Как известно, Игорь Владимирович Ильинский, сев за стол, взял в руки перо и написал книгу, обобщающую его творческий опыт, под названием «Сам о себе».

То же самое сделал Борис Яковлевич Петкер, выразив в своей книге «Это мой мир» любовь к театру и его людям.

Спустя несколько лет читатели познакомились с книгой Елены Митрофановны Шатровой, которую актриса назвала: «Жизнь моя — театр».

(Мы говорим сейчас только о друзьях и соратниках Кторова по сцене, не касаясь других театральных мемуаристов.)

Анатолий Петрович Кторов к такому жизненному подвигу счел себя неспособным. А точнее, сознательно уклоняется от какой-либо систематизации и обобщения своего творческого опыта, тем паче от всяческого теоретизирования.

Однако рассыпанные по крохам мысли Кторова в его разговорах об актерской этике и актерском труде, об искусстве товарищей по сцене, о его отношении к многим жизненным явлениям, о его безграничной любви к живой природе и животным представляют незаурядный интерес.

На этих страницах собраны отдельные мысли Кторова, не систематизированные, «рассыпанные крохи». Пусть — редкий случай — Кторов говорит о себе сам.

— Я принадлежу к тем актерам, которые не умеют и не любят говорить о себе. Причина отнюдь не в ложной скромности, причина в другом: надо хорошо знать предмет, о котором говоришь. А вот этого-то, как мне кажется, я и не знаю и не могу знать.

Всю жизнь думаю: несчастный театральный актер, который не видит себя со сцены. В кино — вижу. Как правило, себе не нравлюсь.

Считаю, что из семидесяти ролей хорошо играю только одну: когда происходит таинство — что-то получится вопреки моему представлению о роли. И если все без исключения это признают. Ради этого таинства я и работаю актером, и это мне может дать только театр, почему я и люблю театр, свою профессию.

Когда Игорь Владимирович Ильинский посмотрел фильм «Посол Советского Союза», он позвонил мне, сказал, что ему понравилось мое исполнение: «Я все понимаю, чем ты (то есть король. — Е. П.) живешь, о чем думаешь, чего хочешь».

Вот видите, а я думал о вещах гораздо более конкретных: как вести себя с посланницей чужой страны, как добиться, чтобы переговоры были результативны. Выслать ее вон — самое простое, но зачем же так поступать, когда можно использовать предложенный ею торговый диалог в интересах обеих наших стран, для пользы общего дела?

— Театр — это искусство живого актера. Оно должно бить зрителя не в мозг, а в сердце. А от сердца уже переходит в мозг, человек начинает думать об увиденном. Очень неверно и очень плохо, когда пишутся такие пьесы и играют такие актеры, которые воздействуют только на мозг зрителя, ничего не передавая сердцу. Если театр не затрагивает сердце зрителя, оставляя его равнодушным, тогда это не театр, а что-то другое.

— Для меня искусство — лучшее, на что способен человек. Это его убеждения, вера в идеалы, отношение к людям, желание сделать людей выше, чище, добрее (эта мысль не моя, она общеизвестна, но очень часто приходит в голову).

В искусстве нельзя лгать ни тем, кто его создает, ни тем, кто им руководит. Искусство мстит за ложь человеку, так же как мстит за ложь природа.

— Самое интересное, самое пленительное в театре — понять, найти, докопаться, почувствовать внутреннюю жизнь человека.

Как сложна эта таинственная жизнь, как противоречива, как часто неожиданна, и как необычайно важно понимать человека в его самых тонких душевных движениях!

— Существуют художники, великие маги познания природы человека. Когда меня спрашивают, кто любимые писатели, не могу не ответить: Чехов, Бунин, Паустовский.

— Люблю успех не меньше других, но не хочу и боюсь дешевого успеха.

Аплодисменты по ходу действия не терплю — неуважение к моему труду. Они мешают мне, оскорбительны для меня. Самое трудное — удержать нить действия, непрерывность жизни в образе. При чем же тут аплодисменты? Это удел балета.

— Все режиссеры, с которыми я работал, были моими друзьями. Это объясняется, наверное, моим послушанием и моей работоспособностью.

Спорить с режиссером приходится, иногда спорю, но почти всегда пробую до конца то, что предлагает режиссер, если даже мне это кажется неверным. Пробую, искренне желая, чтобы все получилось хорошо.

Иногда пробуешь сделать так, как просит режиссер, и ничего не выходит. И вдруг сделаю так, как я сам задумал в первый раз, а режиссер скажет: это и есть то, что нужно.

Почему так происходит? Потому что, когда я делаю в первый раз, я настолько не уверен, не владею ни внутренним, ни внешним (ощущением образа), что получается совсем не то, что я хочу. А через какое-то время происходит внутренний процесс, и чувствую, что все то же самое становится убедительным и внутренне и внешне.

(В таких случаях режиссер считает, что он этого добился. Его переубедить невозможно. Может быть, и не нужно?)

— Характерность специально не ищу, не придумываю. И раньше не придумывал.

Иногда вышло что-то, чувствую — хорошо. А почему— не знаю. Но это может забыться, не смогу повторить. Нужно повторять настолько, чтобы вошло, укрепилось.

Когда я не уверен внутренне, я не боюсь «фотографировать» внешнюю форму. Тогда эта «сфотографированная» форма, которой уже владею, помогает отыскать внутренние ходы к тому, что получилось. Может быть, и были верные мои внутренние ходы, но я могу их забыть. Когда таким образом восстанавливаю это внутреннее верное, когда оно крепкое и не боюсь его утерять, тогда, если нужно (в некоторых случаях без сожаления), отказываюсь от сфотографированной внешней формы, которая помогла мне найти внутреннюю правду.

«Фотографировать» я называю — фиксировать в памяти.

Когда играл Карандышева, в сцене третьего акта — «разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его» — три раза ударял кулаком по столу, чтобы вызвать нужное ощущение, а когда уже было внутренне крепко, мог играть и без этого.

— Часто вспоминаю афоризм (не знаю, я ли придумал или у кого-то заимствовал): невежда не тот, кто не знает высшей математики, а тот, кто, не зная ее, берется за решение сложных математических задач.

— Что такое техничный актер?

Очень часто техника является врожденным качеством актера. Но если есть предрасположение к этому, его надо развивать и шлифовать.

Всегда вспоминаю разительный пример: году в двадцатом или около того однажды видел в Политехническом музее одноактную пьесу Артура Шницлера, в которой играл Радин с какой-то совсем юной, никому не известной актрисой. Радин играл, конечно, блистательно, но всех нас, присутствующих, одновременно поражало и то, с каким блеском играла его молоденькая партнерша. Я только позже узнал ее имя: это была Ольга Андровская. Она была еще ученица, но ее исполнение отличалось и артистизмом и техничностью.

А некоторые актеры, всю жизнь играющие большие роли, так и не приобретают техники.

Всегда вспоминается случай из времен нашей молодости: спросил Бориса Николаевича Ливанова, нравится ли ему роль, которую он должен сыграть в спектакле «Квадратура круга»? Ливанов ответил: роль не нравится, но его привлекает задача преодолеть ее техническую трудность и на этом проверить свои актерские возможности.

В молодые годы и я увлекался техникой, это очень нравилось. Но было бы неверно думать, что все приходило само собой, нужно было долго работать. А бывает наоборот: меня и сейчас считают техником. Я это знаю. Но я должен очень упорно добиваться, чтобы получилось с технической точки зрения выразительным.

— Мне думается, чем старше становится актер, тем больше он должен работать. Не потому, что слабеет воля, память, работоспособность, а потому, что его сторожат прежние приемы, штампы.

— Есть такое выражение: научиться уметь работать.

Не просто «научиться работать», и не «уметь работать». Научиться уметь работать — вот что нужно актеру.

— Лучшее в театре Корша — способность (постановщиков) интуитивно схватывать в пьесе главное. Может быть, не всегда отделывали спектакли сценически, но главное все-таки улавливали.

