Уголовная мелодрама «Катька — Бумажный Ранет» грозила превратиться в перепев только что прогремевшего «Чертова колеса». Но помешали две встречи [Фридриха Эрмлера] — с Эдуардом Иогансоном и Федором Никитиным. <...>
Театральный артист [Федор Никитин] мхатовской школы на первых порах вызывал у Эрмлера откровенное раздражение. Из всех театральных систем Эрмлер признавал только мейерхольдовскую, а к Станиславскому относился с презрением (через много лет он признался, что не видел спектаклей ни того, ни другого). В «Катьке» все сцены с Никитиным снимал Иогансон, а Эрмлер с его учениками из КЭМа посмеивались. Как вспоминал Яков Гудкин, «у нас, старых кэмовцев, сохранилось еще со времени мастерской этакое индустриально-наплевательское отношение к своей профессии. „Я натренированный, если нужно, могу засмеяться, если нужно, заплакать. Вы просите умереть — пожалуйста, прыгнуть через голову— пожалуйста...“ И вдруг появляется человек, который относится с душевным трепетом и с большой сосредоточенностью к тому, что делает. Он пытается вжиться в предлагаемый образ, а не изображать его». То есть все вопреки кэмовскому лозунгу: и воплощения, и переживания. Сыгранный Никитиным Вадька Завражин — опустившийся интеллигент, смешной, безвольный и бесконечно добрый — оказывался не только привлекательнее романтических уголовников из эрмлеровской части фильма, но и по-человечески выше их (причем именно в тех эпизодах, где он был слаб и даже, казалось бы, жалок), а это явно шло вразрез и с творческой, и с человеческой установкой режиссера-чекиста. <...> ...отныне Никитин стал главным актером Эрмлера. И не просто главным актером: именно он, правоверный адепт системы Станиславского, и внес в коллектив КЭМа ту программу, тот стержень, которого так не хватало. Прочие актеры оставались идеально натренированными натурщиками, за которых во многом играл монтаж, — а следовательно, и персонажи их были всего лишь масками, фоном. И среди этих масок действовал живой человек — Никитин. <...>
...при Никитине фильмы Эрмлера политизировались шаг за шагом: исследование человеческой личности постепенно уступало место исследованию некой общей проблемы. Сперва это была проблема искусства в переломный момент истории («Дом в сугробах», 1927). В этой весьма вольной экранизации рассказа Евгения Замятина «Пещера» Федор Никитин играл музыканта, умирающего с голоду в своей большой нетопленой петербургской квартире, потому что искусство его не нужно в революционном Петрограде. Он твердо осознал свою ненужность, и ничто не в силах переубедить его. Об этом — замечательный эпизод, в котором музыкант впервые выходит из своей пещеры, идет по, кажется, навеки заметенному снегами городу и натыкается на афишу концерта Шаляпина. «Великий артист заблуждается!» — говорит он первому встречному. Но когда войска генерала Юденича разгромлены, Петроград освобожден от белых, наступает всенародный праздник, а на празднике нужна музыка... И музыкант играет для народа «Эх, яблочко!». В этом пафос картины: заблуждается сам музыкант... <...> 
«Парижский сапожник» (1927). <...> Федор Никитин в этой картине играл чудаковатого глухонемого сапожника, ставшего невольным свидетелем и защитником героини. В решающий момент он врывался в драку и нечаянно убивал главаря шпаны. «Преступление Кирика Руденко» (так и назывался первоисточник — роман одного из «серапионов» Николая Никитина) яростно обсуждалось на комсомольском собрании, но виновного найти не удалось. Это, конечно, не сам сапожник, тем более не девушка, и даже не парень. Камера вглядывается в лица и останавливается... на секретаре комсомольской ячейки. И финальный титр: «Кто виноват?» <...>
«Обломок империи» (1929). Глазами унтер-офицера Филимонова (его играл Федор Никитин), потерявшего память в результате контузии, полученной в Первую мировую войну, и «проснувшегося» через десять лет, режиссер мыслил показать обновление страны, достижения советской власти, раскрепощение и перерождение людей... Что же мы видим на экране? Человек — живой, обаятельный, у которого был свой мир, свой дом, жена, — попадает в мир конструктивистских громад, давящих его со всех сторон, в окружение безликих, хотя и полных энтузиазма, комсомольцев. «Где Петербург?» — вопрошает он с ужасом. «Кто здесь хозяин?» — кричит он в истерике. А Петербурга больше нет. Есть новый, страшный город-гибрид <...> ...к концу фильма он исчезает: растворяется в комсомольской массе. Даже борода — такая нелепая, клочковатая и запоминающаяся в начале картины — превращается в точно такую же аккуратную подстриженную бородку, как у остальных рабочих. Появился в новой, Советской России обломок империи, обломок старого мира, несовершенного, но живого, — и Советская Россия обкорнала его и обтесала, чтобы не выделялся. При этом уж совсем зловещей кажется заключительная надпись картины: «У нас еще много работы, товарищи!» <...>
Еще в 1988 году Наталья Нусинова написала о том, что музыкант из «Дома в сугробах», в сущности, идет на большой компромисс: Шопен, которого он играет на революционном празднике, народу не нужен, и он вынужден играть «Эх, яблочко!», принадлежность которого к высокому искусству весьма сомнительна. Позднее Евгений Марголит развил эту мысль в до сих пор не опубликованной статье про Федора Никитина. Дело в том, что на подобные компромиссы идут все никитинские герои, — и мораль отсюда такова, что интеллигентному, рефлексирующему, индивидуальному герою все-таки нет места в новом обществе. Действительно, компромиссы все растут: если Вадька в «Катьке — Бумажный Ранет» всего лишь первый раз в жизни дает в морду своему обидчику, то музыкант уже играет «Эх, яблочко!» вместо Шопена, а сапожник и вовсе совершает убийство. Завершает же этот ряд унтер-офицер Филимонов, который просто теряет индивидуальность, то есть перестает существовать как личность. 

Багров П. Житие партийного художника // Сеанс. 2008. № 35-36.