В этом все дело. В поисках конкретных, визуальных связей между бытом и временем художники пробовали различные методики, обращаясь к разным жанрам. Ф. Эрмлер за очень короткий срок прошел все стадии работы над современным материалом. Он использовал и мелодраму, и публицистику, и даже элементы киноэпоса, если обозреть его путь от «Катьки — Бумажный Ранет» до «Обломка империи». Путь этот прошел он не один, а вместе с такими писателями и сценаристами, как Б. Леонидов, Н. Никитин, Е. Замятин, К. Виноградская. Особо следует выделить актера Федора Никитина. Выделить не просто за мастерство, тонкий психологизм и одухотворенную пластику в немом кино. Он сделал нечто большее: сыграл свою Тему. Именно так, с большой буквы.
Вот какие роли ему предлагали: бывший интеллигент, опустившийся на дно жизни; музыкант, замерзающий в стылой петроградской квартире восемнадцатого века; глухонемой сапожник; унтер-офицер, контуженный в первую мировую и потерявший память. Люди ущербные, изломанные, просто калеки.
Хорошо еще, что к тому времени не успели набрать полную силу догматические требования о «положительном» герое, с обязательным реестром просветленных свойств.
Говорили, что Ф. Эрмлер увлекался Фрейдом. Что Ф. Никитин пришел в кино из 2-й студии МХТ и традиции горьковских «босяков» не были ему чужды. Недаром свой персонаж из «Парижского сапожника» он искал в Павловской колонии для глухонемых. Подобно тому, как его старшие коллеги искали героев «На дне» в атмосфере Хитрова рынка.
Все это так, наверное, и было. И теория психоанализа. И практика театра, от которой отталкивался кинематограф, невольно ее заимствуя. Но эти и другие влияния относились больше к поиску средств, тогда как главное заключалось в выборе цели. Молодые мастера молодого же экранного искусства наметили цель, злободневную и вместе с тем исполненную классического смысла. <...>

Актерская тема Федора Никитина по-своему воздействовала на литературную традицию. Е. Замятин написал рассказ «Пещера» — о старом музыканте, гибнущем в холодном чужом городе. Авторы фильма «Дом в сугробах» (сценарий Б. Леонидова, постановка Ф. Эрмлера), который появился в том же 1928 году, что и «Парижский сапожник», вывели замятинский персонаж на иную социальную и человеческую орбиту.
Исполнитель роли Ф. Никитин выстраивал словно бы диаграмму духовного процесса. Затрудненные движения тела, укутанного в тряпье, беспомощная худоба рук, потухший взгляд — в начале фильма. Истеричные, лихорадочные жесты, перекошенное диковатой гримасой лицо — в сцене кражи дров. Пробуждение как ото сна после самозабвенной игры и изумленная счастливая улыбка — в финальном эпизоде концерта перед красноармейцами. Петроград, снятый сквозь морозную дымку, афиша с именем Шаляпина, жители роют ходы в снежных сугробах — немногие числом, точно отобранные кадры выводили действие на улицы города. «Прекрасный фильм, — писали газеты. — Но главное, что составляет достоинство „Дома в сугробах“, это — ощущение самой эпохи».
В «Парижском сапожнике» задача усложнилась. Временная дистанция исчезла, между экраном и жизнью устанавливалась прямая связь. «Эпоха» должна была разменяться на «будни», финальная надпись — «Кто виноват?» — требовала ответа. Кто виноват в драме девушки-комсомолки, брошенной, когда она ждала ребенка, преследуемой грязной сплетней? В самой интонации вопроса вновь заявляла о себе публицистика. Однако она, публицистика, тут же, вольно или невольно, подключалась к традиции, если вспомнить слова А. М. Горького о русской литературе, как «литературе вопроса» («Что делать?», «Кто виноват?»).
И Федор Никитин в своем искусстве наследовал эту традицию. В центральной сцене «Парижского сапожника» глухонемой Кирик, единственный, кто видел, как было на самом деле, и кто мог спасти девушку от позора, произносил знаменитый «монолог». Свойства немого экрана и немота человека, скрестившись, дали неожиданный красноречивый результат. Не одна социальная справедливость, но и любовь пластически прозвучала в этом монологе, поднимая фильм с уровня газетной публицистики на высоту духовного поступка.
Газета «Берлинер Тагеблат» назвала Ф. Никитина «Чаплиным русских степей...». Это сравнение может сегодня вызвать ностальгическую улыбку, но важно здесь понять другое. Не только «Броненосец «Потемкин» входил в мировой кинопроцесс. Резонанс был шире, касался разных и подчас очень внутренних вроде бы явлений искусства. Оператор картины Е. Михайлов позже вспоминал: «Мне кажется, что это были поиски, очень близкие к тому, что теперь называют неореализмом». А сам он, оператор, будучи племянником художника Сомова, рос и воспитывался в его семье. Не много ли ассоциаций, от «мирискусников» до «неореализма»?
Не будем настаивать на абсолютной точности сравнений и ассоциаций. Но кто будет спорить с главной мыслью, что искусство двадцатых годов не замыкалось в самом себе, что оно было открыто самым разным веяниям?

Зак М. «Парижский сапожник» // Искусство кино. 1988. № 7. С. 97-98.