Все герои Ф. М. Никитина в развитии своем приходили к социально-гражданскому осознанию своего места в обществе. Жизненные истории и Вадьки Завражина, и Музыканта, и Кирика Руденко — это варианты типичного для времени пути социального становления личности. С Вадькой мы расставались на самом первом этапе его пути в этом направлении — его готовности сделать первые шаги. Музыкант эти первые шаги делал уже на наших глазах: мы были свидетелями того, как он принес свое искусство борющемуся народу. Беспокойная жажда нравственной справедливости привела Кирика в ряды борцов за новую жизнь и новые отношения бурно и скоро.
Филимонов — итог этой темы, темы его героев темы фильмов Эрмлера. Его история уже не просто история из жизни, это история жизни человека в данную историческую эпоху. Никитину впервые пришлось сыграть жизнь человека, рассказанную и объясненную в рамках целого десятилетия, в которой артисту ничего не приходилось досочинять, придумывать за авторов — как в Вадькиной истории — и не ограниченную локально-временными и задано характерными рамками, как это было в случаях с Музыкантом и Кириком.
Это была судьба человека, Историей поставленного в сложные отношения со временем, и между тем это была история жизни человека в контексте истории жизни народной. В том ее отрезке, что вместил в себя события, в результате которых изменилась и судьба страны и судьбы людей.
Создатели фильма пафос его видели в утверждении успехов социалистического строительства в стране за десять лет, пройденных народом после революции. Пафос этот в фильме утверждается Эрмлером в сложном переплетении жанров и стилей. Есть клинически точная и психологически глубокая — не просто воспроизведенная, но артистически тонко сыгранная Никитиным и монтажно искусно воплощенная режиссером — картина возвращения к Филимоновы сознания. Остроэмоциональным монтажными взрывами входят в нее эпизоды войны, изобразительно решенные в духе экспрессионистической графики Кете Кольвиц и Вильгельма Гросса, композиционно объединенные в метафорические ассоциации прихотливых монтажных соединений. Светлый и открыто плакатный пафос кадров нового, социалистического города, в собирательный изобразительный образ вобравших новостройки Ленинграда и Харькова, новой, социалистической фабрики, «фабрики будущего», «сочиненной» в ателье Евгением Енеем, — все это завершается публицистическим монтажным — хочется сказать: фильмом — «Кто хозяин?!», монтированным Эрмлером, как он вспоминал, в ритме «Интернационала». Наконец, бытовая сатира на обывательские нравы культработника и его жены (бывшей жены Филимонова) — это им в финале бросает Филимонов обличительную фразу: «Эх вы... Обломки империи!..»
Во всех эпизодах Филимонова участвует — так или иначе — поступками, переживаниями, реакциями или наконец, просто присутствуя. Он должен был стать тем одушевляющим и одухотворяющим пафос картины образом, который безошибочно придавал бы его звучанию характер живого человеческого голоса — живого человеческого духа.
И то, что это получилось в фильме именно так, что идея его воплотилась в живую плоть и душу конкретного человека, а не надуманного и не ходульного персонажа, — это было в значительной степени предопределено участием здесь постоянного и верного интерпретатора Фридриха Эрмлера — Федора Никитина. Преданно и чутко разделяя идейно-художественные устремления своего режиссера, Никитин шел за ним, творчески активно участвуя в создании главного, определяющего идею сюжета образа.
Он шел путем своего постоянного, успешно проверенного опыта — опыта нахождения и воплощения многосторонней правды создаваемого образа: правда со правды социально-бытовой и социально-временной его характеристики, когда все внешние детали поведения, пластики, грима, костюма служат средством передачи психологически точно и глубоко пережитого ощущения внутреннего мира человека данной эпохи и данного класса. Этот глубоко реалистический путь проникновения в характерную суть образа помог Никитину в этом столь сложно кинематографически организованном произведении создать образ органично целостный, неразрывный во всех монтажных и жанрово-стилистических видоизменениях его сюжета.
Правда, существует устоявшееся в истории кино мнение о том, что вторая половина фильма сделана актером менее удачно. А еще раньше историков кино сам Ф. М. Никитин в сборнике «Лицо советского кино-актера» писал о том же: «...получилась всем известная, большая и талантливая картина, которая оставила у меня, тем не менее, горький осадок неудовлетворенности, ибо я не вполне справился с ролью. Я считаю удачными для себя только первые части картины, до начала новой жизни Филимонова. Во второй же половине картины я не сумел сохранить первоначального образа в снятом виде. Получился вообще другой образ и вследствие этого неизбежный разнобой... Правда, материал второй половины сценария был слабее материала первой части, но и это обстоятельство нисколько не умаляет моей собственной вины».
С последним утверждением актера насчет слабости второй половины сценария нельзя не согласиться. Эволюция социального самосознания Филимонова оказалась разработанной драматургически менее убедительно. Нельзя также не понять актера, которому не хватало в этой части конкретной действенности поступков либо активно вызывающих точное психологическое переживание ситуаций. И поэтому согласимся с ним, так же как и с уважаемыми историками кино, говорившими о некоторой сухости и схематизме образа Филимонова во второй половине фильма. Но это лишь одна сторона дела, касающаяся драматургии фильма, но не принципа актерского исполнения. И позволим себе все-таки отстаивать высказанное выше утверждение о психологически убедительной целостности образа, созданного именно актерскими средствами. Ведь даже когда развитие образа героя подменяется сменой его статических состояний, когда на смену эволюции приходит демонстрация изменений, актер в каждом эпизоде убеждает нас в непрерывности его жизни, ибо каждое изменившееся состояние актер качественно наполняет качественно наполняет новыми изменениями в духовном опыте, которые проявляются в выражении глаз героя, в его манере двигаться, реагировать на окружающее. И именно благодаря этому он живет как бы наперекор характеру драматургии этой части фильма, в постоянной динамике его развития.
Но поскольку актерская игра — как бы реалистически совершенна она ни была — лишь одно из средств создания образа человека в фильме, она не в состоянии даже в лучших своих образцах возместить недостатки в раскрытии образа других его компонентов.
И если таковые есть, упреки остаются справедливыми. Но когда упреки в недостатках решения того или иного образа нами делаются, должен быть точно указан адрес их истоков. В данном случае думается, что адрес этот назван был неточно.
То, что сказано Никитиным в 1935 году, это результат строгого, но умозрительного, за отдаленностью на определенную дистанцию времени, анализа и присущего ему беспощадного самокритизма.
Когда он снимался, он отдал пафосу этого фильма, пафосу этого образа весь жар своего сердца, весь свой творческий темперамент. Ни один из образов, созданных Никитиным в предыдущих фильмах Эрмлера, не был наполнен столь страстно выраженным личностным отношением его, артиста, человека-гражданина, как образ Филимонова в «Обломке империи».
Образ Филимонова ярко вошел сначала в жизнь современного кинематографа, а затем и в его историю как одно из блистательных актерских достижений Великого немого.
И в истории кино навсегда остались оценки по справедливости более высокие, чем самооценка Федора Никитина. Так, например, Н. М. Иезуитов пишет о том, что «...нельзя не признать значительности образа, созданного Никитиным, одного из ярких человеческих образов немого кинематографа, в котором тонкая
и культурная работа актера сочеталась с беспощадным реалистическим талантом режиссера». «Фильм держался целиком на этом образе, а стало быть, на искусстве Федора Никитина,— пишет он несколько ранее. — На этот раз исполнение актера дошло до самых глубин зрительного сознания и чувствования».
По праву высоко оценили образ, созданный Федором Михайловичем Никитиным, и современники. Б. Алперс в журнале «Советский экран» писал: «Картина интересна и в актерском отношении. Центральная роль солдата прекрасно сделана арт. Никитиным... Технически трудные актерские задачи разрешены Никитиным с блеском».
