Наше творческое содружество началось летом 1926 года. Я пришел к нему на картину «Катька — Бумажный ранет» из театра, имея за плечами мхатовскую школу, и за три года сделал в его фильмах четыре роли, совершенно не похожие одна на другую.
Судите сами: летом 1926 года я играю молодого деклассированного интеллигента, опустившегося на лпговское «дно» («Катька — Бумажный ранет»). Зимою 26-го — 27-го годов играю пятидесятилетнего музыканта, растерявшегося интеллигента, в конце концов находящего свое место в революционной действительности («Дом в сугробах»). Летом — осенью 27-го года я играю глухонемого сапожника-кустаря («Парижский сапожник»). И, наконец, летом 28-го года Эрмлер предлагает мне роль потомственного питерского пролетария («Обломок империи»).
Я и только я сам виноват в том, ито наше содружество распалось после «Обломка империи». Но и горячность ссоры и горечь утраты прошли, а священное чувство любви и благодарности осталось незыблемым. И, несмотря на то, что очень своеобразными были наши творческие отношения и крепкой человечьей дружбы меж нами никогда но было, Фридрих Маркович был в моей жизни одним из самых близких и дорогих людей. А возможность творческого общения с ним была для меня редкостным счастьем.
Самой счастливой и плодотворной для меня была работа в нашей последней немой картине «Обломок империи».
Мы должны были начать съемки в тоде 1928 года, но уже с апреля но настоянию Эрмлера меня взяли на полную зарплату для того, чтобы я готовился к роли.
Об эрмлеровских «актерских пробах» стоит рассказать, потому что они были беспрецедентны в тогдашнем (да и в сегодняшнем) кинематографе. Они не имели ничего общего с теми зачастую нелепыми, ничего не открывающими в актере пробами, практикуются порой и в наши дни.
Эрмлер, «презиравший» неведомого ему Станиславского, интуитивно следовал его путем и бережно относился к актеру.
Еще в процессе написания рабочего сценария он уже твердо знал, кто и что будет играть у него в картине. Поэтому его «пробы» были разведкой основной образной ткани будущей картины. Он знал точно, для чего он делает картину, и хотел так же точно выяснить, как это будет восприниматься зрителем, о котором он никогда не забывал.
Его «пробы» были пробами непосредственно «на народе». Так, одетый в старую, царского времени, шинель, папаху и сапоги, с вещевым метком за плечами, я толкался на привокзальной площади, ходил по улицам и рынкам, и вся группа, во главе с Эрмлером, незаметно сопровождала меня, подсматривая, подслушивая и записывая все те реакции и словечки, которыми сопровождалось мое общение в самыми разнообразными людьми.
Уже в первый день такой пробы выяснилось, что народ принимает меня за бывшего военнопленного, только что вернувшегося из Германии, и с большим сочувствием относится ко мне.
Но бывали и столкновения, когда какой-нибудь сверхбдительный товарищ требовал «загрести» меня в милицию на предмет проверки — «а не шпион ли он какой-нибудь, прикидывающийся простачком». В таком случае члены группы незаметно выручали меня, раскрывая милиции «по секрету» мой творческий псевдоним.
Когда Эрмлер убедился, что будущий зритель поверил моему образу, а значит и замыслу картины, он смело ринулся в работу и начал натурные съемки. Трудно переоценить, что такая проверка означала для меня. Я входил в работу уверенно и радостно. Я был до такой степени в образе, что в любое время с ходу мог прожить перед аппаратом самый неожиданный, даже находившийся за пределами сценария кусок жизни моего героя.
Надо сказать, что необычайно общительный Фридрих Маркович очень быстро и органично становился «на короткую ногу» почти с любым человеком. Тем не менее Эрмлер, как мне казалось, был очень одинок. Близких друзей у него было немного. Незадолго до смерти Эрмлер подробно рассказывал мне о своей дружбе с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном. Последний был для него непререкаемым, абсолютным авторитетом. В своих предыдущих картинах Эрмлер всегда давал читать сценарии Сергею Михайловичу и без «благословения» последнего не приступал к съемкам. На этот раз обстоятельства сложились как-то так, что Фридрих Маркович не успел до начала съемок показать сценарий Эйзенштейну. Только после завершения летней натуры он, проезжая через Москву, показал свой сценарий другу и тот разнес его вдребезги.
Как же поступил после такого разноса Фридрих Маркович? Он попросил дирекцию законсервировать на несколько месяцев картину и засел с К. Виноградской за переработку. И надо сказать, что сценарий сделался после этого значительно крупнее.
Я хочу рассказать об одном характерном эпизоде," относящемся к съемке этого фильма.
Филимонов увидел в окне поезда знакомое и неузнаваемое женское лицо. Но впечатление, полученное им, что-то задело в нем внутри. Он возвращается в домик сторожихи, где живет, и вот тут начинается та знаменитая сцена, которую мы называли «машинка-пулемет».
