Сегодня немало людей, имеющих профессию кинорежиссера. Значительно меньше режиссеров, обладающих творческой индивидуальностью. У В. В. Мельникова все свое, особенное. Особенное не в смысле лихой выдумки или острых, неожиданных новации. Напротив, на первый взгляд будто и нет режиссерского приема — настолько все просто, доподлинно, хорошо знакомо. Но именно узнаваемость и простота — творческое кредо режиссера. Кредо нигде не декларированное, но ясно различимое в каждом фильме и обусловленное отношением к людям, к жизни, к искусству. Именно в такой последовательности, ибо в ней как раз и заключена основа режиссуры Мельникова.

Значение и смысл его фильмов, их место в процессе киноискусства можно понять и оценить, если посмотреть на них с точки зрения интереса к обычному человеку, тому, кого называют рядовым. Критерий достаточно проверенный. В русской литературе, например, известны выразительные примеры высокой роли, какую играли в культуре народа художники, умеющие видеть в малом — многое, в незаметном — пронзительное, в обычных, рядовых людях — характерные черты общества. Именно такие художники оставляют для идущих за ними поколений произведения искусства, по которым можно судить о современной им действительности, образе жизни, направлении мыслей и чувств людей.

Итак, у Мельникова прежде всего люди. В их отношениях друг к другу, личных и служебных. Люди дома и на работе. Взрослые и дети. Счастливые и не очень. Люди разных профессий. Жители города и села. Рабочие, интеллигенция, солдаты, даже священник.

В основном герои Мельникова — люди молодые и среднего поколения, к которому принадлежит он сам. В них (даже в эпизодических фигурах) интересны не только проявления характера, поступки, но биография, социальные истоки ее.

Из фильма в фильм появляются все новые и новые лица. Почти никогда Мельников не возвращается к одним и тем же социальным тинам. (Что распространяется и на выбор актеров. Режиссер стремится не приглашать дважды актера или, приглашая, предлагает иную по масштабу роль)^[1]. Само намерение обнаруживает отчетливую цель — дать, не повторяясь, как можно более полную картину социальных типов, как бы срез общества, своеобразную энциклопедию его.

Из числа коллизий, которые привлекают внимание режиссера, на первый план, пожалуй, можно поставить личную, даже интимную жизнь человека, но не замкнутую стенами его жилища, а выведенную на простор деятельности общественной, обязательно с ней связанную.

Она обнаруживается даже в таком, казалось бы, сугубо развлекательном, фильме, как «Семь невест ефрейтора Збруева». Здесь фабула — поездка по стране отпускного ефрейтора, его встречи — дает возможность представить различные типы, и человеческие и социальные. Текстильщица, актриса, медицинская сестра, девушка с ударной молодежной стройки, совхозная доярка.

В фильме «Мама вышла замуж» — строительная рабочая, ее муж — бульдозерист, сын — водитель мотороллера.

Шофер самосвала и бетонщица, кочующие по стройкам,— герои фильма «Ксения, любимая жена Федора».

Семья музыканта Сарафанова, его дочь и сын-подросток, студент Бусыгин и Сильва — мастер телевизионного ателье, соседи, населяющие дома и домики в предместье большого города,— в фильме «Старший сын».

Разные люди и их судьбы.

Что касается фабулы, то в большинстве фильмов она проста. Традиционный, часто используемый в литературе и кино мотив дороги и дорожных приключений. Различные перипетии семейной жизни, достаточно распространенные и легко узнаваемые. Гораздо реже возникают ситуации чрезвычайные («Начальник Чукотки») или анекдотические («Старший сын», «Женитьба»).

Мельников не стремится заинтересовать зрителя сложными и загадочными происшествиями. Режиссера интересует не внешняя событийность, а напряженность внутренней жизни человека, нравственные потенции отношений и поступков. Для него важнее следить, как в обстоятельствах достаточно распространенных и банальных по-разному ведут себя люди, выявлять истоки различий.

Есть художники, внимание которых привлекает человек в моменты катаклизмов, потрясений личных, общественных. Мельников же всматривается в человека на фоне мирного течения его жизни, чтобы понять, каков он в повседневности, как складывается его семейная жизнь, чем и ради чего он живет.

В большинстве фильмов Мельникова в том или ином ракурсе возникают вопросы современной семьи.

Проблема не надуманная, достаточно хорошо известно ее значение. Благополучие семьи, нравственное и физическое здоровье детей — вопросы государственного масштаба. Внимание к семье и забота о ней узаконены нашей Конституцией. Исследованием многих семейных проблем занимаются ученые. Вопросы семьи рассматриваются на государственном уровне, потому что в той или иной степени они волнуют каждого человека.

Семья во все времена и в разных общественных и государственных формациях была предметом внимания искусства —живописи, литературы, скульптуры.

Большое место занимают семейные отношения в современном мировом киноискусстве: Висконти, Бергман, Антониони, кинематографисты социалистических стран — имена всех невозможно перечислить — обращаются к этой теме. В каждом случае — своя точка отсчета, свой подход, свои выводы, обусловленные как мировоззрением художника, так и общественно-политическими условиями страны, в которой он живет. Но всех объединяет и нечто общее: всегда речь идет о сложностях и трудностях семейных отношений.

Мельников тоже обращается к проблемам современной семьи из числа тех, которые внушают серьезное беспокойство. В ряде его фильмов идет речь о причинах и следствиях неблагополучия в семье, подчас распада семьи, то обусловленных уходом мужчины — мужа и отца — из деревни в город, то духовным несоответствием молодых. Мы встречаемся с семьей, где женщина вынуждена принять на свои плечи все трудности воспитания ребенка; с подростками, остро переживающими как неполноценность семьи, так и вторжение в нее чужого человека; проникаем в сложные семейные коллизии, когда дети воспитываются только отцом, и т. д. Однако фильмы Мельникова «Мама вышла замуж», «Здравствуй и прощай», «Ксения, любимая жена Федора», «Старший сын» и уж тем более «Семь невест ефрейтора Збруева» или «Женитьба» нельзя свести к теме семьи и брака.

Фильмы В. Мельникова при всей их кажущейся простоте вообще несводимы к чему либо однозначному. Пересказать их невозможно, хотя фабула донельзя проста, а автор нигде не выступает с указующим перстом. Весь мощный нравственный, воспитательный, эстетический потенциал фильмов заключен в диалоги, смену настроений, едва уловимые оттенки психологических состояний, в то, что именуется атмосферой фильма и является одним из его слагаемых.

Например, в фильме «Здравствуй и прощай» фабульная коллизия может быть передана в двух словах. Намечается как будто банальный треугольник — Митька, муж колхозной птичницы Шуры, уходит от семьи в город. Тем временем Шура и участковый Буров полюбили друг друга. Будто бы все ясно: Митька, пустой и самодовольный, по прозвищу «Имею право», достоин лишь осуждения, Буров и Шура — счастья. Но Мельников строит фильм, идя не от кинематографических стереотипов, а от логики живых человеческих характеров. Поэтому история, которая началась так просто, вдруг усложнилась. И Митька оказывается не столь уж одноклеточным, как могло показаться поначалу, и в Бурове обнаруживаются отнюдь не рыцарские черты под гнетом высокого служебного положения (участковый!).

И лишь для Шуры компромиссов не существует ни в чем.

Из всех человеческих прав, вероятно, важнейшее для нее — право человека быть самим собой. У нее все настоящее ~ и работа, и дети, и первая большая любовь — к Бурову, без оглядки на то, что скажут люди, с сознанием собственного достоинства.

И Шура (Л. Зайцева), и героиня фильма «Ксения, любимая жена Федора» (А. Мещерякова) совершенно разные по характеру, являются воплощением двух типов русской женщины в расцвете духовной и физической красоты, женственности, обаяния. По ним можно равнять других людей. Ксения, как и Шура, духовный, нравственный лидер не только в своей семье, но и в ближайшем окружении.

В фильме «Ксения, любимая жена Федора» с различных точек зрения, но в первую очередь с позиции нравственности, рассмотрены многие проблемы молодой «типовой» семьи — отношение друг к другу, будущему ребенку, к работе, материальные заботы — вопрос заработка, жилища и т. д.

Что формирует характер человека? Каковы социальные корни тех или иных поступков? Где коренятся возможные червоточины?

В сценарии (А. Гельман и Т. Калецкая) вопросы поставлены и рассмотрены на фактах общезначимых, принципиальных, где личное всегда неотделимо от общественного.

Такая постановка импонирует и взглядам режиссера — художническим, гражданским. Отсюда органичность режиссерского прочтения и решения проблем, заявленных в сценарии.

Конфликтное противостояние любящих друг друга Ксении и Федора возникает почти с первых кадров, в тот момент, когда они переступают порог квартиры, предоставленной Ксении — бетонщице, с первого дня работающей на строительстве электростанции. «Из прихожей они осторожно прошли в комнату. Остановились, рассматривая стены. Молчали... Федор хлопнул себя по карманам и вытащил новый, в промасленной бумаге замок и отвертку. Пошел обратно в прихожую. Принялся вывинчивать казенный замок. Что-то говорила в эту минуту Валя, подруга Ксении, но Ксения не слышала слов, она как бы видела самую суть происходящего, не отягощенную подробностями». Очень характерный психологический штрих, обозначающий два различных характера, — способность постигать суть явления, а с другой стороны — житейская цепкость, когда за грудой мелочей главное может пройти незамеченным. Квартира — радость для молодой семьи. Но если Ксения воспринимает долгожданную квартиру как дополнение к счастью, Федор торопится упрочить хозяйское право на жилье. Но, может, так и надо? Мужчина выполняет обязанности хозяина, что в наш век феминизации неплохо. Дальнейшее свидетельствует о другом.

Для Ксении естественно предложить подруге, с которой жила в общежитии, ключи от квартиры, чтобы могла приходить в любое время сынишку искупать, постирать, да мало ли что. Для Федора подобное намерение абсурдно. Зато он по-хозяйски тащит в дом доски и бидон с краской, прихваченные на стройке (все равно валяются). Ксения готова всем, что имеет, делиться с людьми. Федор считает, что каждый должен иметь свое (хотя не прочь воспользоваться казенным, если плохо лежит).

Противостояние двух жизненных установок распространяется на отношение к работе. Ксения на стороне несговорчивого прораба, который не хочет липы и показухи ни в чем, будь то недовезенные тонны бетона (пустяк в масштабе огромной стройки) или фиктивное начало нового цикла строительства, под которое, однако, можно получить деньги. Федор, естественно, на противоположной стороне. Если ему, Федору, что-то сулит материальную выгоду, какое значение оно имеет с точки зрения нерентабельности. И вот уже бидон с краской, прихваченный на стройплощадке, обретает дополнительный смысл. И так во всем.

С одной стороны — уровень нравственности, при котором человек честен и порядочен во всех жизненных проявлениях, как личных, так и общественных. С другой — позиция нравственной глухоты и воинствующего эгоизма. При этом можно и в карман залезть, не к соседу, конечно, а к государству — оно «богатое, не обеднеет» — формула достаточно распространенная среди «несунов».

Фильм построен на борьбе двух начал — темы человечности, благородства и обывательской бездуховности, общественного безразличия.

Федор — небезопасная человеческая разновидность, проявившаяся в нашем обществе на фоне серьезных социальных, экономических и научно-технических достижений. Критика не придала в свое время большого значения такому типу, а к нему следовало бы привлечь внимание. Хотя, казалось бы, обличье его не просто нормально, но даже привлекательно (С. Любшин), работник он неплохой, но молодая семья дала трещину. Сможет ли Ксения вернуться к Федору, сможет ли он под ее влиянием стать другим — узнать не дано. В. Мельников не любитель жирной точки в конце фильма. Открытость финала — его способ обращения к зрителю, приглашение к активному размышлению. Однако совершенно очевидно, каким бы ни оказалось продолжение отношений мужа и жены — плохо, трудно рядом с такими Федорами. Тяжело и обидно с ними в быту, страдает от них производство и общество в целом, тем более что модификации типа возможны на разных уровнях.

Фильм «Ксения, любимая жена Федора» относится к числу тех современных «производственных» фильмов, применительно к которым слово «производственный» явно не на месте и употребляется лишь по инерции. Хотя строительство электростанции здесь реально и точно (не за счет мелочных знаков и традиционных подъемных кранов на фоне кирпичной кладки, а благодаря созданию образа колоссальной мощи и размаха). Дела, казалось бы, сугубо производственные в таких фильмах решают, вооружившись не только техническими или экономическими критериями, но критериями нравственными. Личные отношения людей, здесь — мужа и жены, невозможно понять изолированно от их деятельности.

Личная позиция человека, чувство ответственности и сопричастности ко всему, что происходит вокруг, в том числе и собственное дело, выведено на уровень всеобщности.

Стилистике Мельникова не свойственно педалирование, заострение. Ее отличают мягкость интонаций и удивительная жизненная достоверность, равно как и безусловное доверие к зрителю, его вкусу. Может быть, иной раз излишнее доверие — ведь зритель бывает разный. То, что в одном пробуждает негодование, в другом — напротив, восхищение или снисходительное приятие. Как в случае с Федором, чей отрицательный заряд может оказаться невоспринятым, и как раз теми, кому он, в первую очередь, предназначен. Но В. Мельников последователен — он враг прямой дидактики.

Правда, только правда — так можно определить эстетическую установку режиссуры Мельникова. Его фильмы отличает та высокая степень знания жизни, которая делает каждую ситуацию, каждую реплику, каждый предмет легко узнаваемыми, своими, независимо от того, происходит ли действие фильма сегодня, отделено несколькими десятилетиями, как в «Начальнике Чукотки», или более чем веком — в «Женитьбе».

В интонационном строе его картин нет наигрыша, нет намеков или иносказаний, но преобладает внимательная доброжелательность— разобраться, понять, не спешить с выводами.

Мельников относится к тому поколению советской режиссуры, которое заявило о себе в конце 50-х — 60-х годах в игровом кино ориентацией на документальность. Именно тогда стало привычным использование документов, вставка хроникальных кадров, создание фильмов, выдержанных в документальной манере, и т. д. Многому научила работа на студии научно-популярных фильмов, где с 1958 по 1962 год В. Мельниковым было поставлено восемь картин. Именно там, по его словам, он узнал цену экранной секунды, научился не просто экономить пленку, а быть кратким, в нескольких кадрах высказать желаемое.

Вместе с этим пришло внимание к детали — необходимое условие для создания образа. Фактор времени и умение всматриваться в объект фильма («Рождение картины», «Слово о Ломоносове», «Николай Кибальчич» и другие фильмы) — все пригодилось в практике создания игрового полнометражного фильма.

Дебют В. Мельникова на «Ленфильме» — короткометражка «Барбос в гостях у Бобика» (1964) —был как бы пробой пера, прикидкой к будущим фильмам. Нечто вроде эксперимента на собаках, в котором отрабатывалась острая характерность, столкновение двух разных типов, озорной и внимательный взгляд на окружающее.

Сегодня, когда волна увлечения документальностью, схлынув, приобрела новые формы, Мельников по-прежнему предпочитает жизненную реальность всем иным способам художественного выражения. В его фильмах — точное воспроизведение разнообразных сторон нашего общества. Социологи вполне могут изучать по ним образ жизни и духовный мир современного человека. Художническая точность, острота видения ничего общего не имеет с плоским бытописательством, которое нередко, и особенно в киноискусстве, пытается выдать себя за подлинность жизни. Число фильмов, сконструированных «по жизни», достаточно велико, на что справедливо сетуют эстетически грамотные зрители и режиссеры: «У нас зритель воспитан на том, что кино должно быть похоже на жизнь. Он приходит в зал с единственным критерием: «похоже на жизнь — значит, фильм хороший, не похоже — плохой». Тем же рецептам следуют и редактора студий и сама режиссура. В этом — одна из главных причин того, что из фильма в фильм перекочевывает аморфность, невнятица, серость языка, серость героев и сценарных ситуаций»^[2],— пишет А. Михалков-Кончаловский. Вряд ли режиссер прав в том, что успех фильма у зрителя определяется мерой похожести на жизнь. Статистика этого не подтверждает. Известно, например, что до появления «Калины красной» фильмы Шукшина — «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», «Странные люди» — не пользовались популярностью. Шукшин стремился понять причины, по-видимому, много размышлял об искусстве, его месте в жизни общества. В одном из последних интервью, отвечая на вопрос: какому кинематографу принадлежит будущее? — он говорил: «О далеком времени не берусь говорить, а в ближайшем будущем он, думаю, тяготеет к манере, в которой сделан, например, грузинский фильм „Жил певчий дрозд“... Заметьте, однако, что подробность здесь — не деталь быта, а малоуловимое движение души героя, а если быт тем не менее возникает как подробность, то цель его служебная, вторичная. Поэтому мне лично кажется, что тенденция искусства и кинематографа в частности — к простоте. Не к усложненности»^[3].

Точки зрения А. Михалкова-Кончаловского и В. Шукшина различны, но вряд ли нужно доказывать правомерность обеих, так как они — два основных изначальных направления развития кино. Сегодня достаточно очевидно, что создать фильм на основе максимальной достоверности, не оказавшись в плену мелочного бытописательства, — задача не менее сложная, чем создание фильма необычайного по форме, например «Романса о влюбленных».

Конечно, признание за режиссером умения точно следовать жизненной правде еще не является доказательством его талантливости. В равной степени таким умением может обладать и крепкий ремесленник, владеющий секретами мастерства, и подлинный художник. Вопрос решается характером творческого импульса, который сообщает то или иное направление стремлению к правде.

На высоком уровне правды, достоверности работает В. Мельников. Уровень обеспечен всеми элементами, составляющими фильм: социально обусловленными характерами людей и особенностями их поведения, речью, жестами; проблемами, типичными для данного времени и данной среды; способом и характером общения людей; обстановкой, вторым планом, деталями. Все это и многое другое, из чего рождается образ и атмосфера фильма, нигде не самоцельны. Режиссер не кокетничает со зрителем — посмотрите, дескать, как хорошо я знаю образ жизни людей, даже то, что они едят. Но если детали все-таки возникают, то значение их всегда вторично. Ничто не отвлекает в фильмах Мельникова от человеческих взаимоотношений. Сюжет определен развитием характера, и важны, в первую очередь, нюансы духовной жизни, а не событийные перипетии и их фотографическая точность.

Критика охотно признает за В. Мельниковым мастерство в воспроизведении точной и узнаваемой детали. Гораздо реже упоминают о значении деталей и уж совсем не говорят о его умении пользоваться образом-обобщением. А ведь в таком фильме как, скажем, «Ксения, любимая жена Федора», большую роль играет образ-обобщение. Дважды возникает величественная картина природы: обширное каменистое плоскогорье с цепью гор вдалеке, купол неба над ними. В начале в величественный пейзаж вписываются на дальнем плане циклопические конструкции строящейся ультрасовременной электростанции — дела рук человеческих. Образ-сопоставление Мельников использует дважды. В первый раз для того, чтобы дать почувствовать величие человека-созидателя, во второй — чтобы подчеркнуть мизерность стяжателя и собственника. Победивший на конкурсе шоферов Федор с наградой — телевизором бежит (!), ухватив огромный ящик, к своей машине. Его снимают сверху, и поэтому фигурка кажется маленькой, особенно по контрасту с расстилающимися вокруг просторными плато. Крохотная бегущая фигурка с огромной ношей на фоне огромной равнины — нелепа, комична. И не удивительно, что толпа зрителей награждает победителя не только аплодисментами, но и смехом.

Все относительно. Рядом с бесконечным и вечным миром человек может быть значителен, но может быть ничтожен — он определяется тем, ради чего живет.

Если под таким углом зрения посмотреть на работу Мельникова, то закономерным окажется обращение после фильма «Ксения» к комедии А. Вампилова «Старший сын».

Здесь и узнаваемость остро выписанных характеров, и сложные внутренние коллизии, поворотные в судьбе героев.

Герой комедии Вампилова Сарафанов, брошенный с двумя детьми женой, существует в мире наполовину придуманном, иллюзорном, стремясь компенсировать несостоявшуюся карьеру в глазах окружающих, в первую очередь собственных детей. Они, зная правду (отец играет не в симфоническом оркестре, а перед сеансом в кинотеатре и на похоронах), поддерживают иллюзию. Ситуация как бы впрямую иллюстрирует известное положение М. Бахтина о теме «неадекватности герою его судьбы и его положения», когда «человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности»^[4].

Комедия Вампилова давала возможность для различных трактовок характера Сарафанова. Неудавшаяся личная жизнь и карьера музыканта, дети, хотя и неплохие, но малоконтактные, занятые собой и готовые вырваться из-под неловкой отцовской опеки, надвигающаяся одинокая старость...

Мельников сам пишет сценарий для фильма и приглашает на роль Сарафанова Е. Леонова. Однако не широкоизвестные комедийные качества дарования Леонова привлекли в данном случае внимание режиссера. (Тем более что при экранизации обозначение жанра — комедия — было снято). Определяющим в выборе оказалась главная актерская тема Леонова — человечность, доброта, скрываемые застенчивой неловкостью, скромностью. Таким много лет назад появился Е. Леонов на театральной сцене в роли Лариосика («Дни Турбиных») и сразу привлек зрительские сердца.

Позднее увидели его кинозрители в роли Шебалка в фильме «Донская повесть», а еще позднее — в картине «Белорусский вокзал», наконец — в «Премии».

Е. Леонов — актер нечасто встречаемого трагикомического дарования, которому по плечу палитра человеческих переживаний во всем многообразии оттенков. К сожалению, гораздо чаще его используют, исходя из характерных внешних признаков как добродушного увальня, в различных, порой далеко не первоклассных, комедийных постановках.

В роли человека, живущего нелепо и со смешной фамилией Сарафанов, Е. Леонов первым появлением на экране будто бросает пробный мяч — смешной недотепа — для того, чтобы потом, по мере развития действия, зритель, сострадая, следил за тем, как постепенно спадают камуфляжные покровы и перед нами предстает ничем не замутненная человечность. Незащищенная. Трепетная. Робкая, но и сильная, когда слышит рядом душевный отклик, резонансный ответ в пробужденной ею же душе. Сила духовной самоотдачи, готовность любить так велика, что ею покорен чужой Сарафанову юноша, зашедший в дом погреться, потому что отстал от электрички. И получивший заряд благородства, достаточный, чтобы начать жизнь заново.

Событийные ситуации, диктуемые специфической образностью вампиловской пьесы, условны. Не потому только, что маловероятно подобное вторжение в дом, — в жизни еще и не такое бывает. Прав был Томас Харди, говоря, что «бывают вещи слишком невероятные, чтобы в них можно было поверить, но нет вещей настолько невероятных, чтобы они не могли произойти». В данном случае характер события обусловлен притчеобразным строем пьесы Вампилова, где все как будто так, как выглядит в действительности, но в то же время неуловимо смещено, подчеркнуто условно и странно с точки зрения обыденного здравого смысла. Но при том, что смещены, находятся как бы не в фокусе, размыты подробности обыденного существования людей, бытовые детали, отчетливее и достовернее выступают коллизии внутренней жизни героев, их чувств. Отношения брата и сестры. Отношение детей к отцу. Экстатическая, лихорадочная влюбленность подростка Васеньки в зрелую и опытную женщину. Предполагаемое замужество Нины, какое-то несбалансированное при всей рациональности. Внутренний мир Сарафанова. Поведение двух самозванцев — «старшего сына» и его случайного знакомого, бесшабашного Сильвы.

Мастерство, тонкость и, пожалуй, качественная новизна режиссуры фильма в том, что Мельников воспроизводит характер жизненных примет, внешних обстоятельств, быта, ни во что не внедряясь, ни на чем не задерживая взгляда. Он как бы скользит по внешнему миру вещей и поступков, для того чтобы не отвлечь зрителя от сосредоточенности на внутреннем мире героев, развитии внутреннего сюжета мыслей и чувств.

Следует еще раз подчеркнуть точность выбора Е. Леонова, каким бы неожиданным он ни казался зрителю, особенно такому, который знает комедию Вампилова. Обостренная духовность авторского положительного идеала, заключенного не столько в действующих лицах, сколько и по преимуществу в авторской позиции, казалось, должна была вступить в противоречие с «земной» фактурой Е. Леонова. Однако этого не только не произошло, но именно благодаря ему (и отчасти С. Крючковой, исполнившей роль Макарской) сюжет, не утратив духовности, приобрел прочную жизненную достоверность. Не ушел в абстракцию, а встал на твердую почву реальной действительности. Анекдотический случай, почти фарсовое событие превратилось в торжество человечности — не абстрагированной, а связанной и обусловленной реальным человеческим характером.

В свете последних фильмов В. Мельникова интересно обратиться к его первой полнометражной картине «Начальник Чукотки» (сценарий В. Валуцкого и В. Викторова, 1966). В фильме, при всем его своеобразии, обозначились черты, характерные для последующей режиссуры Мельникова. Разработка характера народного, взятого из гущи жизни, и не характера «вообще», а национального, русского. В тех или иных модификациях русский характер будет появляться затем во всех фильмах Мельникова, но в «Начальнике Чукотки» он был заявлен неожиданно и остро.

Простой, а точнее, простоватый парень из деревни оказался в результате стечения обстоятельств полномочным представителем Советской власти (к тому же первым представителем) на Чукотке в 1922 году. Явное несоответствие личности героя и высокого, даже исключительного положения, в котором он оказался, столкновение в его характере самоотверженности в служении высокой идее и наивной незадачливости, романтический пафос первых революционных дней и деревенская неотесанность парня — были источником как комедийных, так и драматических ситуаций.

Народный герой, в котором сочетались героические, романтические и комедийные начала, имел прототипов в советском искусстве 20–30-х годов. Человек из народа, захваченный величием дела революции, преданный ей сердцем, мечтающий о прекрасной жизни для всех, причудливо сочетающий элементарную неграмотность с быстротой духовного роста, — такими были Швандя, Нагульнов, чапаевский ординарец Петька, Максим.

Традиция народного образа такого типа впрямую была продолжена в «Начальнике Чукотки». Причем ситуация приобретала особенно острый характер, так как герой оказывается не боковой фигурой, как в большинстве предшествующих случаев, а центральной. Юного писаря Алешу принимают за комиссара Алексея Глазкова, погибшего в пути, и тогда Алеша, «согласно мандата» для пользы революционного дела берет на себя выполнение обязанностей Глазкова и даже его имя. Как если бы Швандя был вынужден действовать вместо Кошкина или Петька, принятый за Чапаева, оказался бы в его роли^[5].

Начальник Чукотки, каким сыграл его М. Кононов, напоминал Иванушку из русской сказки — и прост, да себе на уме, и от гибели недалек, да жив остается и еще врагов посрамит.

Историко-революционная тема была решена в жанре, напоминающем остроумную стилизацию под лубок, окрашенным народным юмором. Критика отмечала уже, что вслед картине явились другие остросюжетные ленты, где комическое сопутствовало с драматическим, даже былинным (например, «Белое солнце пустыни» А. Мотыля).

Образ «начальника Чукотки», народность которого великолепно оттенялась фигурой его непримиримого врага, антипода — Храмова (А. Грибов), оказался принципиальной удачей фильма. Картина была неожиданной, исполненной обаяния, искренности, юмора, простодушного, лукавого и лирического. Критика квалифицировала фильм как комедию, а В. Мельникова — как режиссера комедийного. Правда, получалась некоторая неувязка. Ведь типам комедий — несть числа. Какая же в данном случае? Считали (правда, с некоторыми оговорками), что героическая комедия. Но многое не укладывалось в привычные рамки жанра, например образы многочисленных врагов Алексея Глазкова, в том числе и иностранных. Романтическая комедия? — опять-таки не выстраивается система, упрекали режиссера — «не дотянул» или, наоборот, «пережал» в стремлении смешить во что бы то ни стало, смешал наудачу разнородные эстетические элементы. Может, так оно и было. Но все дело в том, что для Мельникова, даже взявшего комедийный сценарий В. Валуцкого и В. Викторова, не стояло задачи сделать комедию. Он вообще никогда не ставит перед собой жанровых задач. Эту особенность точно уловил его коллега по режиссерскому цеху А. Михалков-Кончаловский, когда сказал: «Способ взаимоотношений со зрителем (что означает, в частности, изначально точное определение жанра. — Н. Г.) художники чаще всего выбирают интуитивно, подсознательно. Они могут вообще о нем не думать, а высказываться в своих фильмах как бы самопроизвольно, выражать преследующие их образы на полотне экрана. Мне кажется, так работают Тарковский, Иоселиани, Мельников, Георгий Шенгелая»^[6].

Суждение близко к тому, что говорит В. Мельников, начисто отрицающий какую бы то ни было жанровую преднамеренность и заданность. Он склонен считать, что современный фильм, во всяком случае такой, который является произведением искусства, многолик, многомерен и его жанровая принадлежность не может быть определена одним словом. Он рождается на скрещении жанровых тенденций, ибо, подобно жизни, включает в себя и трагическое и комическое.

Строгий же жанр — всегда нормативность, всегда необходимость соблюдения определенных правил игры. Поэтому, по мнению Мельникова, выдержанными в строгой жанровой манере могут быть лишь фильмы, предназначенные для развлечения, отдыха, хотя и они могут содержать серьезные намерения.

Мельников же чурается нормативности и поэтому, не думая о жанре заранее, стремится разобраться в людях, населяющих его будущий фильм, если будет смешно — посмеяться.

Заранее, в качестве условия поставить перед собой проблему жанра — значит отступить от жизненной достоверности, которая составляет основу художественного образа в его фильмах. Режиссер относит, и то с оговорками, к комедийному жанру «Начальника Чукотки» и «Семь невест ефрейтора Збруева». Оговорка же заключается в том, что, независимо от намерений режиссера, комическое здесь оказалось настолько преобладающим, что невозможно (да и не нужно) сопротивляться единодушному мнению зрителей и критики^[7].

В «Семи невестах ефрейтора Збруева» драматургический ход основан тоже на столкновении героя с обстоятельствами, в которых он оказывается. И герой внешне похожий — тоже деревенский парень, только современный, приобретший даже некоторый лоск, так как успел отслужить в армии, бойко и самоуверенно рассуждающий на любые темы. На этом сходство оканчивается. Если в «Начальнике Чукотки» симпатии автора полностью принадлежали герою и делу, за которое тот бесстрашно боролся, здесь — наоборот. Авторы откровенно иронизируют по поводу героя, ибо забавна лишь внешне, но аморальна по сути цель, к которой стремится Збруев. Демобилизовавшись, он решил подыскать невесту из числа девушек, с которыми завязал в армии переписку. Обладая достаточной для предприятия мерой находчивости и духовной целинности, он совершает свой вояж, однако, безуспешно. С отчаяния едет все-таки по последнему адресу, где вместо невесты его встречает директор зверосовхоза, решивший таким не совсем обычным способом заполучить дефицитного работника. Костю Збруева сыграл новый для Мельникова актер — С. Морозов. Внешне он напоминал М. Кононова, и, казалось, проще было пригласить знакомого по прежнему фильму актера. Мельников этого не сделал, ему было важно, чтобы актер не повторял и нe цитировал себя в новой роли, не штамповал ранее найденное. Чтобы зритель, глядя на экран, не подставлял в своем восприятии уже ранее известное. Факт этот — лишнее свидетельство того, что для Мельникова комический эффект (в данном случае апробированный предыдущим фильмом) не был определяющим. Гораздо важнее для него еще один человеческий тип в столкновении с серьезной нравственной проблемой. Именно для его разоблачения все эпизоды — встречи с невестами — были стилизованы под комедию, даже фарс (кроме двух последних). Герой старался вести себя непринужденно в новой обстановке, каждый раз незнакомой и непривычной. Именно старался, но не мог преуспеть: была заметна его напряженность от необходимости прикидываться и соответствовать то робкой девочке из рабочего общежития, то столичной кинозвезде. Актер превосходно справился со всем. В его поведении ощутима натужная старательность, призванная скрыть неловкость. Человек не на своем месте. И лишь одна, предпоследняя новелла — встреча с совхозной дояркой Валентиной Оленевой — сделана совершенно иначе.

Збруев приезжает сюда униженный, посрамленный, голодный, без денег. Ему просто некуда деваться и уже никого не хочется изображать. Он человечен и прост. В унисон ему — Валентина и вся атмосфера деревенского дома, где он впервые за всю матримониальную поездку остается ночевать. Здесь он, деревенский парень, явно на своем месте — ладится разговор, спорится домашняя работа. Вроде бы заканчивается затеянная игра без правил. Но Мельников уходит от слишком прямолинейного счастливого конца. И хотя он достаточно очевиден (письмо с адресом Валентины, которым заканчивается фильм) и хитрость авторов просвечивает достаточно отчетливо, герой должен еще заслужить счастье.

На всем протяжении творчества Мельников настойчиво и последовательно обращается к одному и тому же типу героя — человеку из толпы. У него всегда характеры взяты из гущи жизни, несут ее наиболее существенные черты. Так как характеры всегда наделены национальными чертами, то естественно, что занимает свое место и юмор. Комическое Мельниковым используется не как жанровая принадлежность, а именно как проявление мироощущения героя. То же можно сказать о героях Шукшина, о героях (на грузинской почве) Иоселиани.

Использование комического в фильмах, далеких от комедийного жанра, в современном киноискусстве применяется достаточно широко и с разными целями, через смешное выявляется возвышенное, драматическое и романтическое. У Мельникова юмор — важная краска в характере героя, его отношении к окружающим, к себе (показателен фильм «Здравствуй и прощай»).

Развитие этой тенденции в творчестве режиссера обозначилось в фильме «Женитьба». Обращаясь к пьесе Гоголя, Мельников, естественно, понимал, что имеет дело с комедией, к тому же многократно сыгранной на сцене.

В 30-е годы «Женитьба» была поставлена на «Ленфильме» Э. Гариным и X. Локшиной. Экранизация была решена в духе сатирического гротеска, даже фарса^[8].

Мельников прочитал комедию Гоголя как социально-психологическую драму, поставив во главу угла слова Гоголя о необходимости соблюдения серьезного тона при исполнении комедии (речь шла о «Ревизоре»)^[9] и собственное восприятие неустроенности судеб.

Место анекдотичности и фарсовости в «совершенно невероятном событии» занял драматизм одиночества и неприкаянности. Главное внимание, как в предшествующих работах режиссера, оказалось сосредоточенным на биографии героев.

На экране появилась галерея живых, вполне достоверных людей, каждый из которых несчастлив, — коллективный портрет социальной группы русского общества середины XIX века. Им всем тяжело живется. Каждому по-своему, но плохо. Поэтому отчаяние и бесплодные попытки как-то выбраться на поверхность, не пропасть от нищеты у одних и одиночества — у других подчас приобретают поистине драматический характер.

Комедия была необычной для Гоголя и его времени, ибо характеры в ней решительно преобладали над интригой, а некоторые эпизоды, не соотносясь впрямую с основным действием, были предназначены лишь для более полной обрисовки характеров (например, разговор между женихами о Сицилии), на что как на недостаток указывала современная Гоголю критика.

Однако именно эти особенности как нельзя более точно соотносились с творческими устремлениями режиссера. В экранной интерпретации фильм Мельникова оказался сродни тем комедиям, о которых Пушкин говорил, что «комедия не основана исключительно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко она близко подходит к трагедии»^[10].

У Мельникова смех не самоцелен. Он лишь в числе свойств характера многих героев. Его фильмы посвящены важнейшим проблемам современной жизни — социальным, экономическим, нравственным, но всегда таким, которые ежедневно приходится решать многим и которые одинаково важны для всех. Не изменяя себе, режиссер продолжает работу на избранном направлении. Его новый фильм ставится по пьесе Л. Вампилова «Утиная охота».

Горницкая Н. Виталий Мельников // Ленинградский экран. Л.: Искусство, 1979. С. 145-159.

Примечания

1. ^ Есть исключение: О. Ефремов и Л. Зайцева, но оно не меняет основной установки режиссера.
2. ^ Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. М., 1977, с. 142.
3. ^ Шукшин В. Воздействие правдой. — В кн.: Кинопанорама. Советское кино сегодня. Вып. 2. М., 1977, с. 230, 231.
4. ^ Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 479.
5. ^ См.: Бауман Е. Юмор и сатира в «серьезном» фильме. — В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 16. М., 1976, с. 87, 88.
6. ^ Михалков-Кончаловский Л. Парабола замысла, с. 217.
7. ^ Интересно впечатление В. Шукшина после окончания работы над фильмом «Живет такой парень»: «Я в полном недоумении, ибо выяснилось, что мы снимали комедию. О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждали сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели быть правдивыми и серьезными... Работа ладилась, я был уверен, что получится серьезный фильм». (Шукшин В. Послесловие к фильму. — Искусство кино, 1964, № 9, с. 52).
8. ^ См.: Из истории «Ленфильма». Статьи. Материалы. Документы. 1930-е годы. Вып. 4. Л., 1975.
9. ^ Гоголь Н. В. Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». — Собр. соч. М., 1952, т. 4, с. 374.
10. ^ Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-тт. М.—Л., 1951, т. 7, с. 233.