Газета «Вечерняя Москва» в своей рецензии характеризовала игру актера как «великолепную, полную художественной силы и выразительности». Бесспорно, — писала газета, — этим своим образом Никитин выдвигается в первые шеренги наших киноактеров. Всю роль и все перевоплощения артист ведет с огромной экспрессией. Образ человека, который вдруг понял какую-то очень большую правду и тем самым стал фанатическим поклонником этой правды, предельно убедителен».
Отшумели премьерные аплодисменты в адрес «Обломка империи». «Обломок» принес мне много радости, — вспоминал Фридрих Маркович Эрмлер. — Уже не писали «молодой, подающий надежды» — обо мне говорили уважительно. Из Америки летела поздравительная, очень дорогая для меня телеграмма, подписанная С. Эйзенштейном, Ч. Чаплином, А. Монтегю, А. Александровым и Э. Тиссэ».
Сергей Михайлович Эйзенштейн запомнил и Федора Никитина в роли Филимонова. Пройдет несколько лет, и на занятиях по режиссуре в Институте кинематографии великий мастер неоднократно вспомнит фильм Эрмлера и образ Филимонова, не забыв при этом уважительно отозваться об актере.
Работая со своими учениками над этюдом о солдате, вернувшемся домой после войны, Эйзенштейн обращался к примеру «Обломка империи»: «Вспомним из практики кино, как клинически и документально верно воспроизведен эпизод возвращения сознания у потерявшего память фронтовика — героя фильма „Обломок империи“ режиссера Ф. Эрмлера в исполнении Ф. Никитина. Звук швейной машинки по сходству, по смежности напоминает этому человеку пулемет из обстановки его травмы, в его памяти возникает вся серия сопутствующих этой травме картин и впечатлений, и он возвращается к памяти и сознанию».
На другом занятии, когда Эйзенштейн дал задание набросать ряд собирательных обликов солдат, кто-то из его учеников спросил: «А можно пример из кино?» И на эту реплику он с иронической готовностью ответил: «Вероятно, вам хочется назвать Никитина из „Обломка империи“, создателя одного из лучших наших экранных солдат. Не возражаю». Здесь С. М. Эйзенштейн уже не просто упоминает актера, но дает ему — образу, созданному им, — оценку.
Как видим, «проходить» Никитина начали уже несколько лет спустя после «Обломка империи» — после работы с Эрмлером. Никитину казалось тогда, что она может продолжиться...
Но она так и не возобновилась. Только через двадцать лет Эрмлер однажды позовет Никитина вернувшегося в кинематограф, — позовет на эпизодическую роль в фильм «Великая сила». (Сейчас этого фильма 1949 года никто не помнит — как будто он был сделан пятьдесят лет назад. Когда в своих воспоминаниях об Эрмлере Федор Михайлович упомянул его, редакция журнала «Искусство кино», сочтя его название за опечатку автора, назвала эрмлеровский же «Великий перелом», где Никитин не снимался.)
Пройдет сорок лет. Не станет Фридриха Марковича Эрмлера. Кинематографисты — его соратники — произнесут и напишут о нем много добрых слов, оставив их историкам как признание в любви к Мастеру. В благодарном хоре голосов друзей голос Федора Никитина будет самым ласковым, и слова его — самыми человечными.
На страницах журнала «Искусство кино», в сборнике «Из истории «Ленфильма», а также на вечере, посвященном 75-летию со дня рождения Ф. М. Эрмлера, в ленинградском театре Госфильмофонда «Кинематограф» Никитин расскажет о том, как на протяжении трех лет на съемочной площадке Ленинградской кинофабрики они вместе с Эрмлером дали жизнь четырем замечательным образам: Вадьке, Музыканту, Кирику и Филимонову — этим «странным героям», без которых сегодня уже трудно представить жизнь и развитие нашего кинематографа в 20-е годы. Расскажет об этой совместной работе как о самом большом счастье своей творческой жизни.
Об «Обломке империи»: «Самой счастливой и плодотворной для меня была работа в нашей последней немой картине «Обломок империи».
О трехлетней работе с Эрмлером: «Когда сейчас я вспоминаю работу с ним, то понимаю, что она была моим подлинным творческим счастьем». «... Моя немая песня была спета именно в четырех картинах Фридриха Марковича. она была результатом неповторимого творческого содружества». «Я и только я сам виноват в том, что наше содружество распалось после „Обломка империи“. Но и горячность ссор, и горечь утраты прошли, а священное чувство любви и благодарности осталось незыблемым. и несмотря на то, что очень своеобразными были наши творческие отношения и крепкой человечьей дружбы между нами никогда не было, Фридрих Маркович был в моей жизни одним из самых близких и дорогих людей. А возможность творческого общения с ним была для меня редкостным счастьем».
Это счастливое творческое содружество, как и всякое счастье в жизни, не было безоблачным и легким. История его, как и история любых взаимоотношений, знала свои трудности — и объективные и заложенные в сложных характерах этих двух разных, но одинаково сильных и непримиримых индивидуальностей...
Никитину, как и другим актерам второй половины 20-х годов, выпало трудиться в период расцвета так называемого монтажного кинематографа. Новая его тематика, новое содержание толкнули режиссуру на поиски новых способов создания кинематографического образа. Поиски эти велись в сфере киномонтажа. Монтаж определил собой поэтику и стиль кинематографа 20-х годов.
Монтажный кинематографический образ представлялся режиссерам нового поколения универсальным — пригодным не только как совершенное образное выражение авторской мысли или события, но и человека на экране. И когда в монтажном эксперименте Льва Кулешова человеческое лицо получало совершенно разную образно-выразительную характеристику в зависимости от рядом стоящего кадра, это казалось окончательно исчерпывающим доказательством всемогущества монтажа.
Режиссура 20-х годов, создавшая новую кинопоэтику, создавала и нового кинематографического актера как органически соподчиненную ей единицу. Школа Кулешова полемически провозглашала понятие «натурщик», подчеркивая тем самым отличие членов своего коллектива: Хохловой, Фогеля, Комарова, Пудовкина, Барнета, Подобеда, Галаджева — от традиционных «актеров». В Ленинграде, в ФЭКСе Козинцева и Трауберга, складывался свой коллектив: Магарилл, Костричкин, Соболевский, Герасимов, Кузьмина, а ядро КЭМа у Эрмлера составили Соловцев, Гудкин и пришедший к ним Никитин. «Свои» актеры сложились и в экспериментальном киноколлективе Юткевича (ЭККЮ), образовавшемся в Москве и затем переехавшем в Ленинград: Шатерникова, Пославский, Тенин, Назаренко, Савин, а позднее Федорова, Бернес, Лукин.
<...>
Никитину в 20-е годы «повезло»: в эпоху полновластия «монтажной системы» он играл в психологических фильмах Эрмлера. Но как только Эрмлер попытался объединить в «Обломке империи» поэтику камерно-психологического фильма с поэтикой монтажно-метафорической, Никитин оказался (во второй половине фильма) той самой «монтажной единицей», которая была уравнена в общей монтажной системе образов наряду с маховиками, косами, молотами, свистками и прочими предметами, вещами. Ему не надо было быть здесь ни Никитиным, ни даже Филимоновым. Хотя он и старался им остаться в каждом кадре. Но Филимонова, как индивидуальности, в этих кадрах уже не было. Он был здесь лишь знаком живого человека — так же, как мелькавшие рядом с его изображением кузнецы, жнецы, каменщики... (как Иван Чувелев в «Конце Санкт-Петербурга» Пудовкина).
Он не мог внутренне не сопротивляться этому. И когда Эрмлер заметил ему как-то в полушутливом разговоре, что это-де не он, Никитин, создает образ, а ножницы, Никитиным это было принято как кровная и горькая, несправедливая обида. Несправедливость, даже кажущаяся, часто порождает ответную несправедливость. Она приводит к размолвкам.
Боровков В. Федор Никитин. М.: Искусство, 1977. С. 78-90.