— Искусство Художественного театра для актеров — самое трудное. Отдельные крупные актеры прошлого, на основании опыта которых Станиславский создавал свою систему, это знали. А формалистические ухищрения в актерском искусстве происходят от того, что многие актеры просто не могут этого, не владеют даром передать глубину внутренней жизни образа.

— Что значит — решение образа?

Теперь актеры очень часто — в который раз? — играют самих себя. А иногда еще хуже — играют простоту, забывая, что простота на сцене только средство, отнюдь не цель. Многие актеры смолоду быстро надоедают, потому что остаются одинаковыми, меняют только внешность.

— Актер — «скоропортящийся продукт». Без контроля со стороны — нельзя.

В телевизионных постановках часто обращаю внимание: молодые актеры не умеют носить костюм. Могут возразить: это неважно. Пусть так. А что же важно? Чем заменяют это?

Вся игра — от реплики до реплики. А что за этим скрыто? Что они защищают в искусстве? Почему не думают о значении жизни в образе и о том, ради чего они вышли на сцену, ради чего все это делается? Получается примитив.

В Художественном театре называется вторым планом — внутренняя жизнь человека (персонажа), но ведь по существу второй план — это и есть первый план.

Сейчас я глубоко убежден, что надо категорически запретить актерам играть второй план, потому что они играют только второй план и при этом не играют первый. Все играют «как бы». Но это от лени, от неумения, от нежелания работать. Это не имеет отношения ни к сквозному действию, ни к сверхзадаче.

Общеизвестно, что Станиславский очень часто мучил актеров, добиваясь от них выполнения правил «системы». Но ведь только глубоко освоив ее правила, органически впитав их, так, что они станут автоматически необходимыми актеру, можно думать о дальнейшем. Нельзя зажить внутренней жизнью образа, если делаешь простые актерские ошибки.

Самое страшное, что очень часто актеры не хотят работать. Не хотят! Это актеры-индивидуалисты (не заинтересованные в работе коллектива).

Не понимаю этого даже не с точки зрения искусства, а просто репутации.

— У нас есть молодые актеры, у которых, что называется, благоприятные внешние данные — голос, внешность, заразительность. Но они хотят всю жизнь прожить на этих данных. С ними не работают и не стараются сделать из них мастеров, за исключением тех случаев, когда актер сам может этого добиться.

Но ведь если работать только на этих данных, актеры скоро кончатся, к ним пропадет интерес, от них уже нечего ждать, так как данные просто надоедают зрителю.

— Нельзя забывать о нашей ответственности перед зрителем, о роли актера в воспитании его вкуса. Наш массовый зритель непосредствен, доверчив. Очень часто истинности зрительского восприятия мешает популярность актера.

— Актерская масса в целом стала намного культурнее, образованнее, выше по своему духовному уровню.

Вопрос участия актера в воспитании общества — это вопрос вкуса, меры его эстетической культуры.

— Никогда в жизни меня не оставляет мысль о тех актерах, которые, как я говорю, являются организаторами самих себя. Это жизненное ловкачество разве имеет какое-нибудь отношение к искусству?

Я могу понять, если актер хлопочет о квартире. Готов понять, если он хлопочет о роли, желая выразить себя. (За роль бороться можно, но не хватать, не рвачествовать.) Но почему люди так настойчиво хлопочут о званиях, чинах? Разве это способствует творчеству? Есть люди, которые устраивают свою жизнь путем ловкачества, а не искусства.

Популярность актера — это еще не талант, не качество и не степень его одаренности.

Качество, возможности, права актера должны оцениваться только по его способностям, мастерству, умению, а не по его «пробойным» свойствам.

И это у нас, к сожалению, превратилось в настоящее бедствие для театра.

Это моя жизненная идефикс. Ужасаюсь, когда вижу актера, замучившего себя добыванием звания, лауреатства и прочих отличий настолько, что он уже не в состоянии заниматься своим прямым делом.

— Среди многого, чего я не понимаю в театре, есть и такое положение: ясно, что все, что я делаю на сцене, должно быть логично и мне самому понятно. (Если я не понимаю, зачем я совершаю тот или иной поступок, значит, я сумасшедший.) Естественно, что я должен вести себя на сцене так, чтобы зритель понимал логику моего поведения.

Но почему в некоторые моменты моего пребывания на сцене, когда сам не понимаю, почему я так себя веду, чувствую, что зрительный зал совершенно замирает.

Что же это — моя интуиция? То есть я интуитивно, бессознательно делаю вещи, которые не могу или почти не могу логически объяснить. Или же это — бессознательное влечение зрителя к таинству подлинного искусства театра или актера?

Например, такая мертвая тишина наступает во втором акте «Милого лжеца», когда Шоу узнает о гибели сына Патрик Кэмпбелл, после слов: «Хорошо, да? Утешительно».

В этом месте медленно перевожу глаза с зрительного зала в пол и смотрю вниз, держу большую паузу.

Почему стоит мертвая тишина в зале? Не знаю. Этот момент появился примерно на сто пятидесятом спектакле, потом я его оставил.

Я любой момент в своей работе могу объяснить молодому студийцу, изучающему метод Художественного театра, а себе не могу.

Я понимаю такую тишину после последнего письма Стеллы, на словах: «И это было все». Смотрю на нее, поворачиваюсь к ней. В зрительном зале тишина, потому что это последнее прощание с ней.

Думаю: а почему я сделал так, когда смотрю в пол? Не знаю. А зритель почему-то не шелохнется. Проверял много раз — держал паузу дольше, все равно тишина. Если я предыдущий кусок играю верно, зритель следит за моими действиями и доверяет мне. Доверяет! Следит, как я поступлю, что я сделаю. Это и есть тайна театра. В некоторых ролях это трудно найти.

— В людях всегда ищу хорошее. Хоть самое маленькое!

— Животные мне в жизни многое дали. Через психологию животных понял какие-то вещи в искусстве.

Главная тема животных — глубочайшая внутренняя убежденность при самых скромных средствах выражения.

Эти высказывания А. П. Кторова, собранные из разрозненных разговоров, можно продолжить. Но думается, что даже и малая часть их, приведенная здесь, хотя бы немного приоткроет нравственный, духовный мир Кторова-художника, который остается скрытым от зрителя, но который многое объясняет в его искусстве.

Как известно, Кторов не является непосредственным учеником Станиславского. Но, как явствует из всего вышеизложенного и рассказанного самим актером, всю жизнь благоговея перед Художественным театром, он шел к вершинам его искусства, он учился этому, работал, совершенствовался, отказывался от прежнего. И может быть, не достиг бы вершин, если бы в течение всех лет, отданных театру, не происходила внутренняя упорная работа художника над собой.

Поэтому в отдельных мыслях Кторова по поводу искусства актера можно увидеть те же этические принципы, те же нравственные начала, которые духовно сближают его с коренными «художественниками» и делают его непосредственным продолжателем начатого, развитого в театре К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.

А. П. Кторов сохраняет завет К. С. Станиславского — «в жизни беречь театр». Главная мысль этики великого мастера — о той художественной дисциплине, которую не удается создать внешними средствами и которую должен воспитывать в себе актер, — пронизывает творчество Кторова, отличает его жизненные и нравственные позиции. И именно это сочетание высокой художественности творчества с полнотой и силой общественного звучания, с нравственной чистотой личности актера выдвигает ныне Анатолия Петровича Кторова в ряды первых, любимейших народом художников нашей страны.

Выдающийся мастер советской режиссуры Г. А. Товстоногов сказал в одной из своих статей.

«Не только на сцене создано было неувядающее классическое, мхатовское... Нет, в этом театре была выращена удивительная порода людей, красавцев, образцов человеческой породы вообще. Это было нечто законченное, цельное, величественное и простое. Благородное, не мелкое, не мельтешащее по жизни. Несшее в себе ощущение собственного достоинства всегда, всюду, во всем».

Имея в виду первое поколение «художественников», Товстоногов говорит «было». Но ведь оно нашло свое достойное продолжение и в творческой деятельности и личности А. П. Кторова.

Полежаева Е. «Немного сам о себе» // Полежаева Е. Анатолий Кторов. М.: Искусство, 1978. С. 205-216.