда такие роли позволяют обнаружить корни характера. Актеру приходится воплощать уже заданный, неразвивающийся человеческий тип. Не так давно Соболевский исполнил эпизодическую роль «Человека-скелета» в фильме «26 бакинских комиссаров». Всего несколько раз на экране возникает зловещая фигура человека. У актера почти нет текста. И все-таки эту роль забыть нельзя. Плотно застегнутый на все пуговицы френч, скульптурная аскетичность лица, холодная пристальность взгляда, который как бы фотографирует окружающее, — все это найдено удивительно точно. Отработан каждый жест, каждое движение. А ведь нет ни особого грима, ни эффектных деталей. Только несколько крупных планов, а образ разгадан, разоблачен. Зло, в нем воплощенное, выведено на всеобщее осуждение.

Появляются новые рисунки в блокноте — актера ждут новые роли. Они снова «отрицательные», характерные — будь то Любопытный пассажир в «Дне ангела» или губернатор американского городка в «Сокровищах пылающих скал».

Опять поиск. Но только в работе, временами трудной и мучительной, в атмосфере напряженной съемки ощущает Соболевский подлинное счастье. Без этой работы нет для него радости.

Идет время. То, что так хорошо известно старшему поколению, сегодняшней молодежи кажется бесконечно далеким. Но то время достойно познания, достойно любви. Может быть, поэтому Петр Соболевский, не покинув и сегодня экрана, пишет мемуары, рассказы, очерки. Пишет о кино, о времени, о людях, с которыми пришлось работать, пишет о том, как пришел поступать когда-то в киномастерскую ФЭКС...

Шилова И. Петр Соболевский. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1969.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera