Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Прорываться через швейцара становилось все труднее

Когда в июне 1926 года в поисках работы я впервые пришел на Ленинградскую кинофабрику, то был немало изумлен тем, что с этим помещением я, оказывается, повстречался еще в 1923 году. Тогда, в разгул нэпа, оно представляло собой восстановленный в прежнем виде знаменитый российский кафешантан «Аквариум».
Но если в 23-м году я еще мог уловить там специфическую атмосферу, наполненную запахами вин, сигар, ресторанных кушаний и духов вместе с затхлой пылью, то в 26-м, когда я впервые вошел в декорацию, едва узнал Белый зал «Айспаласа». Ничто уже не напоминало кабак. Аромат его был начисто вытеснен могучими запахами грушевой эссенции и столярного клея.
Единственной реликвией, в какой-то степени напоминавшей прежнее, был швейцар с величественной бородой, одним своим видом способный заменить бюро пропусков.
Я явно не вызвал его доверия, но он все же пропустил меня из вестибюля наверх, в режиссерские комнаты. С великими надеждами, щемящей робостью и напускной бравадой поднялся я по этой знаменитой лестнице, на которой разбилось столько надежд, столько сердец, столько судеб.
А вдруг мне хоть немножечко повезет на этот раз? Сколько может судьба колошматить человека?
Дело в том, что я всего за месяц до того приехал из Москвы, так как в силу ряда обстоятельств потерял там свою жилплощадь. Достать без больших денег новую было предприятием безнадежным, и потому я оказался в Ленинграде, где в то время можно было легко снять комнату. Но, принятый в Большой драматический театр, я был вынужден ждать открытия сезона до осени без зарплаты, перебиваясь случайными заработками, то есть, по существу, просто голодая.
Подхлестываемый этим могучим стимулом, я и кинулся на кинофабрику в надежде получить работу хоть в массовке.
А. Ивановский снимал в то время «Декабристов», для которых набирались большущие массовки. Подойти к самому Ивановскому я не дерзнул — слишком уж он выглядел величественно и неприступно. Разговор же с ассистентами успеха не принес. Я был новым, не известным никому московским актером, и для меня не нашлось места даже в групповке.
В. Гардин в это время ничего не снимал. Случайно я однажды заглянул в его кабинет (нынешняя редакция III-го объединения). В левом от двери углу стояла большая рама с закрыльями, обитая черным бархатом и снабженная черными же бархатными планками, позволявшими кашировать кадр по частям. При особом освещении Гардин просматривал в этой раме кадры будущих исполнителей: их лицо, фигуру, у женщин — ножки.
Кабинет был обставлен карельской березой в стиле ампир (она стоит ныне в директорском кабинете) и вызывал трепет уже при входе в него.
Заходил я и к режиссеру Висковскому. Сидя среди членов своей группы, он острил, и все присутствующие угодливо хохотали.
Мне не показалось возможным прервать это занятие.

Киногения
Случайно мне удалось прорваться к Чеславу Сабинскому. Он ставил тогда «Леди Макбет Мценского уезда». Дверь ассистентской комнаты перед его кабинетом оказалась незапертой, и через нее было видно, что в комнате никого нет. Я прошмыгнул в нее и осторожно постучал в маленькую дверь с надписью «Ч. Г. Сабинский». После неопределенного междометия, раздавшегося из-за двери, я вошел.
В небольшой комнате, окнами выходившей в сад, за письменным столом сидел очень красивый мужчина лет 45, с небольшой бородкой и темными волосами, проложенными редкой сединой. На пальце его руки, державшей длинный мундштук, красовался великолепный старинный перстень с гербовой печатью. Всем своим видом Сабинский хотел производить впечатление аристократа, который не только не скрывает этого в якобинские двадцатые годы, но даже как будто бы и подчеркивает. Так он придумал себя для окружающих и, надо сказать, не без успеха.
Сбиваясь и торопясь, чтобы не быть прерванным на середине, я сказал Сабинскому, что я московский актер, воспитанник МХАТа, принятый в БДТ, но в данное время, до начала сезона, совершенно свободный, что я очень интересуюсь молодым смежным искусством — кинематографом и, прослышав о том, что он, Чеслав Сабинский, снимает бессмертное лесковское произведение, пришел предложить ему свои услуги.
Он выслушал меня, не перебивая, потом, перегнувшись через стол, приоткрыл дверь ассистентской и, увидев, очевидно, что там никого нет, и поняв, что поэтому-то я и прорвался к нему, минуя кордон помощников, сказал саркастически, прищурив глаза:
— Вы знаете, что такое киногения?
Я не знал, что такое киногения, покраснел и сделал неопределенный жест, который можно было истолковать и как «знаю» и как «не знаю» одновременно.
— Если, например, я встречу вас в уличной толпе, то совершенно не обращу на вас никакого внимания, — сказал Сабинский, ощеря рот и глядя на меня с нескрываемой издевкой. — Потому что у вас нет лица, молодой человек. В вас нечего снимать. Понимаете? Обыкновеннейшее лицо с обыкновеннейшими глазами и... всем прочим. Вы не киногеничны.
Он видел, конечно, как его слова убивают меня, как я медленно обугливаюсь под его взглядом, но я был голоден, полон отчаяния и потому, подавив в себе самолюбие и достоинство, продолжал стоять перед ним, как бедный родственник, вместо того чтобы резко повернуться и уйти, хлопнув дверью.
— Вы, может быть, хотите знать, что же является киногеничным?- спросил он. — Хорошо. Я вам покажу... Николай! — крикнул он в полуоткрытую дверь ассистентской, за которой слышалось какое-то движение.
В дверях вырос высоченный... нет, не человек, а именно — тип. У него была очень вытянутая, дынеобразная голова с глубокими взлызами. Правая ее часть, от виска к макушке, была скошена, точно стесана рубанком, левая же казалась вздувшейся. Соответственно один глаз был значительно ниже другого, а угол губы сильно опущен. Длинный плоский нос с большими ноздрями довершал черты его лица, если это можно было назвать лицом, а не маской.
— Вот это лицо! Его не пропустишь в толпе. Вот это киногенично! Вы поняли?
Да, я, конечно, понял и на всю жизнь запомнил теперь, что такое киногения. Я понял также, что я не киногеничен, и последняя моя надежда на кино с грохотом обрушилась.
Вероятно, я был так жалок в тот момент и так выразителен в своем унижении, что, когда я молча поплелся к двери, Сабинский презрительно бросил своему ассистенту:
— Запиши его в каторжники, Николай!
Я молча, не поднимая глаз, подверг себя процедуре записывания в групповку — «каторжники» и вышел на улицу с таким ощущением, как будто под ложечку мне положили огромный булыжник.
Такие неудачи подкарауливали меня в каждом кабинете, и, в конце концов отчаявшись, я уже перестал ходить на кинофабрику. Тем более что прорываться через швейцара становилось с каждым разом все труднее.

«Катька»
Распродав все, что можно, заняв всюду, где даже нельзя, доведенный до той крайней точки, возле которой начинают копошиться аркашкины мысли (из «Леса» Островского): «А не удавиться ли мне?», — я вдруг прочел на последней странице ленинградской «Вечерки», наклеенной у ворот нашего дома, заметку примерно такого содержания: «Режиссеры Э. Иогансон и Ф. Эрмлер, закончившие работу над картиной «Дети бури», приступают к съемкам новой картины «Катька — Бумажный ранет».
И хотя я был уже совершенно убежден в своей некиногеничности, хотя дед-швейцар не пускал меня больше на заветную лестницу, отчаяние мое было столь велико, что, воспользовавшись тем, что швейцар снимал пальто с кого-то из олимпийцев, я проскочил все же на второй этаж, сопровождаемый выкриками старика: «Ах ты, босяк! Оголец несчастный! »
Но вот и кабинет, в самом конце коридора.
За столом сидел молодой, очень красивый брюнет со сверкающим боковым пробором, в хорошо отглаженных белых брюках из рогожки и в темно-синем пиджаке. Крахмальный воротничок с безукоризненно завязанным галстуком и позолоченной булавкой о двух шариках довершали его представительный и элегантный вид. Он почти тотчас оторвался от своей писанины и глянул на меня своими черными миндалинами.
— Что скажете?- обратился он ко мне.
Так же как перед Сабинским, я, торопясь и сбиваясь, выложил причину моего появления. К моему удивлению, молодой человек слушал меня внимательно и довольно бесцеременно разглядывал.
Все, кто хоть раз побывал на киностудиях в поисках работы, знают эту манеру смотреть на человека, как на лошадь для продажи. Некоторым даже в рот заглядывают: «Покажите, пожалуйста (вежливо — не правда ли?), оскал».
Меня это уже не смущало — я был «обстрелян». Но, вопреки ожиданию, молодой человек смотрел на меня со все возрастающим интересом, в глазах его появились веселые искорки, а в углах рта засветилось обещание улыбки.
Теперь, вспоминая все это, я понимаю причину такого приема. Уж очень вид мой соответствовал той самой роли, на которую искали исполнителя. На мне была плохонькая старая рубашка с галстучком, который, от незнакомства с утюгом, прихотливо завивался веревочкой. Куцонький пиджачок неопределенного цвета, но предельной давности. Узкие, севшие от стирок парусиновые брючки до щиколотки. Стоптанные и нечищеные баретки. В руках я мял парусиновую панамку — колоколом (модную тогда), простроченную на полях (кое-что из этого костюма вошло потом в картину). В довершение всего я был не брит и светлые, золотистые волосы мои давно уже не общались с ножницами парикмахера.
Молодой человек (как я узнал впоследствии — помощник режиссера Рафаил Музыкант) сунул мне сценарий, сказал, что позовет режиссера, и вышел. А я набросился на сценарий и с жадностью стал глотать его.
За этим занятием и застал меня худенький молодой мужчина с большущими серыми, грустно улыбающимися глазами и с копной темных вьющихся волос. Его чуть иронические губы удивительно органично вязались с подчеркнуто сутулой фигурой и манерой беспрерывно двигать маленькими и красивыми кистями нервных рук. Он был очень прост в обращении, быстро становился «на короткую ногу» почти с любым человеком и источал могучий поток обаяния, которому нельзя было не поддаться. Это был Фридрих Маркович Эрмлер.
Рассматривая меня со всей киношной беззастенчивостью, Эрмлер задал мне ряд вопросов о моей работе, о ролях и наконец спросил:
— А что бы вы хотели сыграть?
— Яго!- ответил я, почти не задумываясь.
Сейчас я понимаю, почему они хохотали до упаду. «Яго» стоял перед ними в коротеньких штанишках и сиял на весь кабинет большущими серыми глазами. Наверно, это было очень смешно.
— Яго я вам предложить не могу, а Вадьку Завражника могу. Надо попробовать.

Вадька
Вадька Завражник — так звали моего героя. Необычайного героя середины двадцатых годов.
Уже тогда, в преддверии первой пятилетки, героями в искусстве стали: рабочий, воин, комиссар, изредка — старый интеллигент, пришедший на службу Революции. Полем деятельности этих героев были гражданская война, восстановление государства. И вдруг — Лиговка, улица воровских притонов и подпольных публичных домов, мир мелких торгашей, спекулянтов, бандюг и сутенеров. Совершенно неожиданный материал!
Фильм ставил режиссер-коммунист, недавний чекист, проверенный в огне гражданской войны, и ему доверили распорядиться этим необычным материалом по своему усмотрению.
Фильм получился правдивый и романтический. В нем жил неповторимый воздух эпохи. Он был почти документален.
Поэтому он с таким успехом прошел у нас, поэтому он так поразил буржуазного зрителя на Западе. Поэтому он до сих пор живой и до сих пор волнует.
Сюжет его довольно прост.
Молодая крестьянка Катька (которую играла Вероника Бужинская) пришла в Ленинград, чтобы заработать денег на корову. Она стала частной торговкой яблоками. Поверив «шикарному» мужчине Семке Жгуту, вору и бандюге, она сошлась с ним и родила от него ребенка. Но Жгут бросил ее ради более «интеллигентной» девицы — торговки парфюмерией Верки (ее играла Б. Чернова).
Катька пожалела и пригрела у себя бездомного бродягу, деклассированного интеллигента Вадьку Завражника. Он не приспособлен к жизни, но честен, добр и не растерял еще душевной чистоты. Тяготясь своим положением нелегальной торговки, Катька поступает на завод, а Вадька в качестве няньки присматривает за ее ребенком. Чувство благодарности постепенно превращается у него в любовь к Катьке и к ребенку. Запуганный стихией революции, сломавшей его детство, погубившей семью, Вадька продолжает всего бояться. И теперь он трусливо уступает Семке, заподозрившему его в связи с Катькой и взревновавшему ее к нему. Вадька дает Семке клятву «не быть ейным хахалем». Он раздавлен стыдом за свою слабость и, не умея найти другого выхода, решает покончить с собой. Но попытка утопиться кончается для него трагикомически.
В это же время Семка, застигнутый на месте преступления, спасаясь от милиции, проникает в Катькину комнату, переодевается в ее платье и, захватив с собой ребенка, пытается скрыться. Вадька, возвращаясь после неудачного самоубийства, перехватывает его и в отчаянной драке задерживает до прихода милиции. Все кончается заслуженным возмездием злу и хэппи-эндом святого Катькиного семейства.
Сюжет несложен предельно, но он вобрал в себя все противоречия нэповского быта и, будучи нацелен на остросовременную тогда проблему борьбы с нэпом, позволил авторам фильма отразить в нем не только время, но и становление людей в этом времени.
И то, что мой герой Вадька делался в конце концов своим человеком в новом формирующемся обществе, было смело и необычно и в то же время убедительно.
Я сразу почуял глубины в тексте сценария. Он был удивительно близок мне самому: и меня революция выбила из традиционной колеи. Правда, я не опустился на дно, как Завражник, но, так же как и он, я был по происхождению чужим победившему классу, вызывал к себе сдержанно-подозрительное отношение. Но я был старше Завражника и раньше понял, что мне по дороге с революцией.
Кем будет Вадька во второй — ненаписанной и непоставленной серии? С кем и как он пойдет?- задавал я вопрос самому себе. И без колебания я видел его, как и себя самого, строителем нового общества.
Поэтому я снабдил Вадьку «добрым глазом на мир», сохранил в нем лучшие черточки, унаследованные от детства: застенчивость, деликатность, стремление к чистоплотности внутренней и внешней во всех обстоятельствах и при всех условиях.
Мой Вадька знал и видел зло, но он не терял своей доверчивости, своего открытого отношения к людям.
Ощутив его внутренний мир и определив мотивы его поступков и реакций, я еще не знал, какова внешняя оболочка моего Вадьки. Для этого мне нужно было отправиться на Лиговку — по совету Эрмлера. И вот, соорудив при помощи моей квартирной хозяйки соответствующий костюм — такой достоверный, чтобы мир шпаны не заподозрил во мне чужака или, не дай бог, переодетого «лягавого», я отправился на Лиговку.
Короче говоря, я был одет в тот самый костюм, в котором пробовался и впоследствии снимался.
Я никогда не отличался смелостью в отношениях с людьми (исключая ту, которая связана с моими творческими поисками) и потому вначале растерялся. Я не умел, не знал, как завязать нужные знакомства, и больше издали наблюдал за интересующим меня народом.
Но постепенно робость моя прошла, появились знакомые, даже «приятели», и я убедился, что играю свою роль достоверно и что лиговские аборигены воспринимают меня, как немного чудного, «не в себе», но все же своего парня!

Генеральная репетиция
Утром того дня, когда была назначена проба, я решил провести для себя генеральную репетицию. Перелистывая накануне сценарий, я вдруг обнаружил, что из поля внимания моего выпала одна крошечная, проходная сценка: отчаявшийся, голодный Вадька протягивает руку за милостыней.
Теоретически я представлял себе, что это такое: понимал логику действий этого человека, но чувствовал, что этого недостаточно. Ведь попросить подаяние было не так-то просто человеку, который все же учился в гимназии, воспитывался в интеллигентной семье. Он должен был сгорать от стыда. Но для этого мне нужен был личный опыт. Вдруг показалось, что именно эта проходная сценка сможет сыграть для меня решающую роль. Надо проделать этот опыт!
И вот в девятом часу утра я пошел к Кузнечному рынку и остановился возле паперти Владимирского собора, поджидая подходящий для моих целей объект.
От угла Колокольной ко мне не спеша приближалась миленькая старушка в старинном черном чепце, с серебряными букольками, выбивавшимися из-под него, с румяными яблочками на щеках — такая вся уютная, славная, источающая доброту. Я решился, снял свою шляпчонку и протянул руку. Сказать я ничего не мог, так как язык мой буквально прилип к гортани.
Она остановилась, подняла лорнет, посмотрела на меня, очевидно для того, чтобы убедиться в том, что не ошиблась. Затем лицо ее приняло сердитое выражение, маленькие сморщенные губы сложились возмущенным кружочком, и она, потрясая своей головкой, сказала:
— Молодой человек!.. Такой молодой!.. Стыдно! Очень стыдно! Работать надо! — и удалилась, величественная и неприступная.
Я почувствовал, как покраснел и покрылся испариной. Мне казалось, что вся площадь, весь город смотрят на меня с уничтожающим укором.
Но через минуту чувство удовлетворения и радости разлилось во мне: я добыл нужный опыт переживания.
Когда я приехал на студию, Эрмлер не столько удивился, сколько обрадовался моему виду: «Готовый Вадька! Вот так и снимайтесь. Больше ничего не нужно».
— А грим?- спросил Рафаил Музыкант.
— Только тон.

Проба
Музыкант привел меня в гримерную, усадил к молодому светловолосому и худенькому гримеру с острыми, голубыми глазами.
— Это на Вадьку, Антоша.
— А что же ему надо еще делать? У него все, что надо, есть. Только тончик.
— Правильно, только тончик.
Это был Анджан — великий гример в будущем, а тогда скромный юноша с руками пианиста и чутьем настоящего художника.
Через десять минут тот же Музыкант привел меня во внутренний двор студии, и здесь у кирпичной стены прямо на траве состоялась моя первая проба.
Жильцы соседнего дома повысовывались из окон и без стеснения комментировали нашу работу, переговариваясь между собой.
Вскоре на площадке (если это можно так назвать) появился и мой конкурент, которого одели в костюмерной. Взглянув на него, я почувствовал себя еще увереннее. Это был переодетый актер, а не Вадька Завражник. Такой не мог быть мне конкурентом.
Оператор Евгений Михайлов поставил меня в кадр, в руки мне дали куклу, завернутую в одеяло, и ко мне подошел Иогансон, чтобы объяснить задание.
Эту пробу режиссировал Иогансон. Так как вдвоем работать над одной сценой трудно, то режиссеры поделили картину на две части: в одной были все сцены с положительными героями, в другой — с отрицательными. Затем Иогансон и Эрмлер тянули «на спички», кому какая половина достанется. Линия Катьки — Вадьки (положительная) досталась Иогансону. Поэтому и пробу производил он. Эрмлер только присутствовал.
Задание было таково: Вадька укачивает плачущего ребенка, к которому чувствует уже любовь, но делает это неумело. Он приходит в отчаяние от своей «нянькинской» бездарности. И как раз в это время входит Семка Жгут, приказывает ему положить ребенка и подойти к нему.
Сценка эта очень ясного действия, она дает возможность найти много актерских приспособлений, выявить много нюансов вадькиного поведения. Я был совершенно, готов к ней и сразу же, с первой репетиции, проделал все так, что Эрмлер заулыбался, подмигнул мне и стал что-то оживленно говорить присутствующим Соловцову и Гудкину — моим будущим партнерам, указывая на меня. Видимо, он говорил нечто одобрительное. Иогансон тоже остался доволен и сделал лишь несколько незначительных замечаний. Михайлов смотрел на меня ободряюще и только попросил держаться в рамках кадра, не выходить из света и не делать очень резких движений.
Эрмлер немногословно и сдержанно похвалил меня, остальные к нему присоединились и стали меня подробно расспрашивать о ролях, которые я сыграл, о моей школе. Когда я с гордостью объявил, что моей школой является Вторая студня МХАТа, что я верный последователь учения Станиславского, Эрмлер поморщился, а один из присутствующих с апломбом изрек:
— Эта детская болезнь пройдет здесь быстро.
Я было хотел, как и всегда в таких случаях, полезть в словесную драку, но вовремя вспомнил, что в кино ничего еще не сделал, и промолчал.
Эрмлер заметил, что я протестую, — он все видел своими грустными серыми глазами — и сказал примирительно:
— Никитин — театральный актер, но держу пари, что он уйдет в кино. И очень скоро.
Мне запомнилось это пророчество не потому, что оно действительно исполнилось через два года, но потому, что тогда оно прозвучало для меня как утверждение на роль.
Когда съемка кончилась и все очень тепло прощались со мной, Эрмлер и Иогансон, совещавшиеся в сторонке, подошли ко мне. Эрмлер дружеским жестом положил руку на мое плечо, а Иогансон проникновенно сказал:
— Считайте, что роль ваша. Позвоните нам послезавтра днем. Наверное, будет уже известно, когда у нас первая съемка. Она будет на Апраксиной рынке. Будете помогать Катьке и носить ей ящики с яблоками.
Так оно и произошло через несколько дней.

