Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Корки от апельсинов
Ирина Любарская о фильме Станислава Говорухина «Не хлебом единым»


Кто же захочет возвращаться к тому замечательному времени, когда твоим хлебом, твоей подушкой и твоим пиджаком была несбыточная надежда!
Владимир Дудинцев. «Не хлебом единым»

Пришел я к нему. Он сидит с трубкой, весь из себя каменный. А на столе у него фотография Ходченковой в обнаженном виде, где она купается в море. Я спрашиваю: «Порнушка?» А он отвечает: «Боттичелли».
Виктор Сухоруков. На пресс-конференции

На титрах жарко льется металл в плавильном цехе, плюется черно-белыми искрами. Беспринципный карьерист и двурушник директор завода Дроздов, в приглушенном, но все равно колоритном исполнении Виктора Сухорукова никак не хочет давать ход изобретению бывшего фронтовика и бывшего школьного учителя физики Лопаткина. Меж тем жена Дроздова (ее играет фирменное лицо предыдущего фильма режиссера «Берегите женщину» Светлана Ходченкова), кутаясь в серый каракуль и пуховый платочек, посматривает из-под разлетных бровей на худющего скуластого фронтовика-изобретателя (дебютант Михаил Елисеев старается походить на изможденного Владимира Дружникова в «Сказании о земле Сибирской»). Карьеристы-инженеры второго плана плетут козни вокруг какой-то машины, которая должна сделать переворот в производстве, — судя по чертежам и диалогам, это некие трубы для производства труб, которые раньше почему-то заменяла земляная отсыпка, вот ведь как. Соперники воруют идеи с бедняцких ватманов Лопаткина, ради которых он отказывает себе в еде и сне, выдают их за свои и тормозят социалистический прогресс в корыстных целях. Даже справедливый и образованный генерал-инженер (Александр Розенбаум) ничем не может ему помочь. За все это негодяя Дроздова триумфально переводят из далекой заснеженной уральской Музги в партийно-правительственную Москву, дают крупный пост и позволяют дальше измываться над бедным Лопаткиным. Который тоже переехал в столицу в поисках правды, но не находит ее даже в газете «Правда».
Меж тем жена Дроздова с помощью бойкой домработницы Шуры (таких в былые времена задорно играла Люсьена Овчинникова, и новенькая Варвара Шулятьева хорошо за ней понаблюдала) искала, как девушку без адреса, поразившего ее воображение изобретателя, которого травит ее нелюбимый муж. И, найдя его в комнатушке полубезумного профессора-рационализатора (Алексей Петренко), тайком продает купленный мужем каракуль за полцены завистнице соседке из уральских времен. Потом подбрасывает Лопаткину деньги в пухлом конверте, чтобы он доизобрел свое изобретение спокойно. Ее начинают ужасно раздражать приставания бесплодного мужа и номенклатурный рай, где правит бал его инфернальная плебейка мамаша (характерная запевала из сидоровских «Старух» Валентина Березуцкая). Наконец Дроздова бросает мужа и получает долгожданный рай в коммунальном шалаше. Лопаткина же судьба бросает из огня да в полымя. То коварно возносит в будто висящее в безвоздушном пространстве и сформированное из ироничных диссидентов закрытое КБ по приказу какого-то крутого, но очень серого функционера в близком к оригиналу исполнении коммуниста-капиталиста Владимира Семаго. То — из-за интриг стерильного Дроздова — отправляет в сталинские лагеря уже на излете диктатуры. И помогает в этом Дроздову мимолетный росчерк пытливого следователя, взглянувшего на Лопаткина довольными жизнью глазами шоумена Евгения Гришковца. А бывшая жена Дроздова тем временем верно ждет возвращения изобретателя, воспитывая сына все в той же коммунальной комнате больного шпиономанией гения-изобретателя.
Как бог из машины, во все это безобразие вмешивается душевный генерал. Ему удается разыскать невезучего Лопаткина в лагерях и перевести его в элитную суперзону, населенную одними гениями, ожидающими оттепели. Кажется, они делают ракету, которая то ли отправит на орбиту первый спутник, то ли первую бомбу куда следует. Но и Лопаткин со своими трубами тут не лишний — ракета, в сущности, тот же отрезок трубы. Однажды генерал привозит жену Дроздова с ее сыном от Лопаткина к одиноко стоящему домику с охраной и подводит к окну — так герой узнает, что у него есть сын, а зритель понимает, что у фильма наступил хэппи энд.

