Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Автор: А. Орлов
Поделиться
«Эффект нерукотворности изображения»
О фильме В. Петкевича и А. Петрова «Ночь»

Тенденция к «самодокументированности» мультипликационного кино говорит о его эволюции, о его размежевании, хотя и не абсолютном, с самим собой — прежним, обладающим художественной реальностью очень высокой степени условности: ведь мир мультфильма воспроизводит действительность весьма и весьма опосредованно. Сегодня все явственнее ощущается тенденция скрыть рукотворность рисованного или рисованно-кукольного мира, представить мультиреальность как часть предкамерной действительности, тождественной той, с которой имеют дело другие виды кино.

Весьма доказательны в этом отношении яркие фильмы-дебюты молодых режиссеров, появившиеся в самое последнее время. Я имею в виду работу выпускников Высших курсов сценаристов и режиссеров В. Петкевича (мастерская Ю. Норштейна) и художника-постановщика А. Петрова — их совместный фильм «Ночь» (1984) — экранизацию рассказа А. Платонова «Железная старуха».

«Ночь». Реж. В. Петкевич. 1984

Незатейливый рассказ о Мальчике, бесстрашно отправляющемся ночью в овраг, где якобы живет страшная Железная старуха, выражает идею вечного единения природы и человека. Образ Старухи как у Платонова, так и в фильме, многогранен, его можно трактовать и как образ Матери-природы, и как метафору вечности жизни.

Авторы добились эффекта нерукотворности изображения, обратившись к оригинальной технике создания рисунка из черного песка на подсвеченном снизу стекле. Возникающая на экране реальность, подобно компьютерной графике или голографической мультипликации, неузнаваема для зрителя по своей технологической природе, полностью отрывается от исходной изобразительной техники и, не будучи ни рисованной, ни кукольной, обретает самостоятельный статус объективной предкамерной действительности, частью которой является и зритель.

Показательно сравнение фильма «Ночь» с другим дебютом — фильмом «Никита», поставленным режиссером Л. Шукалюковым по мотивам одноименного рассказа А. Платонова в традиционной рисованной технике. В нем обживается уже знакомое мультипликации пространство детских сказок.

В. Петкевич в «Ночи» использует изначально загадочное, чужестранное, по выражению Аристотеля, пространство, применяет принцип всеобщей одушевленности изображения, причем не столько фигуративным изменением, сколько ощущением пульсации световой среды, заполняющей кадр и создающей из света и тени экранное изображение.

Традиционная цветовая гамма в «Никите» оставляет ощущение не-которой колористической небрежности, замутненности, а главное, необязательности в подборе отдельных цветов (стены дома, забора и т. д.). «Ночь» производит впечатление монохромного фильма, окрашенного в цвет ночи — глубокий синий. Однако В. Петкевич и А. Петров работают на границе поли- и монохромности; различные эпизоды тонированы разными цветами, от темно-коричневого до глубокого синего — в зависимости от предметно-пространственной среды кадра. Эпизоды в доме выдержаны в теплых коричневых тонах, путешествие Мальчика в овраг — в холодных серебристо-синих. Цветовая гамма фильма объединяет и чувственное богатство цветов, и строгий, точно выверенный их отбор.

Если в «Никите» используется традиционная киномузыка, вполне способная к самостоятельному существованию вне фильма, то звукошумы и короткие музыкальные репризы (композитор Э. Артемьев) в фильме «Ночь» настолько спаяны с изображением, что вне изобразительного ряда теряют какой-либо смысл. Музыкальный и звукошумовой ряды, взаимодействуя, порождают звучание самого мульти пространства.

Речь персонажей в «Никите» бытовая, в меру эмоциональна, интонирована, тембрована и т. д. «Странность» фразеологических построений диалогов Платонова здесь повисает, не находя опоры в ставшем уже нормой бытовом психологизме.

Все происходящее в «Никите» дано с точки зрения автора-наблюдателя.

Ему соответствует моностиль фильма. У В. Петкевича в «Ночи» обнаружим кадры где совмещены и одновременно существуют по крайней мере две различные точки зрения: автора и одного из персонажей. Например, Старуха качает качели с Мальчиком; в то время как Мальчик удаляется от нас, к нам приближается лицо неподвижно стоящей Старухи, которую мы видим, следовательно, глазами Мальчика. Но в то же время мы наблюдаем и самого Мальчика на качелях — как бы со стороны! Содержательность, образная емкость такого совмещенного пространства существенно глубже традиционного, «одноточечного». Она необходима авторам , художественно воплощающим задачу, близкую писательской идее «всеприсутствия».

В «Никите» используется драматургия хронологически последовательно развивающегося действия, имеющего начало и конец. В фильме же «Ночь» совмещается эта традиционная схема с изобразительно-ассоциативной драматургией, весьма близкой «драматургии памяти» «Сказки сказок». Причем во многих эпизодах в кадре одновременно сосуществуют два уровня изобразительности с разными системами, что приводит к совмещению уровней быта и мифа, прошедшего и настоящего времени, вымышленного и реального пространства . Мальчик из «Ночи» по бытовым меркам странен: он не боится темноты и поэтому отправляется ночью в овраг. Каждое его последующее действие не вытекает из предыдущего и не объясняется им, как требует того традиционная драматургия с логическим развитием сюжета: здесь иная логика, метафорическая. Так возникает структура, обладающая содержательным универсализмом.

Заметим, что в фильме В. Петкевича мы видим одновременно две- три, а иногда до пяти последовательных фаз движения персонажа. Тем самым его существование на экране (а можно сказать — бытие) оказывается не одномоментным переходом от прошлого к будущему, но сложным взаимодействием всех трех времен сразу. Зритель в такой ситуации оказывается в определенном смысле провидцем. По сравнению с обыденным его сознание обладает существенной полнотой: помимо настоящего мгновения, он видит также прошлое и будущее своего персонажа.

Фильм В. Петкевича и А. Петрова развернуто представил эстетические новации в области языка современного мультфильма, особенно наглядные в сравнении с аналогичным материалом, изложенным традиционными средствами.

Орлов Алексей. Способность увидеть и умение выразить. //Искусство кино. 1986. №11. с. 79-81

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera