<....> Одна из примет телефильма последних лет — его преимущественная серьезность: комедия в продукции объединения — большая редкость. Правда, немного повезло английскому юмору, проникшему на телеэкран благодаря «Принцу Флоризелю» и телевизионному сериалу И. Масленникова о Шерлоке Холмсе и докторе Ватсоне. Тем более заслуживает внимания попытка В. Мельникова создать телевизионную комедийную ленту.
На одном представительном собрании телекритиков и теоретиков ТВ зашла речь об экранизации «Подростка» Достоевского (режиссер Е. Ташков), тогда только что увидевшей эфир. Среди разных мнений прозвучала мысль и о том, что «Подросток» — ступень приближения, необходимый начальный этап на пути к многосерийному прочтению великих романов Достоевского — «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Братьев Карамазовых». Что закономерно начинать не с них опыт телевизионного воспроизведения мира Достоевского, а с более доступных для интерпретации страниц его прозы.
Наверно, в том, что наше ТВ не торопится переводить на свой язык великие и самые сложные романы Достоевского (да и Толстого), есть свой резон. Торопливость тут может дорого обойтись. Однако это не значит, что телеэкранизация «малого» и «простого» Достоевского — дело простое. Вот и «смешной» Достоевский может показаться более доступным, чем Достоевский «серьезный». Ведь поскольку «смешной» Достоевский — это по преимуществу проза малых форм, возникает еще и иллюзия его изначальной телевизионности: мнение о камерности как атрибуте телеэстетики укоренилось глубоко. Однако подобные, достаточно внешние и облегченные, представления о телевизионности не медлят обнаружить свою коварную суть, оказываясь опасной ловушкой.
Впрочем, В. Мельников, обратившись к «смешному» Достоевскому (1984), менее всего был озабочен поисками телеспецифики. Режиссер, чей талант комедиографа ярко раскрылся уже в «Начальнике Чукотки» и «Семи невестах ефрейтора Збруева», искал в русской классике свой комедийный материал. И нашел — казалось бы, абсолютно беспроигрышный.
У «малого» Достоевского («Чужая жена и муж под кроватью») в острогротесковые ситуации вписаны вполне реальные характеры (и даже в некоторых случаях для своего времени почти что документально узнаваемые). Если в постановке «Женитьбы» Мельников стремился приспосабливать гоголевский материал к своему видению, смягчать контуры, «очеловечивать» сатирические образы, то «малый» Достоевский того как будто не требовал. Им предлагалась галерея в общем-то славных, хотя и нелепых людей, заверченных, по слову самого писателя, «бурей в стаканчике».
Таковы в ленте Мельникова Иван Андреевич и Александр Демьянович — мужья, таковы и их хорошенькие, хотя и легкомысленные жены; и поклонники жен — глуповатые, фатоватые, но в общем безвредные молодые люди, над которыми можно посмеяться, но которые вовсе не заслуживают, чтобы на них задержался строгий взор сатирика.
Анекдот, «перепутаница», забавная нелепость... Таков «малый» Достоевский в истолковании В. Мельникова: нечто сходное отмечает С. Бушуева в зарубежных спектаклях по Достоевскому. Она предлагает рассматривать феномен «малого» Достоевского в русле «приспособления великого художника к массовому сознанию». «„Чужую жену“ и „Крокодила“ французский режиссер А. Шарпак поставил в рамках спектакля с характерным названием „Русский смех“... В этом демонстративном повороте от большого Достоевского к малому было желание отвернуться от глобальных проблем, составляющих основу главных романов Достоевского. В Достоевском предпочитали открывать своеобразною юмориста, предтечу театра абсурда, мастера психологического портрета... <...> Непритязательная комедия, гиньоль, гораздо понятнее, чем театр идей, к которому большие романы как бы обязывали. Вот почему „малый Достоевский“ совершил победное шествие по европейским сценам 1960-х годов»[1].
Интерес к «малому Достоевскому» в зарубежном театре означал, таким образом, приспособление его к массовому сознанию. Эта тенденция проявилась, конечно же, не только в театре, но, о чем пишет тот же автор, и в телевидении, где была выражена с еще большей определенностью. Другая тенденция также связана с массовым телевизионным тиражом великого писателя — тенденция хрестоматийно-иллюстративного прочтения[2].
Сходные явления можно увидеть также и в нашем телекино, хотя они и не захватывают в целом все экранизации «по Достоевскому». За рамки означенных тенденций, в общем, не выходит и картина Мельникова. В этой связи существен вопрос о характере смеха в «Чужой жене»: не только «чему смеетесь?», но и «как смеетесь?».
Смех этого фильма — смех Ивана Андреевича (Олег Табаков), одного из двух незадачливых мужей, в последних кадрах: добродушный, веселый и, увы, слегка глуповатый.
Смех самого Достоевского, умевшего столь точно припечатать острым словом («стрюцкие», например), не замыкается водевильностью даже в «Чужой жене», заключая в себе и саркастическую интонацию. И во всяком случае, он не бездумен.
Так проблема телевизионности в ленте Мельникова оборачивается проблемой «русского смеха», который никогда не довольствуется гиньолем, абсурдистской игрой или забавностью положений.
Заставляет она возвращаться и к отношениям телевидения с литературной классикой. Надо ли говорить, что «читающий экран» всего лишь метафора, что экран не пассивный инструмент, что ТВ не может быть нейтральным средством трансмиссии литературы? Активность уже в оправданности выбора, в вопросе: почему именно это произведение именно сейчас должно совместно перечитываться миллионами людей? Целью может стать и стремление развлечь, посмешить, но при этом, повторяем, не последнее дело качество смеха.
Копылова Р. «Формула» телефильма // Ленинградский экран. Статьи, творческие портреты, интервью. Л.: Искусство, 1978.