Эрмлер задумал ее так: Филимонов, чтобы как-то защититься от нарастающей в нем непонятной тревоги, берет со стола маленький колокольчик и начинает вслушиваться в его звук. Под этот негромки! мелодичный звон в сознании Филимонова возникают беспорядочные воспоминания, которые никак не складываются в общую картину его прошлого. В мозгу героя происходит гигантский по интенсивности процесс. Он схватывает принесенную им со станции пустую коробку от папирос «Эпоха», выброшенную из окна вагона, за которым скрылось женское лицо, так взволновавшее его. Он озаряется догадкой: «а что если внутри коробки скрывается причина его беспокойства?» Осторожно, боясь, чтобы из коробки не выпорхнула эта «причина», он приоткрывает ее. Коробка пуста. Тогда Филимонов хватает коробку зубами, пытаясь ее разгрызть, отомстить ей за обман, но в этот миг в его мозгу начинает вдруг мелькать образ идущего поезда, потом женское лицо, снопа поезд, колеса поезда, снова женская голова, но на этот раз в подвенечном уборе. Лицо не ясно, размыто, не в фокусе, но оно улыбается... Последнее видение еще более волнительно. Оно приводит его на грань, за которой начнется что-то очень желанное, но и очень страшное. Так вот, когда режиссер предложил мне «рисунок» этой сцены, я, несколько раз прорепетировав ее, нашел нужное эмоциональное состояние и открыл в ней ряд нужных мне подробностей и приспособлений. Эрмлер остался доволен репетициями и дал команду приготовиться к съемке. Но я попросил его повременить еще немного. Мне казалось, что «чего-то» я еще но ухватил, но это «что-то» вот-вот появится. Однако Эрмлер был совершенно доволен уже имевшимися результатами и посчитал, видимо, мою просьбу очередным «федькнным капризом». Тем не менее я настаивал и, не дожидаясь согласия, (нова начал репетировать сцену с самого начала, с колокольчика.
Не я принес этот колокольчик, а Эрмлер. Не я придумал начинать сцену со звона этого колокольчика, а Эрмлер. Надо же было выдумать такое!
Когда я стал вслушиваться в его наивный, детский звон, я словно вошел в иной, незнакомый и волнующий мир. Мысли и чувства стали разбредаться в разные стороны, какие-то сумбурные видения замелькали перед внутренним взором. Это было упоительно. Я не мог оторваться от него, я продолжал упиваться этими новыми, первобытными ощущениями, наполняя себя ими до краев.
— Хватит! — сказал Эрмлер. Он превосходно видел, что я уже готов для съемки и, вероятно, боялся, чтобы эта готовность не пошла на убыль. Но я упрямо продолжал звонить и звонить.
— Перестань! Будем снимать! — сказал Эрмлер, не повышая голоса, но с зазвеневшей в нем металлической нотой.
Но колокольчик не отпускал меня.
— Федька, пойди сюда на минуту! — спокойно крикнул Эрмлер и повел меня за декорацию. — Ты будешь сниматься?
— Нет!
— В последний раз спрашиваю: будешь?
— Нет!
Тогда он рванул свой именной пистолет из заднего кармана брюк и с пеной у рта прошипел:
— Я тебя пристрелю!..
Это выдержанный-то Эрмлер! А?.. Видимо, довел я его действительно до предела.
Что греха таить: я вообще-то человек не очень храброго десятка. Но в данном случае я не испугался, ибо я был на своем фронте — в роли. И не каприз, как думали все, руководил мною. Эрмлер понял это и сунул пистолет обратно.
Когда он ушел, мне стало совестно перед ним. Я побыл еще, «для приличия», пару минут за декорацией и тихий, собранный, стараясь ни на кого не глядеть, вышел на площадку...
Сцена получилась.
В те времена я не был способен оценить всю безграничность терпения, которое Эрмлер всегда проявлял к актерам. Только через двадцать лет, когда мы снова встретились с ним в работе, в картине «Великий перелом», где я играл второстепенную роль, мне пришлось со стороны наблюдать за тем, как он работает с главными исполнителями.
Вспоминая, сколько я сам, вольно или невольно, испортил ему крови в свое время, я видел, как дорого обходится Эрмлеру его бережное и любовное отношение к актеру.
Чем больше время отдаляет нас от живого Эрмлера, тем выше в своем значении становится этот огромный художник. Когда живешь под горою, то не ощущаешь ее высоты, а отступив, вернее понимаешь ее масштабы.
И когда будущие киноведы (Эрмлер так и не нашел пока своего биографа) доберутся до раскрытия творческой тайны этого человека, когда поймут, почему у него, такого веселого человека, были такие печальные глаза, то и сам он станет понятнее не только нам, его соратникам, но и молодому поколению, которое, в это я твердо верю, по справедливости оценит и его картины и его удивительную биографию.

Никитин Ф. Судите сами //Искусство кино. 1969. № 7. С. 132-136.