Сначала может показаться, что это архивное кино, невесть из каких секретных хранилищ Белых Столбов выплывшее на свет. Прямо-таки как документальная липа в «Первых на Луне». Но постепенно иллюзия подлинности рассеивается. И дело не только в том, что играют узнаваемые актеры. Конечно, внутри фильма, в его герметично замкнутом пространстве, рассказ об этих удивительных событиях лишен и тени юмора. Но в восприятии, как и при пересказе, волей-неволей возникает ёрническая интонация. Уж слишком холоден этот красивый, но мертворожденный плод любви «Сказания о земле Сибирской» к «Делу Румянцева». Во время выхода романа Дудинцева в Советском Союзе расцветал настоящий жанровый кинематограф, в котором только за два года была произведена такая прелесть, как «Высота» (картина, идеальным образом сочетающая производственный конфликт и насыщенную эротизмом жгучую мелодраму), «Дело было в Пенькове», «Девушка без адреса», «Дом, в котором я живу», «Летят журавли», «Весна на Заречной улице», «Дело Румянцева», «Карнавальная ночь», «Ночной гость», «Два Федора» и, между прочим, «Коммунист». И Говорухин явно намеревался передать дух времени романа средствами киностилистики времени выхода романа. Не имел же он в виду «Кубанских казаков», «Падение Берлина», «Мичурина», «Кавалера Золотой Звезды» или, прости господи, «Заговор обреченных»? А разница меньше чем в десять лет тут превращается в стилистическую пропасть. Хотя остается и нечто общее для послевоенного советского кино — черно-белое изображение и четкое деление персонажей на «черных» и «белых», высокая риторика в бытовых диалогах и плакатный лиризм плюс пафосная музыка, почти беспрерывно и назойливо комментирующая душевное состояние героев. Однако Говорухин все же промахнулся куда дальше, чем на десятилетие, оскопив пронизанный эротикой жанр 50-х до пышной условности 30-х. Впрочем, практически все было против его интересного замысла, и, прежде всего, сам режиссер, органически не склонный к постмодернистским или подобным им играм в стиль и не видящий, судя по его скупым высказываниям, разницы между обманкой-подделкой и стилизацией. Но то, что легко можно простить художнику, сделавшему вещь «в манере...» (если стиль угадан), начинает выпирать при рассматривании фальшака. Ну, промашка с музыкой очевидна — Брамс ни к концу 40-х — началу 50-х, ни ко второй половине 50-х годов не имеет ни малейшего отношения. Но не в авторе музыки дело, хотя он и напоминает совсем некстати о бородатой шутке застойных времен про «трибрамсавальса», над которыми публика покатывалась со смеху, потому как ни разу Брамса не слышала и филармонию почитала презабавнейшим занудством.

Однако дело не в Брамсе. Как говорится, губит людей не пиво — губит людей вода. Практичная задача сделать из одного материала и фильм, и сериал читается почти во всех картинах, снятых в наши дни. Но побеждает сериал, которому никакая стилизация — штука сложная, хлопотная, концептуальная и умная — не нужна, а нужна обманка. Актеры, которые наверняка чувствовали себя неловко в столь выморочном сюжете, тоже предпочли сложной стилистической задаче сыграть в манере 50-х годов сериальную подделку под психологизм мексиканского розлива — и стали работать над собой «по Станиславскому». В итоге у большинства исполнителей получился обычный пережим. Что привело к тому, что медийные персоны, показавшиеся в ролях-камео, придают больший объем истории, чем главные герои. Органичен на экране только Виктор Сухоруков, по роли которого рука режиссера явно прошлась с ножницами, сильно урезав главного злодея. По-видимому, слишком сложной и привлекательной натурой выглядел товарищ Дроздов рядом с картонным дуэтом жены-изменщицы и изобретателя-аскета. Возможно, в сериал эта актерская работа войдет полностью и ею можно будет по-настоящему насладиться. Ведь Сухоруков действительно играет главного злодея — личность яркую, противоречивую, с душой, полной потаенных уголков, с умными, все понимающими глазами, с моноидеей вылезти из грязи в князи, с шоуменскими задатками харизматичного лидера, с умением эффектно ходить по трупам, со способностью подчинять себе людей, с похотливостью, как у хорька, и зверским аппетитом.

Как ни странно, именно Сухоруков сыграл то, что было написано в романе, и то, из чего должна была бы складываться стилистика фильма, — яркую серость. Опальная книга Дудинцева, написанная если не суконным, то уж точно слишком экономным и шершавым языком, оживает только когда появляются отрицательные герои. Конечно, Лопаткин — гордый художник, которого к священной жертве потребовал Аполлон, а он готов принести в жертву заодно и всех вокруг. И автор его любит как идеал, но рука писателя выводит другие рулады. Идеал либо тускло размышляет о сложностях своих несуществующих отношений с девушкой Жанной, либо бормочет свою абракадабру про отливку центробежным способом чугунных труб, про износоустойчивость изложниц (не подумайте плохого, это то ли желоб, то ли та самая труба для производства труб), ферростатический напор, температуру полученного из вагранки металла. Недаром, когда перевод романа появился на Западе, один американский критик обескураженно отозвался одной строчкой: «Из этой книги читатель узнает о трубах куда больше, чем ему хотелось бы». Зато плохиши — Дроздов и его окружение, занятое интригами, — даже на ту же производственную тему рассуждают более прихотливо:
— Полагаю надо войти с ходатайством о замене существующего стандарта новым, — продолжал Урюпин. — Пересчитать надо. Узаконить этот фактический брак.
— Ты неточно выразился, — перебил его с тонкой улыбкой Дроздов. — Брак бывает разный...
— Товарищ Урюпин, конечно, имеет в виду брак в смысле матримониальном, — вставил Авдиев, и сумасшедшее веселье запрыгало в его голубых глазах.

Вот это сумасшедшее веселье, тонкие улыбки, намеки и подначки, страсти роковые, подлые предательства, гурманство дорвавшихся до власти батраков и бьющую в нос самыми дурными запашками жажду жизни писатель щедро отдал отрицательным героям. Говорухин, человек ригорически справедливый, у них это попытался отнять, сделав зачем-то Дроздова импотентом (хотя в романе сын у героини был именно от него) и добавив любовного романтизма с чужой женой унылому Лопаткину (хотя тот только к концу романа пытался для себя уяснить, нужна ему эта привязчивая дама или нет). Но ярчайшая индивидуальность Сухорукова вылезла из замысла, как палец из порвавшейся перчатки. Его природа как нельзя лучше подходит для стилистических упражнений. К тому же он актер умный и знает, где надо добавить клоунады, а где наступить на горло собственной эксцентричности. И он вырвал из общего контекста свою роль, которая, безусловно, прибавляет ему очки.
Об остальных главных героях этого сказать не могу — они битых два часа позируют, вывернув шею, но глаза их по-рыбьи холодны.

Относительная свобода обращения Владимира Дудинцева с реалиями только что разоблаченного тоталитаризма, наверное, для многих людей старшего поколения так и осталась знаком подлинной творческой свободы и художественной зрелости. И вряд ли они смогут увидеть то, что проза про интриги вокруг рационализаторского предложения, «смело» припудренная адюльтером, демонизмом карьериста Дроздова и нравственными подвигами инакомыслящего изобретателя-аскета Лопаткина, проповедующего свою машину как святое писание, не пластична, не ложится на пленку, не дышит. Все, что мы видим на экране, — это зачем-то оживленный труп. Зрелище, при всей благообразности, которую придали покойнику, не воодушевляющее. Режиссер явно сам чувствовал это и очень смело расширил историю, дописав несколько эпизодов к роману. У Дудинцева в финале герой довольно быстро выходил из тюрьмы — в его деле разобрались и восстановили справедливость. Додуманные мытарства Лопаткина по зонам, его работа в высоколобой шарашке, доящей идеи из гениев, и вереница добрых генералов-начальников (одного из них сыграл сам Говорухин), чующих носом будущую оттепель, явно работают на будущий сериал, загромождая фильм ненужными подробностями. Зато первая же сцена романа Дудинцева, где был сочный и очень киногеничный эпизод, безжалостно вырезана (хотя ее сняли!) ради того, чтобы впихнуть на экран побольше сюжетных поворотов. А там вернувшийся на Урал Дроздов ехал со станции на повозке, запряженной лошадьми, потом шел пешком по белому снегу и на ходу кормил жену столичными апельсинами, выбрасывая корки на дорогу, где их подбирали уральские мальчишки, такого лакомства сроду не видавшие. Киностилистика в том урезанном виде, какой мы ее видим сейчас на экранах, напоминает те самые апельсины — зрителям практически достаются только корки.

Впрочем, от всех критических инсинуаций режиссер уже заранее отмахнулся, как от назойливой мухи. На пресс-конференции в Выборге, отвечая на вопрос, не боится ли он, что производственные моменты будут вызывать смех, Говорухин ответил: «Только у вашего брата кинокритика. Вы с собой-то разберитесь, со своим восприятием! И еще у тинейджеров, но они это и по телевизору смотреть не станут. Они, как увидят в первом кадре ручей из расплавленного чугуна, будут ждать, что в него бросят человека, и, не дождавшись, переключат канал». За что он критиков не любит, я понимаю: кто ж их любит. Но подростки-то чем провинились? Лучше бы Станислав Сергеевич нашел время почитать в Интернете, как они обсуждают его фильм «Благословите женщину» — от вполне резонных предложений свериться с учебниками истории (alfamega) до слезного крика девочки (danochka) «Зачем учебники, если фильм хароший и синтиминтальный» («правильнописание» у них хромает, как у Вини Пуха). Однако режиссер думает о них, зрителях, с нескрываемой злобой, а это первый признак слабости: «Я был убежден, что у нас самая образованная, самая лучшая в мире публика. Но сегодня в кино ходят тинейджеры и яппи — тридцатипяти-сорокалетняя дурь. Мне совершенно не хочется для них работать. Мой зритель в кино не ходит, потому что у него, как правило, нет денег на посещение современного кинотеатра. Для моего зрителя противен сам запах этих кинотеатров, противны фильмы, которые там показывают, и противны люди, жующие рядом поп-корн. Вот что-что, а поп-корн у меня никак не монтируется с представлением о кино!»

Здесь, наверное, собака и зарыта. Желание Говорухина перенести на экран скучный, но «крамольный» оттепельный хит — это образцовое стародавнее произведение соцреализма с человеческим лицом — легко можно объяснить его нынешними представлениями о месте и роли кино. Раньше ему нравились горы, необитаемые острова, детективы и детская классика. Но потом он напряженно размышлял над судьбами России. А страна у нас такая, что раздумья над ее судьбами изматывают человека настолько, что для него меркнут краски. И тут, когда мир померк, а кинотеатры пропахли поп-корном (и никто не любит этот запах), он внезапно увидел выход из всех бед в лике Светланы Ходченковой — нормально красивой женщины, актрисы пока что не выдающейся. И возвел ее в ранг боттичеллиевской Венеры. И занялся чистым искусством, «которое не пахнет» (ой ли), чистым до такой степени, что нам, чумазым, туда лучше не соваться.

Резоны для этого у режиссера наверняка самые высокие. Они всегда и у всех высоки до невозможности. Но судят по результату. А результат поразительно смахивает на насилие над материалом и над зрителем (в широком возрастном диапазоне от двенадцати до сорока лет), который под поп-корн в хорошем кинотеатре еще, представьте, и чувств хочет. Куда девался прекрасный жанрист, умеющий и увлечь, и напугать, и рассмешить, и вообще сделать праздник людям, спокойно переступая на полшага — ровно настолько, чтобы быть интересным, — границу вкуса? Где спрятался замечательный актерский режиссер, делающий из эпизодических ролей бенефисы-конфетки вроде Маньки-Облигации? Ау! И из кабинета, попыхивая трубкой, выходит серьезный господин, решивший заняться сериальными адаптациями советской эпохи для тех, кому воспоминания заменяют жизнь.

Любарская И. Корки от апельсинов // Искусство кино. 2005. № 12.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera