<...> Когда снималась «Бесприданница», Кторов был уже артистом Московского Художественного театра. Театр Корша закрылся в январе 1933 года, и его помещение стало филиалом МХАТ. Но чести войти в труппу Художественного театра удостоились только трое из бывших коршевцев — Б. Петкер, В. Попова и А. Кторов. С этого момента в судьбе Кторова многое изменилось, и, в частности, артист надолго — почти на три десятилетия — оставил кинематограф. В большой труппе МХАТ Кторов далеко не сразу обрел себя. Художественный театр тогда был в расцвете сил, соревноваться с такими его мастерами, как Н. Хмелев, Б. Добронравов, Б. Ливанов, Кторов, который о методах Станиславского, Немировича-Данченко и их ближайших учеников имел довольно смутное представление, конечно, не мог.

Тем не менее он не остался без ролей, напротив, с несомненным успехом вошел в спектакль «Дни Турбиных» на роль Шервинского, прекрасно сыграл Сэма Уэллера в «Пиквикском клубе», Блюменшена в возобновленной драме Кнута Гамсуна «У жизни в лапах», Джозефа Сэрфеса в комедии Шеридана «Школа злословия», князя Долгорукова в «Пушкине» («Последние дни») М. Булгакова, Розенберга в «Русских людях» К. Симонова, Дульчина в «Последней жертве» Островского.

Во всех этих новых ролях Кторов оставался Кторовым, репертуар был вполне привычен для него, весь этот спектр красок был ему достаточно хорошо знаком. Можно было бы даже сказать, что в Художественном театре просто эксплуатируют уже сложившуюся актерскую индивидуальность и что в судьбе Кторова почти ничего не изменилось. На самом же деле все это выглядело несколько иначе. Если раньше Кторов мечтал о расширении диапазона ролей, об избавлении от тесных рамок амплуа, то теперь он увидел и оценил по достоинству новые возможности движения не в сторону, а в глубину роли. Режиссеры МХАТ отнюдь не собирались отказываться от тех достоинств, которыми Кторов обладал, от его изысканной пластической формы и чуть хладнокровной, но неизменно умной интонации, передающей самые существенные оттенки мысли и чувства. Однако искусство МХАТ предполагало — и предлагало новому артисту — несколько более сложные структуры роли, требовало раскрытия подтекста, проникновения в самую сердцевину человеческого характера.

Далее, после войны, были в репертуаре Анатолия Кторова новые и новые, все более интересные, все более сложные работы — барон Клинген в комедии Л. Толстого «Плоды просвещения», Суслов в «Дачниках» М. Горького, Кроссман в драме Лилиан Хеллман «Осенний сад», Суворин в пьесе В. Коростылева «Дон-Кихот ведет бой». И если в первые годы пребывания Кторова в Художественном театре нередко можно было услышать разговоры о том, что салонная коршевская манера и эффектность протазановских авантюристов якобы преследуют артиста по пятам, что он-де далек от «системы Станиславского», то после зазвучали совсем иные ноты и Кторова стали называть даже «учеником Станиславского». Это неверно, хотя бы уж потому, что с самим Константином Сергеевичем Кторову работать не довелось. И тем не менее в словах этих есть своя правда, ибо в Художественном театре Кторов стал подлинным виртуозом тонкой проницательной и психологической характеристики, научился в полном смысле этого слова проникать в «жизнь человеческого духа» своих персонажей.

После того как Кторов сыграл Бернарда Шоу в пьесе Джерома Килти «Милый лжец», известный театральный критик А. Мацкин свою статью об этом спектакле назвал «Шаг к Станиславскому». Это было меткое и точное название, оно прекрасно выразило перемены, которые произошли в искусстве Кторова и которые ознаменовали поздний, но радикальный перелом в его творчестве.

В годы, которые для многих артистов становятся закатными, Кторов ощутил как бы некое «второе дыхание» и подарил нашей сцене и нашему кинематографу несколько созданий поистине замечательных. В его игре возникли и с мощной энергией зазвучали трагедийные мотивы. Шоу Кторов сыграл без грима, без той бороды, которая глядит на нас со всех портретов писателя. Артиста в данном случае вовсе не занимало портретное сходство, его другое интересовало — духовная драма художника, клокочущая энергия творца, язвительный ум, изнемогающий от сознания своего полного одиночества, ищущий близости. Кторов главной темой роли сделал поиски некоего родственного сердца, союзничества, духовной опоры в борьбе против лицемерия и ханжества, которую художник вел всю жизнь, которую он ведет и сейчас, но от которой он, увы, устал.

Кроме того, в роли грустно звучал и другой, тоже трагический мотив — мотив старости, с которой Шоу примириться не может, ибо признать старость — значило бы отказаться от борьбы. Последняя фраза роли: «Я стар? Я слишком стар?» — одновременно и вопросительная и яростная, и, уж во всяком случае, Шоу, каким его сыграл Кторов, не капитулирует ни перед неостановимой силой возраста, ни перед пошлостью, которая художника переживет.

В 1965 году зрители снова увидели Кторова на экране. В фильме Сергея Бондарчука «Война и мир» он выступил в роли старого князя Болконского. Надо ли говорить о том, какие проблемы ставила перед артистом эта роль? Фигура Николая Андреевича Болконского — одна из самых привлекательных и самых сложных в романе Толстого. Князь написан Толстым гениально — во всей его строптивости, во всей его нетерпимости и одновременно во всей поразительной духовной красоте. В душе князя бьются между собой старческая гордость и совершенно юношеское (по горячности и живости своей) патриотическое чувство, в этой душе страстная, до боли, но скрытная, старающаяся ничем себя не выдать любовь к единственному сыну покорно отступает на второй план перед еще более страстным, пламенным, неуступчивым чувством долга и чести...

Старый князь Болконский был понятен Кторову, душевно близок ему, роль открывалась актеру охотно и доверчиво. Трудность, и немалая, состояла в том, что роль эту надо было вписать в картину, тяготеющую к внешней красивости, к импозантности, к зрелищной эффектности движений, огромных воинских колонн, к батальности величавой, но поверхностной. «Слишком множественно и слишком длительно мелькают хрустальные люстры, подвески, крупные планы парадных подъездов особняков», — писал Константин Симонов. «Бондарчук несколько увлекся блеском, некоторой помпезностью», — заметил режиссер Григорий Рошаль. «Глазу больно от красоты, глаз устает, просит пощады, — досадовал критик Игорь Золотусский. — А на него снова и снова надвигаются волны войск, и звучит музыка»...

В холодноватое и медлительное развертывание киноэпопеи Бондарчука Кторов ввел тему нервную и романтическую. Уже самый облик старого князя: красивое орлиное лицо, суровые брови, резкие морщины, которые пересекли лоб, седые волосы, гладко зачесанные назад, волевой, твердый подбородок над свободно открытым белым отложным воротником — все это придавало Николаю Андреевичу Болконскому некоторый оттенок байронизма и романтическое одушевление. В то же время князь был крутой, своенравный человек. Он говорил резко, категорично, отрывисто, глядя прямо в глаза собеседнику, держась всегда прямо, высоко подняв голову...

В этом человеке, надменном и строгом, Кторов сумел, однако, показать — с истинно толстовской объективностью — и слабость, и старость, и печаль. Особенно поразительны два длинных прохода старого князя. Вот он идет прямо на нас из глубины липовой аллеи, горделивый, в красивом мундире времен Екатерины II, прямой, как тополь, кажется, недоступный никакой слабости. Взгляд ледяной! А вот он бессонной тревожной ночью одиноко бродит по коридорам своего дома в расстегнутом халате, и глаза беспомощные, растерянные, вопрошающие.

Едва ли не самым прекрасным моментом у Кторова был момент прощания старого князя с князем Андреем. Сын уткнулся лицом в отцовскую грудь, а отец... Глаза его закрыты, вся жизнь, кажется, отхлынула прочь от него — только это вот осталось: возможность провести рукой по голове сына, почувствовать, что он здесь, еще здесь!.. «Ежели тебя убьют, мне. старику, больно будет!» — говорит князь, превозмогая слезы, потом резко отталкивает сына от себя, стыдясь своей слабости, своей любви, не допуская никакой жалости к себе.

Старый князь Болконский, сыгранный Кторовым, — один из немногих неподдельно толстовских образов, воплощенных на нашем экране.

После этой глубокой, истинно трагической роли роль короля, монарха одной из маленьких скандинавских стран, исполненная в фильме «Посол Советского Союза», была для артиста, конечно, проста и легка. В каком-то смысле она явилась, как ни странно, воспоминанием и напоминанием о раннем Кторове, о его прежних салонных ролях, о его аристократах и людях «высшего света». Кторов наделил своего старого короля, однако, не только «голубой кровью», не только безукоризненным изяществом манер, но и тонким умом, мягким, благородным юмором, умением оценить по достоинству женскую красоту.

Сквозь весь фильм шла тема почти нескрываемого восхищения короля эффектной и умной женщиной, которая представляла в его стране интересы и волю пока еще совершенно непостижимого, загадочного «большевистского мира», симпатии и уважения к женщине, которая была послом Советского Союза. Старый король настолько, насколько это позволяло его положение, старался помочь красивой посланнице Страны Советов осуществлять ее трудную и благородную миссию, тем более что она, эта женщина-посол, вела безукоризненно чистую и честную политику мира.

Нельзя сказать, что фильм этот в целом был особенно удачен. Но внутренне грациозные, полные скрытого юмора, овеянные атмосферой эмоционального взаимопонимания отношения между королем — А. Кторовым и послом — Ю. Борисовой, бесспорно, составляли его главную ценность и привлекали к себе живой интерес.

«Вторая молодость» пришла к замечательному мастеру сцены и экрана Анатолию Кторову очень поздно. Но она принесла с собой новый, высокий и вдохновенный взлет его таланта, неизменно красивого и изысканно точного.

Рудницкий К. Анатолий Кторов // Актеры советского кино. Вып. 9. М.: Искусство, 1973. С. 136-151.