<...>
Герой, чьи чувства сильны настолько, что выплескиваются за пределы личности и становятся видимыми, — главный герой искусства. Герой должен что-то переживать, и мы должны видеть отображение этих переживаний на его, героя, лице, в его поступках; слышать в его словах, во внутренних монологах, наконец, если он вдруг неразговорчивый. Стандартность или нестандартность эмоциональной реакции и ее интенсивность обсуждаемы, но именно переживания и порожденные этими переживаниями ответные зрительские эмоции, пресловутые страх и сострадание, делают героя героем. Или антигероем, если герой ничего не чувствует там, где ему положено.
Авторы фильма «Сердца бумеранг» выбирают своим героем человека, у которого переживания имеются, но ни окружающим, ни нам он свои переживания предъявить не может, и мы не знаем, может ли он предъявить эти переживания себе. У героя последовательно изымаются все способы эмоциональной репрезентации. Вернее, внимательно всматриваясь, мы можем заметить чуть поднятый уголок рта, означающий улыбку, или едва обозначившуюся складку на лбу, знаменующую горечь, и даже расслышать несколько сказанных слов. То есть формы проявления эмоциональности остаются в пределах считываемых культурных кодов, но задушены до состояния легкого намека на самих себя. А поступки, как мы помним по пересказу фабулы, являются стандартной реакцией на стандартный набор мелодраматических ударов.
По сути дела, авторы фильма ставят задачу, близкую к невыполнимой: нужно найти формы выражения того сознания, которое не умеет себя выражать. Заявить героя как «обычного» человека, оставить его в пределах его обычности и поместить в контекст мелодраматической фабулы как почти единственно возможно обжитой для такого героя среды существования. Но при этом отсечь все уже существующие для такого героя и такой фабулы формы презентации, изъять характерный быт и сильные эмоции — и, соответственно, формы зрительского восприятия, идентификации и сочувствия.
Что предлагается взамен?
Ответ не очевиден и только предполагаем.
Сюжет фильма, его монтажный ритм невероятно сложен, хотя на первый взгляд он просто следует фабуле: никаких забеганий вперед, назад, отклонений вбок — прямое хронологическое течение событий. Но нелинейность сюжетного повествования вырастает из сложно построенной точки зрения и непрямого, музыкального, ритма монтажа (выдающаяся работа режиссера монтажа Ивана Лебедева).
<...>
Этот фильм растет с каждым просмотром. Кажущаяся пустота заполняется не увиденными при первом просмотре нюансами, разреженная атмосфера заполняется воздухом. Но это представляется нам опасной удачей, и не только потому, что смотреть и пересматривать это кино охотников будет явно не много. В фильме «Сердца бумеранг», как нам кажется, поставлено несколько сложных технических задач с очень большим количеством ограничений в условии, словно в театре классицизма или в венке сонетов, какую ипостась картины ни возьми: сюжет, герой, автор, изображение, ритм — и предложены их решения. Но все, что придумано в фильме, существует на грани фола и в некотором смысле может быть описано как доведенный до демонстративной очевидности комплекс фобий «новых тихих». Их герой всегда вещь в себе, его контакты с внешним миром затруднены; открытые, ярко эмоциональные герои тут не живут или неинтересны, если только они не сумасшедшие. Автор спрятан и замаскирован тысячей художественных уловок, чтобы, не дай бог, не вляпаться в прямую оценку или излишнюю эмоциональность, скомпрометированную штампом (на память приходит Печорин, стыдившийся всякого проявления душевного движения, которое, как ему казалось, тут же делает его Грушницким). Но стоит автору выбрать позицию наблюдателя, отказаться от искусства «как приема», предложить зрителю понаблюдать за тем, как молчаливая действительность начнет свидетельствовать о себе, — и он оказывается вынужден дать ей для этого неограниченное количество времени.
<...>
Грачева Е. Вместо катарсиса // Сеанс. №45/46. 2011