...Высокий нескладный клоун, одетый в белое, делал всякие самые обычные дела, но все они оканчивались неудачно. Он хотел сесть на стул, но товарищ выдергивал его, и клоун брякался на пол. Он хотел съесть пирожок, подаренный товарищем, но пирожок взрывался у него в зубах, клоун орал, бегал в ужасе по арене, и из его зада долго еще шел дым... Сначала мальчик смеялся вместе со всеми, но скоро ему стало уже не до смеха.
Все, и даже родители, хохотали до слез, а он плакал от сочувствия к этому человеку. И когда на голову клоуна вылили ведро разведенной сажи, а лицо залепили тестом и он, ничего не видя, тыкался по арене, когда он падал и, ползая на четвереньках, искал выхода и жалобно подвывал при этом, — весь цирк стонал от хохота, а мальчик плакал горькими слезами и просил маму скорей пойти к клоуну, чтобы как-нибудь ему помочь...
Так Федор Михайлович вспоминает сегодня о том, что датировано в его памяти 1907 годом. Ему семь лет. Увлекается он тогда больше «военными» игрушками: оловянными солдатиками, шашками и ружьями, трубой и барабаном, как многие его сверстники-мальчишки. Но в семье Никитиных это поощрялось еще и с особым смыслом: будущее его, сына военного, родители связывали с военной карьерой.
Ровно через год, в 1908 году, мальчик увидел зрелище, которое покорило его сразу. Покорило соединением в себе волшебно-загадочного и притягательно правдоподобного. Он впервые попал в синематограф, в иллюзион... К этому времени прошло уже двенадцать лет, как кино вошло в быт России, не только поразив воображение, но и пленив душу публики. 1908 год — это был и год создания первой русской игровой киноленты «Стенька Разин» («Понизовая вольница»).
Это тоже из тех воспоминаний, которые остались в памяти на всю жизнь: мальчик сидел в темном зале, под самой будкой, где оглушительно громко стрекотал аппарат. Пучок голубоватого света бежал над головами к экрану и там на нем превращался в живую фотографию жизни. Он был мгновенно захвачен волшебным зрелищем. С первой же встречи иллюзион вошел в его душу как самое интересное в жизни.
Мальчик смотрел и приключенческие ленты про сыщиков, и комические, и феерии, которые в изобилии поставлялись в Россию из-за границы.
Постепенно эта игра, в которой так сказочно легко и просто и так интригующе похоже преломлялась жизнь, вошла в будни восьмилетнего Феди Никитина. Игра, похожая на жизнь. Ведь военные игрушки были тоже игрой в жизнь — в знакомые, окружающие мальчика дела и интересы военных. И эти две игры соединились.
Взяв из своего «арсенала» оружие, надев сделанный из бумаги цилиндр и использовав кое-что из содержимого маминого сундука, он начинает разыгрывать увиденные на экране сыщицкие истории, в которых является по очереди во всех обликах и ситуациях герой, и как преступник, и как полицейский. Он не только все это старательно изображает, проигрывает он одновременно и смотрит на все происходящее с ним смотрит, как на экран, в большое, до пола трюмо, что стоит в комнате между окнами...
Надо сказать, что в этих своих представлениях, где он был и автором, и режиссером, и актером, и даже зрителем, в этой игре маленький Никитин «опередил» тогдашний синематограф. В то время экран не знал еще крупного плана, а у него он уже был!.. В самые драматические моменты он подбегал из противоположного угла комнаты, откуда видел свое изображение в полный рост, к зеркалу и, вглядываясь в собственные страшные, смешные либо печальные гримасы, продолжал сюжет своей импровизации. Перед домашним трюмо он мог играть часами...
Запомнилось навсегда и первое посещение спектакля. То был самодеятельный спектакль в воинской части, где служил отец.
Здесь он впервые увидел сценическую коробку с занавесом и кулисами. В этой коробке знакомые ему люди кем-то прикидывались.
И хотя он разоблачал их перед всем зрительным залом — они делали вид, что этого не слышат, и продолжали прикидываться дальше. Причем делали они это так правдоподобно, что под конец он и сам начал думать, что ошибается. Но он таки не ошибался, потому что когда после представления пробрался туда" по ту сторону занавеса, то в тесной комнате обнаружил знакомых писарей, снимавших свои парики, бороды и костюмы и превращавшихся снова в привычных самих себя.
Так впервые в жизни был увиден сам продев перевоплощения. То, что как результат отстраненно воспринималось им с экрана (и в зеркале у себя дома), произошло на его глазах, с людьми, хорошо ему знакомыми. Он еще, конечно, не понимал этого всего. Как не понимал и того, что перед зеркалом он делал то же самое. Но для него это была всего лишь игра!..
Были ли эти первые, художественные впечатления истоками дальнейшей жизни актера? Была ли, скажем, игра перед зеркалом «первой актерской школой», как считает сегодня Федор Михайлович, вспоминая об этом? Вряд ли. Сколько мальчишек и девчонок играют «в жизнь», вдохновленные игрой «в жизнь», увиденную ими в театре и в кино, — во все времена! Во всяком случае, из этих рассказов можно, пожалуй, заключить только то, что мальчик рос достаточно впечатлительным и увлекающимся, наделенным от природы фантазией, но в то же время и не лишенным способности трезво видеть и логически здраво воспринимать мир; в нем жили начала доброго и справедливого отношения к людям (вспомним о клоуне), умение сочувствовать и сопереживать.
Но этому мальчику была уготована определенная судьба, и он, естественно, ей подчинился. Отец, выйдя в отставку, отдал его в кадетский корпус, где он находился на полном пансионе. «Весь первый год в этом корпусе я проплакал, — рассказывает Никитин. Единственным утешением там была музыка. Вдруг выяснилось, что у меня неплохой голос, и я стал солистом в церковном хоре. Певчим полагалось два абонемента на дневные спектакли в Большой и Малые театры. Так я впервые оказался в опере. Давали «Евгения Онегина» — с Мигаем, Богдановичем, Катульской. Мне было десять лет, и я себе сказал: «Стану артистом, стану Ленским! Потом, через несколько лет, увидев в Художественном театре „Вишневый сад“, потрясенный, всю ночь прошатался по Москве. Возникло страстное желание приблизиться к этому храму, войти в число его посвященных...».
Весной 1917 года Федор Никитин заканчивает кадетский корпус, и он этим счастлив несказанно, потому что твердо решил про себя: это начало военной карьеры станет для него и концом ее.
Осенью 1917 года его фамилия была уже вписана программки Театра Сибирякова в Одессе. В спектакле «Савва» по пьесе Леонида Андреева Никитин дебютирует на профессиональной театральной сцене — ему поручают эпизодическую роль мужичонки-заводилы в толпе. В Одессе он проработал до 1920 года.
Театральная провинция. Ее традиции и приметы складывались многими десятилетиями. После 1917 года в корне изменилась правовая сторона жизни и творчества человека театра, зависимого ранее от денежного мешка, характера и капризных вкусов антрепренера. Но многие, еще очень многие неписаные традиции ее творческого и жизненного уклада в эти первые послереволюционные годы недалеко ушли от тех, что так колоритно и грустно были описаны в пьесах Островского о театре.
Вынужденная обязательность премьер через несколько дней. Отсутствие глубокой актерской интерпретации образа — по причине редкости на театре серьезной режиссуры. Засилье штампов и ремесленных навыков, более или менее удачно применяемых актером из образа в образ, из пьесы в пьесу, при неизменности внутреннего состояния исполнителя роли, что складывалось в постоянное амплуа. Процветание премьерства в спектаклях — когда актер, ради которого выбиралась пьеса и ставился спектакль, определял выигрышные для себя мизансцены и постановочные эффекты, не считаясь ни с интересами своих партнеров, ни со смыслов пьесы...
Все это увидел, познал и почувствовал на себе начинающий семнадцатилетний актер. Но, надо сказать, что поначалу все это воспринималось Никитиным как должное. Юноша, не знающий жизни («абсолютное незнание жизни» — безоговорочно категорически скажет много лет спустя — применительно к себе тогдашнему — Федор Михайлович), счастливый уже тем, что он приобщился к тому, о чем мечталось давно и страстно в гимназии, в кадетском училище — в категориях эфемерно-возвышенных, таких, как «храм», «жрец» «таинственный воздух». Без какой бы то ни было определенной школы. Этот осчастливленный судьбой юноша- идеалист какое-то время «вдыхал воздух», чувствовал себя «посвященным» и с искренней доверчивостью впитывал в себя штампы, которые казались ему элементами того священного обряда, полное и совершенное овладение которым в конце концов приведет его в касту «жрецов», то бишь премьеров. То, что манило его и привело на сцену, держало его какое-то время вне аналитического, да и просто реалистического соотнесения себя с некоторыми сторонами театрального своего бытия. Какое-то время. Это время довольно быстро прошло.
Вскоре, оглядевшись «во храме», Федор Никитин смог ощутить в себе не только радостное чувство от счастья свершения, но и все нарастающее чувство неудовлетворенности... Как и во всяком другом случае, счастье было только на пути осуществления мечты. И вот этот праздник счастья становится буднями. И первая появившаяся неудовлетворенность может стать роковой для дальнейшей судьбы. Какова она и куда она направлена? Эгоистическая ли это неудовлетворенность от неожиданных трудностей на пути к успеху вместо рисовавшейся в мечтах легкости его достижения (и на основании этого — разочарование в самом избранном деле)? Или это неудовлетворенность собой и несовершенством в системе своего дела неудовлетворенность индивидуальности, мыслящей и ищущей, и потому всегда активная, побуждающая к поиску? Одним словом, это тот момент, когда должен прозвучу вопрос Белинского: «Любите ли вы театр?..» И когда надо решить для себя, что ты больше любишь: «искусство в себе» или «себя в искусстве» ?.. Эта антитеза не была еще записана Станиславским. Но именно традиции его театра возникнут перед юным актером на пути его стремления выйти из-под власти тех окружающих традиций, которые его перестанут устраивать.
Было бы несправедливым утверждать, что понятие «театральная провинция» исчерпывало себя тем традиционно дурным, что, конечно же, жило, как и везде, и на одесских подмостках, с чем столкнулся Никитин и что очень скоро вызвало в нем внутренний протест. Театральная провинция везде и всегда знала — и здесь, в Одессе, тоже — и традиционно добрые, благородные и плодотворные начала. Она знала не только закулисную борьбу самолюбий и премьерство на сцене, но и примеры истинного подвижничества и атмосферу святого творческого товарищества. Провинциальная сцена знала и талантливых режиссеров. И на ней случались высокие праздники вдохновенного искусства и торжества дерзновенного поиска.
В Одесском театре Никитину посчастливилось встретиться с таким образцом служения театру. Им был один из крупнейших провинциальных актеров А. П. Харламов, творческое становление которого прошло в раннем Художественном театре и которого Никитин охарактеризует потом как «художника и искателя». «Я очень немного поработал с ним, — вспомнит он восемнадцать лет спустя, -но от него я получил все то, что помогло мне некоторым образом сохраниться». 
Так, испытываемая молодым актером неудовлетворенность не перешла в состояние растерянности и смятения. Она не повергла его в опустошающее разочарование. Она направила его на путь поиска. Поиска прежде всего рядом с собой, вокруг себя, в недрах своего же театра. Это сказало уже о многом и многое предрешило. Значит, любовь к театру была не только плодом юношеской мечты и увлеченности. Значит, это любовь действенная и необходимая не только как праздник души, но и как смысл и содержание всей жизни... И Федор Никитин устремляется в поиск.
Не надо забывать, что театр, как и все стороны жизни в это время, переживал период бурной перестройки: ломки рутины, художественных поисков. И провинциальный театр также не представлял исключения. Перестройка театральной провинции происходила медленно и трудно, и все направления, и влияния, доходящие сюда со столичных сцен, преломлялись часто в крайних своих выражениях. Смешиваясь с засильем рутинных традиций, в провинции, как нигде, они представляли собой опасный лабиринт для актера, в жизни неопытного, для актера без школы. И Федор Никитин понял: «Или провинциальный театр с его ремесленной карьерой, или настоящая школа, которая даст... возможность сохранить себя как художника и откроет... дверь в мир подлинного, настоящего руководства».
Влияние А. П. Харламова было таким руководством в непосредственном деле, в сценическом общении. Вскоре Никитин находит возможность как-то расширить свои познавательные, теоретические горизонты (впрочем, вернее сказать, открыть для себя: расширять было, можно сказать, и нечего). Он сближается с кружком молодых актеров, которые под руководством Е. Г. Гаккеля постигали методы МХТ, учились освобождаться от сценических штампов. Это был коллектив, где проблемы профессионального мастерства органически соединились с проблемами этики. «Здесь я впервые начал разбираться не только в вопросах искусства, но и в вопросах политических. Отсюда я унес с собою первый росток советского человека», — скажет потом Ф. М. Никитин.
Горизонты манят. «Мне стало тесно вскоре и кружке, — рассказывал Никитин, — и я стал рватьсяк первоисточнику — „в Москву, в Москву“. Но это не был вопль чеховских сестер. Москва была для меня не только МХАТом, но и источником новой, еще грозной, еще непонятной, но прекрасной, необычной жизни, порожденной великой революцией».
Москва и Петроград были центрами тех веяний и исканий в театральном искусстве 20-х годов, которые широкими волнами расходились по всей стране. Множество молодых актеров из провинции устремляется сюда в начале двадцатых. Приезжает держать экзамен в Студию Е. Б. Вахтангова Борис Щукин, позже в Москву приедет из Иркутска Николай Охлопков, потом — Василий Ванин...
Федор Никитин приехал из Одессы в Москву в августе 1920 года.
Отмечался пятидесятилетний юбилей великой русской актрисы М. Н. Ермоловой. На чествовании ее в Малом театре присутствовал В. И. Ленин. В эти дни Ермолова стала первой народной артисткой РСФСР...
Летом этого же года Москва и Петроград встречали делегатов Второго конгресса III Интернационала. В Петрограде, на площади возле фондовой биржи, К. А. Марджанишвили поставил массовую инсценировку «К мировой коммуне» — в исполнении четырех тысяч красноармейцев и рабочих, в присутствии сорока пяти тысяч зрителей. Уличные «массовые действа» входили в обычай революционных праздников. Лозунг-стих Маяковского «Улицы — наши кисти, площади — нашипалитры» был воспринят художниками театра как конкретная программа выражения революционных идей в искусстве. В первомайские дни следующего, 1921 года в далеком Иркутске, на городской площади, молодой Николаи Охлопков тоже ставит «массовое действо» о гибели капитала и победе освобожденного труда — с участием пехоты, кавалерии, артиллерии и сводного духового оркестра...
Тогда же, в мае 1921 года, в Москве, в Зеркальном зале театра «Эрмитаж» в Каретном ряду, где когда-то чеховской «Чайкой» начинал свою жизнь Художественный общедоступный театр и где теперь помещалась так называемая Центральная арена Пролеткульта, Сергей Эйзенштейн с Владимиром Смышляевым ставят спектакль «Мексиканец».
И если в самом Художественном театре продолжали показывать традиционную классику, то студии МХТ были захвачены всеобщей атмосферой поисков.
Студии и театры множились и росли, возникали иногда надолго, иногда на несколько спектаклей, чтоб сразу уйти в небытие. С 1917 по 1925 год в Москве было создано около сотни театров!..
В 1920 году в Москву с юга приезжает — красноармейцем в шинели, с револьвером на ремне -бывший мхатовец, бывший александринец Всеволод Мейерхольд и создает Театр РСФСР Первый...
Театры Константина Эггерта и Николая Фореггера — в Москве, Сергея Радлова, Экспериментальный Владимира Всеволодского-Гернгросса и Театр-студия (пока еще — как театр) ФЭКС Григория Козинцева и Леонида Трауберга — в Петрограде ставят классический и современный репертуар. Классические вещи часто подвергаются эксцентрической — в духе времени -трансформации. Так, осенью 1922 года «фэксы» выступают с премьерой «электрификации Гоголя» «Женитьбой», а весной 1923-го Сергей Эйзенштейн в московском Пролеткульте — с постановкой публицистически и эксцентрически осовремененной пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Стремление осовременить старую драматургию коснулось в те годы и такого консервативного жанра, как опера. В Петроградском Малом оперном (бывшем Михайловском) театре шла опера на музыку «Тоски» Пуччини которая называлась «В борьбе за коммуну» и в которой Флория Тоска, согласно новому либретто, превратилась в русскую революционерку Жанну Димитриеву — участницу Парижской коммуны...
Все эти поиски и эксперименты разных художников и коллективов зачастую сопровождались категоричными и афористически хлесткими печатными манифестами, а также горячими публичными диспутами о месте и назначении, о путях развития искусства, об искусстве и революции.
Пафос всех идейно-творческих исканий был выражен в лозунге «Искусство — на службу Революции». «Был период бурных исканий, удивительной честности и поразительного сумбура», -напишет полвека спустя Г. М. Козинцев, вспоминая о годах юности своего поколения в искусстве.
Все это было в трудную пору жизни страны, вышедшей из гражданской войны, восстанавливающей народное хозяйство. В городах, где не хватало света и тепла, в упорных и страстных поисках художники стремились открыть и показать людям черты прекрасного будущего. Вся эта сложная и разноречивая панорама жизни ехавшего из провинции учиться искусству. Федор Никитин влился в общий поток этих многообразных поисков маленькой песчинкой, стремясь отыскать в нем свой остров.
И вот осенью 1920 года двадцатилетний Федор Никитин идет знакомыми московскими улицами в Студию МХТ. Прошло три года, как он уехал из Москвы, став актером. Вернулся, чтоб освободиться от навыков дурного провинциального актерства.
Во Второй студии он стал обучаться под руководством опытного и талантливого педагога и режиссера Вахтанга Левановича Мчеделова. Мчеделов, бывший артистом и режиссером МХТ с 1905 года, вместе со Станиславским в 1916 году организовал Вторую студию и последовательно проводил в своей режиссерской и педагогической практике творческие принципы и методы своего учителя.
Теоретическую подготовку студийцы сочетали с работой на сцене. Никитина Мчеделов привлек к участию в спектаклях театра «Летучая мышь», где он был режиссером. Среди сыгранных Никитиным в «Летучей мыши» ролей наиболее интересными были принц Фарускад в сказке К. Гоцци «Женщина-змея» и роли братьев-близнецов в спектакле «Близнецы из Брайтона» по пьесе Т. Бернара. Участвует он также и в созданном Мчеделовым студийном театре импровизации.
Два года учебы и работы под руководством умного и интересного режиссера-педагога дали Федору Никитину очень много. Он расширяет свой артистический диапазон, приобретая опыт и свободу сценической жизни в жанрах романтических и характерно-комедийных. Он приобретает школу и с нею ту свою, единственную творческую веру, с которой только и может сформироваться индивидуальность артиста.
Молодой актер, теперь уже обогативший свой опыт, вооруженный осознанной системой знаний, достигший очередной своей цели, вновь устремляется в поиск. Теперь это поиск применения накопленных сил и умения, жажда создавать, делать, творить на прочной основе той культуры, которой он овладел.
Начинается тот период жизни Федора Никитина, который можно определить одним словом -странствия. Странствия по театрам. По городам. Странствия в поисках самовыражения, в стремлении утвердить себя в качестве самостоятельного художника.
Работая в разных театрах Москвы и других городов, Никитин ведет также и режиссерско-педагогическую работу в кружках.
В театре, руководимом К. В. Эггертом, он Фернандо в лермонтовских «Испанцах». Роль в романтической трагедии, требующая глубокого сценического темперамента и высокой культуры техники, имела в исполнении Никитина успех. О ней с похвалой отозвался А. В. Луначарский. Мечтая создать свой театр («свой особый, необыкновенный театр»!), Никитин создает в Краснопресненском районе столицы школу по художественному воспитанию детей. Там он ставит спектакль, созданный на основе импровизации детей на заданную тему. Он показывает этот спектакль в МХТ, и на нем присутствует К. С. Станиславский, который предлагает сделать силами воспитанников Никитина утренник-импровизацию в Художественном театре. Затем Никитин едет в Ярославль, в Театр студийных постановок, и с этим театром совершает поездку на Китайско-Восточную железную дорогу, в Маньчжурию, проехав всю страну — от Ярославля до Владивостока...
В этих странствиях-поисках судьба сталкивала Федора Никитина со многими интересными людьми и коллективами. Но он бросал одно и устремлялся к другому. Казалось, он не мог остановиться, казалось, то, что он встречал, «не узнавал в лицо». Ему было (уже!) двадцать пять — и он спешил.
В это время он впервые всерьез обращает внимание на кинематограф, как на искусство: «...я начал серьезно всматриваться в искусство кинематографа, и оно тянуть меня к себе. Я видел по картинам Гриффита, какие необычайные возможности для раскрыт образа, для выявления всей гаммы актера несет в молодое искусство. Я ощущал его уже, тогда как следующую, высшую ступень возможностей актерского и режиссерского искусства. И я поставил себе целью попробовать себя в кино». Итак, снова цель. Однако осуществить эту цель оказалось совсем нелегко.
Будучи в Ярославле и играя там роль Ришелье в «Авантюристах» В. Сарду, он решает сделать ее в кинематографическом плане, хотя никакого представления о методах работы в кино тогда еще не имел. «Получилось интересно, в сдержанной манере, со скупыми жестами, — писал Ф. М. Никитин. -Теперь я понимаю, что это, было действительно кинематографично. Это был мой первый реальный творческий шаг в кино».
А находясь во Владивостоке с Ярославским театром, он получает первое в жизни приглашение сняться в фильме... Впрочем, до этого однажды Никитин уже снимался в кино.
В 1918 году в Одессе он случайно попал на кинофабрику Харитонова, на съемки фильма «Тереза Ракен», который ставил С. С. Ценин. Его сняли в крошечной роли мальчика-посыльного.
...В саду перед виллой (на Французском бульваре) в плетеных креслах сидели герой и героиня. Посыльный, одетый в униформу с двумя рядами золотых пуговиц на груди и в фуражке с ремешком под подбородком, выходил к ним из-за угла дома и подавал письмо... Никитин вспоминает, что он сделал все, что нужно, совершенно при этом не волнуясь, — снят был всего лишь один дубль, который занял немногим более минуты. Эта менее чем эпизодическая роль в кино осталась в памяти не более как занимательный эпизод юности.
Теперь же его пригласили на роль. Студия «Далькино» снимала фильм «Контрабандисты, или Пост № 18». Ставил его режиссер И. Г. Калабухов. Он предложил Федору Никитину роль некоего коварного полковника. Ничего более определенного сказать сегодня ни о роли, ни о фильме нельзя, ибо фильм перестал существовать сразу же после того, как был снят. Да и в момент съемок, которые велись по наитию, никто не знал толком, про что картина. Снималась она без сценария, была намечена только тема, и никто из актеров не знал, будет он занят в этот день или нет, а поэтому на съемки приходили сразу все... Фильм не был выпущен на экран ввиду крайней своей художественной слабости, и актера Федора Никитина никто не увидел на экране, а посему как киноактер он не состоялся.
Возвратившись в Москву, Никитин еще один сезон работает в театре, но все его помыслы связаны с кино. Он делает попытки завязать отношения с московскими кинофабриками, но эти попытки не увенчиваются успехом. Он выжидает. Но что такое ждать для человека активного, для человека ищущего? Ждать — это значит организовывать события жизни, идти навстречу ожидаемому. И весной 1926 года Федор Никитин решает ехать в Ленинград. Перед ним две цели: Ленинградский Большой драматический театр и Ленинградская кинофабрика.
Итак, двадцатишестилетний актер — на пороге нового периода своей жизни. Позади девять лет работы в театре, девять лет творческих и жизненных «университетов». Именно в них истоки того главного, что ожидает его впереди. А впереди его ждет действительно главное дело жизни, к которому он упорно и настойчиво стремился.

Боровков В. Федор Никитин. М.: Искусство, 1977.