Речь в немом кино
Это звучит парадоксально, не правда ли? И тем не менее по поводу речи, слова в немом фильме я спорил со своими товарищами.
— Зачем ты выговариваешь все слова? «Я спрятал ребенка, чтобы его не нашел Семка!» Это длинно и некрасиво. Скажи: «Апля-то-сем» — за тебя же работает надпись на экране!
— Ну, посмотри сам на экран: что хорошего в том, что ты шлепаешь губами? Надо только чуть шевельнуть ими, и все.
Они хотели мне добра, они по-товарищески, искренне стремились передать мне «кинематографическую актерскую технику».
Они показывали, как надо поворачивать глаза на крупном плане, а не вращать ими, как в театре. Скажем, надо слева, сверху, медленно поворачивать глаза направо, опуская при этом зрачок все ниже, чтобы к середине движения они смотрели прямо в пол, и, продолжая движение дальше направо, снова поднимать взгляд до уровня, с которого движение глаз началось.
Они показывали также, как надо не засорять экран неорганизованной мельтешней движений и работать на скупых, отобранных жестах.
Но я решительно протестовал против такой «техники» и очень резко спорил с товарищами, спорил гневно и темпераментно. В конце концов они от меня отстали, но при всяком удобном случае пускали в меня шпильки и высмеивали. Делали они это добродушно, с юмором, но моя мнительность мешала мне этот юмор почувствовать.
К концу картины отношения наши так обострились, что я почти не разговаривал с моими товарищами. К тому же самый факт разделения картины на две части сыграл нездоровую роль в коллективе. Эрмлеровская половина, как более сильная (отрицательная ведь!), стала уже иногда мешать мне работать. Я старался не пускать их на наши съемки в павильоне, но это было невозможно. Тогда я прямо заявлял, что пока такие-то товарищи не выйдут из павильона, я сниматься не буду. Конечно, им приходилось покинуть павильон, но представляете себе, как накипало в них против меня. «Отвратительный, вздорный характер! — покатилось по фабрике. — С ним невозможно работать!»
Думаю, что я тогда был очень неправ. Мне следовало быть более выдержанным и добродушным, но я был слишком горяч.
Естественно, что и на просмотрах материала — а тогда материал смотрели все участники картины и дубли отбирались режиссерами тут же, в разноголосице противоречивых мнений, — я не был объективен и начинал или беситься, или приходить в отчаяние.
Спасибо Иогушке, Вероничке Бужинской, Жене Михайлову и Роне Музыканту — они очень поддерживали меня и многое мне извиняли. С Эрмлером же отношения охладились. Впрочем, от него самого я слышал в свой адрес только безобидные остроты.

«Комната Катьки»
Она была первым моим павильоном. До того в этом фильме и в двух предыдущих картинах у меня были только натурные съемки.
Когда я пришел накануне первой съемки в «комнату Катьки» — ее в это время обставляли (тогда еще не было «дня освоения»), — то на меня сразу пахнуло правдой жизни. Прекрасный художник делал и обставлял эту декорацию — Евгений Еней. И самым удивительным было то, что Еней, еще очень плохо говоривший по-русски (он бывший венгерский военнопленный), так точно почувствовал все русское: и старое и современное. Ему удалось слить все это во внешнем облике картины.
Я принял самое живое участие в подборке реквизита и целый день «обживал» для себя эту комнату. Я поверил в нее.
Уже тогда зарождались во мне какие-то не всегда ясные представления о том, как участвуют эти вещи в жизни моего Вадьки. Они подсказывали мне какие-то приспособления, которыми потом, во время съемок, я буквально забрасывал Иогаисона.
В этом павильоне есть сцена, которой в сценарии не было, — мы придумали ее сами: Катька оставляет у себя Вадьку ночевать, но постилает ему на полу, чтоб «не подумал чего».
Я отрезал по шву спинку рубашки и пришил к ней вверху и на пояснице завязки (это создавало спереди впечатление, что сорочка целая). То же самое я проделал и с носками, обрезав след и приделав завязки, как к карпеткам.
В результате, когда я снимал ботинки, на полу отпечатывались следы обнаженных ног. Когда же я после этого снимал пиджак, то перед зрителем представала обнаженная спина и завязки рубашки.
Не для смеха я делал все это, а потому, что в этих мелочах правдиво выражался характер героя, которому с детства привита привычка «прилично выглядеть». И вот, даже скатившись на дно, он эту привычку поддерживал со всей своей изобретательностью.
Иогансон, приняв мое предложение, развил и акцентировал его, дав Катьке новую реплику: «Давай, я починю». И опять-таки просто протянуть рубашку неинтересно. Тогда и родилась сценка, где Вадька снимает рубашку, закрывшись с головой одеялом, а затем, высунувшись из-под него, застенчиво просит Катьку отвернуться — не дай бог, она увидит его плечи и руки обнаженными.
В «Катькиной комнате» встретился я дважды и со своим партнером Валерием Соловцовым, игравшим Семку Жгута. Несмотря на то, что он принадлежал к «враждебному лагерю», мы нашли с ним общий язык. Он работал на своей «кинематографической технике», тщательно отбирая жест, неторопливо, несуетливо (как иногда я), произнося вместо реплик «Пля-пля, пля-пля», но фантазия его не дремала, и он легко шел навстречу моим неожиданным импровизациям.
Я же, видя результаты на экране, все больше убеждался в том, что я прав.
Эрмлер как-то сказал, указывая на Сергея Герасимова, Петра Соболевского и Андрея Костричкнна — актеров ФЭКСа: «Вот это киноартисты, Федька. Настоящие киноартисты! Тебе не плохо бы у них поучиться».
Но я ожесточился и не хотел учиться тому, что противоречило моей школе и моей творческой природе.
Конечно, я не был прав тогда на все сто процентов. Мое несчастье заключалось в том, что я на несколько лет вперед предвосхищал события.

Кое-что о быте
Несколько ранее я говорил о том, как удивило меня, что проба состоялась во дворе студии, а не в павильоне. Вскоре я узнал причину этого. Наша картина была, оказывается, внеплановой, на нее не было никаких ассигнований, и директор (бывший матрос, милейший и смекалистый парень) выкраивал для картины какие-то крохи, урывая от других, таких могучих в финансовом плане, как «Декабристы» и «Леди Макбет Мценского уезда».
В силу этого нашей картине сначала не давали павильонов и снималась лишь натура, не требовавшая почти никаких затрат. Осветительную аппаратуру на натурных съемках тогда еще не применяли. (За исключением ночной натуры, где снималась, например, моя сцена под памятником Екатерине.)
Только после того, как дирекция посмотрела немало отснятого материала и убедилась, что игра стоит свеч, картине начали выделять деньги, а мы стали получать зарплату. До этого же, то есть в течение двух-трех недель, продолжалась моя полуголодная жизнь.
Правда, теперь было все-таки легче, так как я не был уже одинок, и иногда удавалось перехватить рубль-другой.
Удавалось перехватить кое-что и лично у директора. Обычно если это совпадало во времени, мы, то есть голодные актеры, поджидали его у входа на студию между четырьмя и пятью часами, когда он возвращался из деловых поездок в своем черном драндулете неведомой марки.
Он сразу же замечал нас и, отпустив шофера, оглядываясь по-воровски, доставал «из широких штанин» горстку полтинников и совал по одному в руку каждому из нас. Тут же мы отправлялись на крытый рынок, находившийся в нынешнем пятом ателье, и там предавались лукуллову пиршеству. Собственно, это и была наша единственная дневная еда.

