Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Трюкачи
Движение и жест в литературе, искусстве и кино

Итак, как поступать с повернутым набок кадром? Видимо, действовать можно тремя способами. Во-первых, мы можем отмахнуться от него как от пустого трюкачества — как, случалось, отмахивались от сбивающих с толку вещей и самые преданные Вертову критики, не без основания считавшие Вертова и его оператора Михаила Кауфмана неисправимыми трюкачами. Во-вторых, не исключено, что кадр с повернутой набок улицей обретет смысл в контексте теорий 1920-х годов — например, в контексте теорий авангарда или в контексте утверждений ОПОЯЗа о революционности всякого искусства. В-третьих, улицу на боку можно попытаться связать с левым экспериментом в искусстве фотографии — если среди опытов фотографа Родченко найдется нечто похожее на вертовский прием.

Отведем, интереса ради, первую версию — версию о трюкачестве. Остается два объяснительных сценария — тот, что танцует от поэтики ОПОЯЗа и теории авангарда, и тот, в котором кадр с опрокинутой улицей становится в один ряд с конструктивистской фотографией тех лет.

Первой разработаем теоретическую версию. В теоретической литературе описано три случая — три прецедента, в которых поворот картины выступает как ключевой для художника жест. В первом фигурируют Шкловский, Чехов и Левитан, во втором — Василий Кандинский, в третьем — снова Чехов и Шкловский, уже без Левитана.

Случай первый. В поздней редакции книги “О теории прозы” Шкловский приводит место из письма А.П. Чехова к Ал.П. Чехову, в котором говорится об Исааке Левитане. Цель цитирования — показать, что в работе художника и писателя привязанность произведения к теме или мотиву — скорее помеха, чем подспорье. Письмо Шкловский цитирует по памяти:

“Чехов говорил: Я устал, я много написал, и я уже забываю переворачивать свои рассказы вверх ногами, как Левитан переворачивает свои рисунки для того, чтобы снять с них смысл и увидеть только отношение цветовых пятен”.

Объяснение Шкловского не вполне укладывается в наши представления о русском искусстве и литературе второй половины XIX века. Я не искусствовед, чтобы со знанием дела судить об орудийных приемах левитановского письма, но из того, что писали о нем ученики и современники, мы знаем, что Левитан буквально священнодействовал, бродя по лесам в поисках верной натуры, что это он изобрел и сформулировал понятие “русского пейзажа”, — а тут выясняется, что смысл и мотив Левитану только мешали. При этом Шкловский вкладывает это рассуждение в уста Чехова — писателя, о предметности прозы которого издано много исследований.

Обратимся к чеховскому письму, датированному 24 ноября 1887 года. В нем и в самом деле говорится об обыкновении Левитана переворачивать картины, но о том, чего Левитан этим добивался, у Чехова сказано иначе:

“Я болею. Живется скучно, а писать начинаю скверно, ибо устал и не могу, по примеру Левитана, перевертывать свои картины вверх ногами, чтобы отучить от них свое критическое око”.

Здесь нет ничего о снятом смысле или о чистом отношении цветов. Речь здесь скорее о саморедактировании. Не вызывает сомнений, что и Чехов, и Левитан принадлежали к типу людей, которых в наше время называют перфекционистами, а, как знает всякий перфекционист, прежде чем сдавать работу — картину, рассказ или всего лишь научную статью, ее следует на время отложить (“отучить от нее критическое око”), дабы лучше увидеть ее недостатки. “Окончить картину иногда очень трудно, — вспоминал слова Левитана его ученик Б.Н. Липкин. — Иногда боишься испортить одним мазком. Вот и стоят они, “дозревают”, повернутые к стене”. Как бы то ни было, Чехов едва ли имел в виду то, что увидел в действиях Левитана Шкловский, — иначе трудно объяснить, в чем параллель между писанием прозы и написанием картин.

Если Шкловский и в самом деле усмотрел в примере из чеховского письма свидетельство того, что мотив для художника — не более чем внешняя мотивировка, такое объяснение ему подсказал не Левитан, а история живописи после Левитана, точнее, то направление, которое в начале ХХ века придали ей художники-беспредметники — в первую очередь, Малевич и Кандинский.

Похожий эпизод, действительно, описан в литературе о Кандинском, впервые — в автобиографической книге Кандинского. Как известно, у Василия Кандинского был свой счет к реализму. В 1911 году он обвинил кумиров своего поколения — Чехова и Левитана в излишней привязанности к природе и предмету, застилающим от их взора невидимое и духовное. Вскоре после этого в книге “Ступени. Текст художника”, вышедшей в 1918 году в Москве, Кандинский напишет о себе как о первооткрывателе абстрактной живописи и, как это свойственно первооткрывателям, расскажет, что именно послужило для него яблоком Ньютона. Вот это место из “Ступеней”:

“Гораздо позже, уже в Мюнхене, я был однажды зачарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало бы работать, как вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку”.

Не исключено, что разделение изображения на цветовые пятна (а именно этим, если верить Шкловскому, занимался в письме Чехова Левитан) закралось в текст Шкловского именно отсюда. На мысль о контаминации цитат наводит и вывод, который Кандинский, как он пишет, сделал из этого случайного впечатления: “В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам”.

Такова вторая параллель к случаю с положенной Вертовым набок улицей. Как и первая, она — из области изобразительного искусства, точнее, теории последнего. Пополнить нашу коллекцию повернутых картин поможет еще одно место из книги Шкловского “О теории прозы” — на этот раз из ее раннего издания. Речь в этом случае пойдет не о повернутой картине, а, скорее, о повернутых словах.

В ранней версии “О теории прозы” Шкловский тоже цитирует Чехова (и тоже по памяти), но не письмо, а замысел из чеховских “Записных книжек”, в котором, если верить Шкловскому, решающая роль отведена повернутой набок вывеске. Речь в этом месте идет об эффекте остраннения, в котором, как мы помним из Шкловского, кроется секрет воздействия всякого искусства. По Шкловскому, по-настоящему доходят только неправильно поставленные вещи. Искусство — это умение ставить вещи неправильно:

“Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, “расшевелить вещь”, как Иван Грозный “перебирал” людишек. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в огне”.

В прозе и поэзии, продолжает Шкловский, нуждающейся в повороте вещью является слово:

“У Чехова в его “Записной книжке” есть такой пример: кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и каждый день читал вывеску: “Большой выбор сигов” и каждый день думал: “Кому нужен большой выбор сигов?”; наконец, как-то вывеску сняли и поставили у стены боком, тогда он прочел: “Большой выбор сигар”.

Поворот вывесок набок, продолжает Шкловский, — квинтэссенция искусства. Художник обращается с вещами наподобие революционера, строящего баррикаду:

“Поэт снимает все вывески со своих мест, художник всегда зачинщик восстания вещей. Вещи бунтуют у поэтов, сбрасывая с себя старые имена и принимая с новым именем — новый облик”.

Как видим, жест поворота — желанный гость в теоретической тропике Шкловского. Тем поучительнее сличить рассказ Шкловского про вывеску с подлинником. Вот как звучит замысел Чехова в “Записных книжках”:

“Большой выбор сигов”, — так читал Х., проходя каждый день по улице, и все удивлялся, как это можно торговать одними сигами и кому нужны сиги. И только через 30 лет прочел, как следует, внимательно: “Большой выбор сигар”.

Кто в свое время отдал дань страничке “Угадай-ка!” в журнале “Мурзилка”, без труда разглядит, чем подлинный замысел Чехова отличается от его же в пересказе Шкловского. Все элементы сюжета налицо, кроме элемента, для Шкловского осевого. У Чехова вывеску не снимают и набок не ставят. В сюжет Чехова память Шкловского украдкой вставила деталь из Кандинского. По Чехову, чтобы увидеть вещь, в нее достаточно вглядеться; по Шкловскому, для этого вещь надо повернуть.

Верой в остраннение объясняется и поваленная набок улица в фильме Вертова “Кино-Глаз”. Чтобы показать это, обратимся к третьей версии событий — версии, согласно которой этот кадр надо рассматривать в связи с авангардистской фотографией 1920-х годов.

Оператором “Кино-Глаза” был брат Дзиги Вертова Михаил Кауфман. Прежде чем сделаться кинооператором, Кауфман много экспериментировал с фотоаппаратом. Фотографом многие его считали и потом: случалось, что кадры из снятых Кауфманом фильмов печатались как самостоятельные фотоработы. Фотографом-экспериментатором стал, как известно, и хороший приятель Кауфмана художник-конструктивист Александр Родченко. И того, и другого часто ругали за приверженность к необычным точкам съемки. Защищаясь, они говорили: чтобы камера увидела предмет, нельзя снимать от “пупа” — камеру необходимо повернуть.

“Пупом” Родченко называл привычную, общепринятую в фотоателье, равно как и в любительской фотографии, точку съемки. “Мне трудно писать, у меня мышление зрительное, у меня получаются отдельные куски мысли”, — жаловался Родченко в статье “Пути современной фотографии”. Приведу два фрагмента из этой блестяще написанной статьи:

“Мы не видим то, что смотрим. Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов. Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление.
Мы должны снять с глаз пелену, называемую — “с пупа”. “Снимайте со всех точек, кроме “пупа”, пока не будут признаны все точки”.

<...>

Суммирую: чтоб приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте”.

Лучшая иллюстрация к этому манифесту — фотография Родченко, напечатанная на первой странице обложки того самого номера “Нового ЛЕФа”, в котором появилась родченковская статья. Держа журнал, как положено, на фотографии нелегко узнать многоэтажное здание с пожарной лестницей на первом плане. Чтобы увидеть это здание, журнал следует повернуть против часовой стрелки. Узнавание затруднено, но объект от этого выиграл. Остраннение в самом чистом виде.

Случалось, что “ракурсы Родченко” (термин, принятый не только в фотографии, но и в кино) венчал визуальный каламбур. Такова фотография Родченко “Пешеходы. Улица” (1928), взятая вертикально — сверху вниз. Благодаря этому тени на фотографии вышли в полный рост, а отбрасывающие их люди превращены в подобие постамента к собственной тени.

Подобные виды, конечно, знакомы всякому обитателю верхних этажей. Поэтому не вызывает удивления, что в том же году две похожие фотографии напечатал связанный с “Баухаузом” фотограф-новатор Умбо. Очевидно, картина теней, разгуливающих без человека, напомнила немецкому фотографу о фантазиях Фрейда и Шамиссо, ибо одну из представленных так улиц он наградил фрейдистским эпитетом unheimliche (жутковатая), а другую назвал “таинственной” (mysteriose).

Но если искать человека, первым обыгравшего восставшие с улицы тени, придется назвать оператора Михаила Кауфмана. Взглянем еще раз на лежащую на боку улицу из фильма “Кино-Глаз” — и здесь тени ходят, а люди лежат у их ног. Не думаю, впрочем, чтобы Кауфман или Родченко видели в этом что-то жуткое или таинственное. В глазах кинока и конструктивиста показать улицу в странном — остранненном — ракурсе означало сделать действительность улицы более реальной.

Сергей Эйзенштейн, перемежавший работу в кино теоретическими изысканиями и преподаванием, прославился среди студентов заданием на композицию кадра. На доске рисовалась мирная улица, и ставилось задание: не дорисовывая ни матросов, ни броневиков, превратить мирную улицу в улицу восставшую. Решалась задача простой перестановкой предметов — нижнее перемещалось вверх, верхнее вниз, далекое оказывалось на первом плане, а близкое — вдали.

Другим излюбенным заданием Эйзенштейна было задание на правильно выбранный жест. Начинать поиск, учил Эйзенштейн, надо не с движения, не с жеста, а с правильно найденного слова. Почему со слова? Тут уместно еще раз вспомнить статью А.Н. Толстого о первоосновном жесте революции, фрагменты из которой мы приводили в начале. В ней, помимо прочего, говорится о том, что слова языка находятся в эволюционной зависимости от жестов:

“Первый человек сначала сделал жест — потом определил его понятием. Слово, то есть гласный звук, был следствием жеста мускулов лица, быть может рук, головы и тела. <…> Первоосновные жесты дремлют в нашей крови, в нашем сознании, в наших мускулах”.

Как и Алексей Николаевич Толстой (и как многие до и после Эйзенштейна и Толстого), Эйзенштейн верил, что язык слов произошел из языка жестов. А если так, говорил Эйзенштейн на лекциях о биомеханике, ищите такое слово, внутренняя форма которого сохранила отпечаток породившего его жеста:

“Когда вы будете изображать отвращение, то у вас всегда будет в основе отворачивающееся движение и до последней степени, когда вы уже совсем отвернулись, что противно глядеть. Это слово на всех языках одинаково — aversion по-французски, Abscheu по-немецки”.

С этимологии имеет смысл начать и поиск жеста революции. Согласно словарю, слово “революция” произошло от латинского revolverе — вращать. Эйзенштейн бы добавил, что это слово — такое же ископаемое, как и “отвращение”: в нем явственно просвечивает породивший понятие жест. Если слово отвращение сохранило в себе отпечаток отворота, то в слове революция отпечатался жест поворота, переворота — “переверни картинку”. Трамвай на рельсах, говорил о композиции кадра Эйзенштейн, это транспортное средство, а трамвай на боку — уже баррикада.

Об этом же, как мы помним, говорил и Шкловский: искусство — это восстание вещей. Чтобы бревно лучше горело, его надо повернуть. Думаю, что так же поступал Шкловский с источниками. Он их не перевирал, а поворачивал.

Юрий Цивьян. :  Фрагмент из книги “На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино”. // «НЛО» 2008, №92

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera