Недавно на одном собрании киноведов разгорелась дискуссия о современном кино. Спор в основном шел о том, можно ли назвать актера автором роли или только ее исполнителем? Не является ли признаком современного актера преобладание актерского начала, что совпадает с общими устремлениями современного киноискус­ства?

Мне показалось, что эта дискуссия носила несколько абстракт­ный характер. Ведь, не вдаваясь в теоретические дебри, можно легко установить тот неоспоримый факт, что всякий действитель­но талантливый актер театра и кино неизбежно становится не просто механическим исполнителем, но и активным соучастником всего творческого процесса, в котором он средствами своего искус­ства соавторствует наряду с драматургом и режиссером.

Но вспомнил я об этом споре лишь потому, что иногда в на­шей повседневной практике возникают случаи, в которых особен­но ярко обнаруживается авторское начало у актера. Так, в част­ности, произошло с тем молодым художником, который был моим другом и утрату которого до сих пор с болью переживают все, ко­му так дорог был его талант.

Марк Бернес начинал свою творческую жизнь на подмостках театра, который в Москве называли «бывший Корша» по имени его дореволюционного антрепренера, театра, находившегося в том самом помещении, где сейчас играет филиал Художественного те­атра и чья труппа в те, тридцатые годы состояла из отдельных превосходных актеров, с успехом игравших сравнительно непритязательный и пестрый репертуар. Театр, я бы сказал, гастроль­ного типа, где не было четкой идейной и художественной про­граммы, а интерес каждого спектакля держался на мастерстве актеров.

Бернес играл часто, но очень маленькие, так называемые, «выходные» роли, однако даже и эти подмостки были для пего не­плохой школой. Он мог вблизи наблюдать работу очень хороших профессионалов и изучать таким образом основы если и не твор­чества, то хотя бы ремесла.

Естественно, что такая практика не могла удовлетворить мо­лодого актера, и он стал мечтать о расширении своего диапазона. К его чести надо сказать, что, не переоценивая своих возможнос­тей, он сначала инстинктивно почувствовал ту непосредственную связь, которая существует между профессией актера и драматур­га, а затем, движимый пониманием, а также, вероятно, и понятны­ми честолюбивыми мечтаниями о хорошей роли, пошел на выучку не в другой театр, а в лабораторию к драматургу, чье имя только-только начинало тогда блистать на театральном горизонте. Это был Николай Погодин, пришедший на сценические подмостки из газеты. Он принес с собой огромный запас жизненных наблюде­ний и стремился создавать свои пьесы не по традиционным кано­нам, так как чувствовал, что каркас подобных пьес не способен выдержать напор тех исторических и социальных событий, свиде­телем которых он стал в своей журналистской практике.

Погодин был новатором. В построении своих пьес он шел не от желания удивить зрителя особой их оригинальностью; он был новатором органическим, чаще даже интуитивным, как и другие искренние и одаренные художники его поколения, ощущавшие настоятельную потребность перевести на язык драмы и многооб­разие народной жизни и тот повышенный, учащенный пульс соци­алистического строительства, которым жила вся страна.

Молодой актер, мечтавший сыграть своего современника, спра­ведливо увидел в Погодине того автора, с которым ему было по пути. Он робко сопровождал драматурга, довольствуясь скромной ролью его литературного секретаря, что дало ему возможность не только подружиться с этим интересным человеком, но и заглянуть в тот таинственный процесс, который приводит к созданию драматургического произведения.

Погодин, с которым я подружился в то же время, и познакомил меня с Марком Бернесом. Я тогда вынашивал затаенную надеж­ду получить от Погодина сценарий: он полюбил кино и пытался освоить новые и трудные для него, по его собственному призна­нию, законы кинодраматургии.

Не забудем, что первый опыт Погодина в этой области оказал­ся неудачным. Он написал для режиссеров Г. Козинцева и М. Тра­уберга сценарий «Путешествие по СССР», который по целому ря­ду обстоятельств, не зависящих ни от постановщиков, ни от него, не был доведен до конца.

Дважды и мы с Погодиным садились за новые манускрипты, но первый сценарий не получился вовсе, а второй — «Шуба анг­лийского короля» — вышел в конце концов на экран в измененном виде под названием «Тайга золотая» в постановке начинающих режиссеров Г. Казанского и М. Руфа.

Марк Бернес заинтересовал меня, привлек своей скромно­стью и в то же время увлеченностью. Я предложил ему войти в коллектив нашей первой киномастерской при студии «Ленфильм» и в очередной картине по сценарию А. Каплера, которая увидела свет в 1937 году под названием «Шахтеры», предложил небольшую роль молодого инженера. Роль, как говорится, «отрицательную», так как персонаж, написанный автором, должен был нести на се­бе отпечаток той иронии и неверия, которые были характерны для некоторой части инженерной интеллигенции, скептически отнес­шейся к творческой созидательной силе пролетариата.

Надо сказать, что у Марка Бернеса не было никаких особых внешних выигрышных данных, да и сам он считал себя не «фото­геничным». Но эту первую свою роль он сыграл отлично, стара­ясь компенсировать ее изъяны попыткой тщательно проникнуть в психологию персонажа и передать ее через жизненно точные де­тали, что сделало, в конце концов, экранный образ достаточно убе­дительным для дебюта.

Но особенно меня подкупил Марк Бернес своей дисциплиной и самоотдачей во время съемок, а также ненасытным желанием постичь всю сложную «кухню» кинематографа, осмыслить не только то, что происходило на съемочной площадке с его участием, но и все процессы, сопутствующие рождению фильма. Он интересовал­ся всем, ненавязчиво присутствовал на всех этапах работы, учил­ся и наблюдал жадно и настойчиво.

Я думаю, можно без преувеличения сказать, что за один фильм он научился большему, чем некоторые из его сверстников, про­шедшие многолетний курс в кинематографических учебных заве­дениях.

Кроме того, он был очень хорошим товарищем, что всегда так важно для этической обстановки в съемочной группе, и поэтому наш коллектив не представлял себе следующую работу без его участия.

Когда в конце 1936 года Николай Федорович Погодин прочел нам первый вариант сценария «Человек с ружьем» (который тогда назывался «Ноябрь»), мы с Бернесом испытали одновременно два противоположных чувства: радость от того, что получили такой превосходный сценарий от нашего общего друга, и горечь потому, что в нем явно не оказалось роли, которую мог бы сыграть моло­дой актер.

Другой на месте Бернеса в отчаянии опустил бы руки, но Бер­нес был не таков. Он обратился с просьбой к Погодину и ко мне позволить ему участвовать в фильме, хотя бы на правах безмолв­ного спутника одного из главных персонажей — путиловского ра­бочего, которого должен был играть актер Владимир Лукин, до того сыгравший вместе с Бернесом в «Шахтерах» роль забойщика Бобылева.

Чтобы убедить нас с Погодиным в реальности этого замысла, Бернес почти тайком от нас загримировался, хотя только условно можно было назвать гримом изменение цвета волос. Из шатена он превратился в блондина. Однако он не ограничился тем, что взбил задорный чуб, вылезавший из-под рабочей ушанки. В костюмерной Бернес подобрал себе кожанку, свитер, опоясался пулеметными лентами и появился перед нами в полном обличье того самого па­ренька с Нарвской заставы, который впоследствии и стал любим­цем зрителей под именем Кости Жигулева.

 

Внешний вид Бернеса был настолько убедителен, что вдохно­вил Погодина на включение этого персонажа в ткань сценария и написание для него нескольких реплик. Так автором этой роли действительно стал Бернес: ведь она возникла в его воображении. Он стал последовательно воплощать свой замысел в плоть и кровь, а нам с драматургом оставалось лишь помогать ему. Но Бернес не остановился на первом этапе. Во время написания режиссерского сценария он участвовал в работе, внося свои предложения, надо сказать, в большинстве удачные, так как обладал природным юмо­ром и той жизненной наблюдательностью, которой была отмечена и первая его роль.

Неистощимая изобретательность Бернеса, по счастью, никог­да не ограничивалась работой только на себя. Он был лишен при­митивного актерского эгоизма и наряду со здоровым и вполне обо­снованным стремлением заработать право на роль с охотой при­думывал все то, что могло пойти в общий котел, то есть помочь режиссерскому замыслу фильма и исполнителям других ролей.

У него было органическое чувство ансамбля. Очевидно, опыт, приобретенный им в театре бывш. Корша, пошел ему на пользу, так как он понял, что усилия отдельных, даже самых одаренных актеров бесплодны, если они органически не сливаются со сверх­задачей, пользуясь терминологией К. С. Станиславского, всего про­изведения в целом.

В этом смысле я бы сказал, что Бернес был образцом настоя­щего советского актера, актера нового поколения, у которого эти­ческие основы коллективизма, заложенные еще при создании Мос­ковского Художественного театра, нашли свое завершение в зре­лую эпоху социалистической культуры. Нисколько не идеализи­руя Бернеса, можно сказать, что в нем естественно сочеталось лич­ное с общественным и что он сам, может быть, даже этого до кон­ца не понимая, ценил прежде всего искусство в себе, а не себя в искусстве.

После долгих треволнений, связанных с судьбой сценария, с опозданием на год начались его съемки, уже после того, как на сцене Вахтанговского театра появилась пьеса Погодина «Человек с ружьем» (написанная на на основе сценария) и где не было роли, о которой мечтал Бернес. Но он энергично продолжал трудить­ся над созданием нового персонажа.

В режиссерский сценарий, отличавшийся и от первого вариан­та и от пьесы, мы, с благословения автора, ввели во второй поло­вине действенные эпизоды для Кости Жигулева, где он уже стано­вился не только тенью рабочего, но и обретал самостоятельную и очень важную драматургическую функцию. Это он, рискуя жиз­нью, подрывал железнодорожные пути, по которым двигались на революционный Петроград белогвардейские бронепоезда.

Погодин с видимым удовольствием и аппетитом дописал для Бернеса скупые и, как всегда, выразительные реплики. Но оказа­лось, что ненасытному актеру и этого мало. Вторым режиссером по фильму «Человек с ружьем» был мой старый друг Павел Ар­манд, человек разносторонне одаренный. Например, в часы досуга музицировавший «для себя». Бернес распознал это хобби Арманда и тайком от меня и Погодина уговорил нашего сорежиссера напи­сать для него текст и музыку песни.

И вот в один прекрасный день под аккомпанемент робкого и смущавшегося автора Бернес исполнил нам вполголоса ту самую песню «Тучи над городом встали», которая впоследствии ушла с экрана в жизнь.

Однако положение по трем причинам стало щекотливым. Мне как режиссеру сначала было совершенно неясно, куда можно было бы вставить эту лирическую песню в серьезный историко-револю­ционный фильм о В. И. Ленине и Октябрьской революции. Во-вто­рых, автором музыки к фильму являлся Д. Шостакович и нужно было получить его согласие на включение совсем нового и не им написанного материала, а в-третьих, сам Бернес не обладал теми вокальными данными, которые бы укладывались в установленные для этого нормы. У него был отличный слух, но очень скромные голосовые данные, а для исполнения песни, казалось, требовался так называемый «вокал».

Первое препятствие нам удалось преодолеть, как нам показа­лось с Погодиным, весьма органично. Драматург написал добавоч­ную сцену в завкоме Путиловского завода, где собрались красно­гвардейцы перед отъездом в Смольный. Там-то мы и столкнули

 

солдата Ивана Шадрина, которого так великолепно играл Борис Тенин, недоверчивого тяжелодума-крестьянина в солдатской шинели, с шустрым пареньком, поддразнивающим этого мужика своей задорной и в то же время лирической песней, сочиненной Армандом в форме городского романса.

Тут же была преодолена и другая трудность — волшебное свойство микрофона пришло на помощь актеру, и голосовые фио­ритуры были заменены осмысленной и мягкой передачей текста. Песня проникла, что называется, в душу благодаря тем самым свойствам драматического ее осмысления, которые впоследствии и позволили стать Бернесу столь любимым и подлинно народным ис­полнителем.

И, наконец, никаких трудностей не возникло с композитором, так как Дмитрий Шостакович, сам сочинивший в свое время став­шую классической песню о «Встречном», сразу же оценил досто­инства маленького опуса Арманда и благословил его включение в музыкальную ткань фильма.

Оказалось, что новаторская форма сценария Погодина, где ор­ганически переплетались патетика с юмором и элементы солдат­ской сказки соседствовали с хроникой исторических событий, где величие вождя революции выявлялось в его общении с рабочей и солдатской массой, а лиризм снимал все соблазны проявления ложно понятой патетики, позволила великолепно ужиться в филь­ме и этой песне и ее носителю — новому персонажу — пареньку с Нарвской заставы Косте Жигулеву. Так, на практике Марк Бернес явил пример того, как актер мог стать не только исполнителем ро­ли, но и ее прямым автором.

Вот это свое авторское начало привносил Бернес впоследствии во все доставшиеся ему роли, причем хочу подчеркнуть, что дости­гал он этого не насильственным увеличением размеров роли, а всегда ее углублением и заботой о том контексте, в котором она должна появиться в фильме.

Таким стал, к примеру, шофер Минутка в фильме Ф. Эрмлера «Великий перелом», где на минимальном метраже, отведенном этому персонажу, актеру удалось показать героику советского сол­дата.

 

Так родился пулеметчик Аркадий Дзюбин в фильме «Два бой­ца», а композитор Н. Богословский нашел лучшего исполнителя своей превосходной песни «Темная ночь».

Удачи молодого актера стали столь очевидными (не забудем, что за роль Кости Жигулева Марк Бернес получил орден «Знак Почета»), что сценаристы и режиссеры, а вместе с ними и компо­зиторы стали писать «на Бернеса».

Но теперь зритель хотел не только видеть Марка Бернеса, но и слышать его почаще, — ведь по установившейся практике разрыв в появлении на экранах одного фильма от другого был слишком велик. И актер так же настойчиво, взволнованно и требовательно, как работал для экрана, стал искать свой стиль в искусстве, пред­назначенном не только для глаз, но и для уха, то есть на радио и в грамзаписи.

О том, с какой тщательностью, взыскательностью и даже при­дирчивостью относился Бернес к созданию собственного репертуа­ра, могут рассказать композиторы и поэты. Ему хотелось не просто исполнять популярные песни, но продолжать как бы вторую жизнь того персонажа, в облике которого вышел он на строгий суд зри­теля, своего современника, прежде всего молодого советского че­ловека.

В этом-то, вероятно, и заключался секрет популярности Бер­неса, что никогда не прибегал он к дешевым эффектам поверхно­стной эстрадной «заразительности», той шумливой крикливости, которая была свойственна некоторым избалованным успехом «звездам» эстрады. Содержательность, простота, душевность, скромность как его репертуара, так и стиля исполнения и состав­ляют самый ценный вклад Бернеса в культуру нашей страны.

С Марком Бернесом ушел от нас не только талантливый актер советского кино, не только обаятельный человек и товарищ, но и большой художник, справедливо снискавший признание и любовь миллионов слушателей и зрителей как у нас, так и за рубежом на­шей родины. И поэтому с особым щемящим чувством слушаем мы сейчас, когда его уже нет с нами, чуть хрипловатый, мягкий и проникающий в самое сердце голос нашего современника, певца нашей такой славной, трудной и такой поэтической эпохи.

С. Юткевич. Костя Жигулев - год рождения 1937-й// Марк Бернес. 1980