Последний павильон
Это была лестница, на которой жила Катька, а этажом выше — Верка, торговка парфюмерией, со сводней, квартирной хозяйкой.
На этой лестнице, на площадке второго этажа, перед дверями Катькиной квартиры, должна была состояться наша знаменитая драка с Семкой Жгутом — Валерием Соловцовым.
Два дня мы катались с Соловцовым по этой проклятой площадке, пол которой был залит каким-то гнуснейшим составом, напоминавшим шлак с цементом.
Мы были сплошь в кровоподтеках и ссадинах, не избежали даже рваных ран.
Конечно, Соловцову при его великолепном физическом развитии (он спортсмен) было совсем нетрудно справиться со мной, но тогда не было бы этой сцены. И вот Соловцов поддавался, снижая свои «драчливые» возможности втрое, чтобы как-то уравновесить наши силы. Из-за этого он пострадал не меньше, чем я. Поистине мы оба жертвенно положили себя на алтарь искусства.
А над нами «судействовал» и одновременно «болел», руководил дракой Эрмлер, то подзадоривая, то высмеивая, то изничтожая нас «за бездарность».
Я уже не помню теперь, по скольку дублей каждого кадра драки сделали мы. Но помню только, что один и тот же кадр (по смысловому и действенному его содержанию) снимался с разных точек, в разных ракурсах: то со штатива, то с рук, при помощи «кинамки».
Великолепно снял Евгений Михайлов эту сцену, как, впрочем, и весь фильм. Его операторскому мастерству, его культуре, его вкусу настоящего художника во многом обязана «Катька» своим успехом. И вот в этом павильоне, где встретились два «враждебных лагеря» на совместной творческой работе, оказалось вдруг, что обе группы хотят одного и того же, болеют одним и тем же, одинаково горячо отдаются съемочному процессу... только в методике, в принципах работы стоят на разных полюсах. Но, едва окончив этот павильон, я снова ощетинился — «нас жажда крови развела».

«Разные школы»
Как ни посмеивались надо мною мои «противники», но они не могли не видеть, что методика моей работы приносит хорошие плоды. И бессознательно, наверное, что-то менялось в их собственной работе. По крайней мере, «на лестнице» мы с Соловцовым работали так, что на экране разница между нами не проявлялась.
Но, признавая за мной известные достоинства, товарищи не могли и не хотели признать «мою школу».
В то время «театр», «театральное» были бранными словами у всех «левых» кинематографистов. Они были убеждены, что законы актерского мастерства в кино совсем иные и что они являются первооткрывателями этих законов.
По одному этому я оказался в неизбежном конфликте со всем тем новым советским кинематографом, который по идейной направленности его был единственно мне близок и родствен. Со старым кинематографом Сабинского — Висковского и даже Гардина я был во вкусовом и в идейном разрыве*.

Последняя съемка
Как это обычно бывает в кинематографе, напоследок осталась единственная и самая трудная натурная сценка — самоубийство Вадьки.
Был уже сентябрь, по утрам даже заморозки. И вот надо было сниматься в воде.
Я должен был прыгать с моста, соединяющего Каменный и Крестовский острова. Задумано было так: на мосту Вадька снимает пиджак, кладет его на перила, крестится, мысленно прощаясь с жизнью, и, натянув обеими руками шляпчонку, кидается в воду. На секунду он скрывается под водой, затем (отплевываясь) показывается его голова, мы видим потом его в воде уже по грудь, и наконец он встает во весь рост, и река оказывается ему ниже колен.
Был солнечный день с часто набегавшими облаками, сильный и прохладный ветер, в воздухе не больше десяти градусов, в воде... наверное, еще меньше. Правда, прыгал с моста (высота — метров пять) мой дублер, но в самой речке снимался я.
В вадькином костюмчике я совершенно продрог уже до съемки и приготовился к неизбежному воспалению легких на следующий день.
Группа понимала, конечно, риск этого дела, но кинематограф — очень жестокое искусство, и где-то в тайниках души иные радовались, наверное, что это последний кадр с моим участием и что если я и заболею после него, то выходу картины это уже не помешает. Но этим я отнюдь не хочу сказать, что съемку оттягивали нарочно. Для кинематографистов главное — снять хороший кадр любой ценой, даже с риском для жизни, не только чужой, но и собственной. Это диктует специфический киноазарт, овладевавший группой при съемке интересного, выигрышного кадра.
И вот мы снимаем один дубль... Мокрого, меня обдувает холодный ветер, пока я стою в ожидании солнца или каких-то операторских поправок (смена объектива, экспозиции.., а то и перезарядка пленки — ее почему-то перезаряжают каждый раз, когда идет особенно тяжелый для актера кадр).
Но вот снято два дубля... Я синею, дрожу мелкой дрожью... Еще один дубль, и меня наконец везут в стареньком лимузине.
Сэм Герштензанг (наш администратор) наливает стакан водки: «Пей, Федька, пей скорей!» Роня держит наготове кусок хлеба с колбасой. Я пью эту противную водку, которую не хочет принимать мой организм, пью, и зубы выбивают дробь о стакан.
Как меня привезли домой, как втащили на пятый этаж и сдали жене (уже вернувшейся из Крыма), как она растирала меня водкой и заворачивала во все теплое, что нашлось дома, — не помню.
И вот странное киновское везенье (до поры до времени) — на другой день я был совершенно здоров... и совершенно свободен от картины.

Премьера «Катьки»
состоялась в конце сентября вечером в кинотеатре «Сплендид-Палас» (ныне кинотеатр «Родина», над которым четыре этажа нашего Дома кино).
Уже за неделю до этого «добрые люди » при встрече рассказывали: по кинофабрике ходит слух, что «Катька» была бы совсем хороша, если бы не Никитин. «Уж его резали-резали, да он в сюжете, проклятый, крепко сидит. Такой театр разводит — смотреть тошно!»
С момента последней съемки (самоубийства) я ни разу не был на фабрике. Поэтому «слухи», которые мне передавали, повергли меня в тяжелое состояние. Я решил, что и вправду, может быть, я резко выделяюсь и выгляжу театрально в общем строе картины.
Дня за три до премьеры «Катьки» я получил по почте пригласительный билет на два лица. Сердце буквально облилось горячей обидой. По почте! Без сопроводительной записки! Как совершенно постороннему лицу!
Мрачный, направился я с женой на премьеру. Мелкий осенний дождик блистательно аккомпанировал моему настроению.
С физической горечью во рту я занял место в середине зала и поспешно сел, чтобы спрятаться за людей, с ужасом представляя себе, какой позорный провал меня ожидает.
Наконец после нескольких «третьих звонков» публика уселась, свет погас, тапер взял первые аккорды — и на экране возникла «Катька».
Вот они — знакомые, многажды пережитые кадры проходов у Аничкина и Чернышева мостов, между колоннами Казанского собора; вот мокрый памятник Екатерине и мое ей ненавидящее: «стерва».
Но что это? Зал смеется. Дружно смеется! Неужели это меня так принимают?
Кадры движутся в стремительном темпе, и бешено колотится сердце.
Вот сцена моего первого ночлега у Катьки. Я снимаю ботинки, и на экране крупно демонстрируется хитрая механика моих носков. Вот я повертываюсь спиной к зрителю и демонстрирую голую спину в рубашке на завязочках. Дружный хороший смех, одобрительные возгласы поблизости, ободряющее пожатие жениной руки... Все принимают, все. Ничто не проходит мимо зрителя; он замечает все мелочи, все самые малюсенькие подробности. И чем дальше, тем все сердечнее делается аудитория, уже аплодируют отдельным кадрам.
Успех! Несомненный, большой успех картины!..
Долгими горячими аплодисментами встречает зритель финал и продолжает еще аплодировать при свете, не спешит уходить. Множество реплик со всех сторон, и в них я улавливаю свое имя. Какие-то незнакомые люди трясут мою руку, возле нас образуется целая толпа. Лица разрумянены, глаза блистают. Успех, несомненный успех!
У выхода в фойе я вижу могучую фигуру Николая Федоровича Монахова. Он сам направляется ко мне, обнимает, целует, говорит мне какие-то большущие похвалы. Следом за ним меня поздравляют товарищи по театру.
Я еще не понимаю значения того, что случилось, но я уже чувствую, что это хорошо, более чем хорошо, и рот мой, раздвинувшись до ушей, закаменел в счастливой улыбке.
Вот подошел Иогушка, и мы крепко обнялись с ним.
Подходит Сабинский и с удивлением говорит: «Хорошо!» Сам небожитель Ивановский с одобрением издали смотрит на меня и кивает головой... Словом, как говорится, «на утро я проснулся знаменитым». А когда картина пошла в прокат, то эта «знаменитость» обернулась ко мне своей обратной стороной: в трамваях, в магазинах, на улице люди толкали друг друга в бок и, указывая на меня пальцами, говорили: «Смотри, смотри: вон этот шпаненок... из «Катьки — Бумажный ранет».

Ода товарищам
Я благодарен судьбе за то, что она свела меня с прекрасными актерами — Вероникой Бужинской, Урсулой Круг, Варварой Мясниковой, Милли Таут-Корсо, Татьяной Оковой, Людмилой Семеновой, Беллой Черновой, Семеном Антоновым, Яковом Гудкиным, Валерием Соловцовым. За то, что я испытал на себе воздействие высокой культуры и большого таланта оператора Евгения Михайлова и художника Евгения Енея.
Мне повезло, что самые первые серьезные шаги мне помог сделать Эдуард Иогансон — режиссер большой культуры, тонкий, чуткий. Только его необычайная скромность и полное отсутствие «клыков» могут объяснить, почему он остался в тени.
Я счастлив, что в течение трех лет был соратником Фридриха Эрмлера. Аптекарский мальчик из Режицы, затем воин революции, ставший талантливым кино-летописцем партии, большим режиссером, — разве в этой феерической биографии не слышен могучий ветер Октября?
Если бы он успел прочитать эту оду, то насмешливо прищурился бы — он не терпел высокопарности — и резанул бы какой-нибудь грубоватой остротой, чтобы снять «федькину восторженность». Но мне кажется, что спустя сорок лет можно так восторженно говорить о прошлом, особенно если оно было прекрасным.

Никитин Ф. В пору Великого Немого [Воспоминания. Полностью публикуются в сборнике «Из истории «Ленфильма»] // Искусство кино. 1968. № 5. С. 117-131.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera