Задумываясь над тем, почему пришел в мультипликацию, невольно выстраиваешь систему, которая доказала бы закономерность этого пути. Но, откровенно говоря, мне самому трудно поверить в объективность любой из версий, потому что в тот момент, когда я пришел на курсы художников-мультипликаторов при киностудии «Союзмультфильм» (в 1956 году), это казалось мне следствием случайного стечения обстоятельств.
Поэтому я предпочитаю просто поделиться некоторыми воспоминаниями, то есть тем, что было на самом деле.
Одновременно с курсами я кончил художественное отделение Московского полиграфического института и мог бы стать книжным иллюстратором.
Однако в каждой книге мне виделся сценарий для мультфильма, иллюстрации к этой книге представлялись кадрами из фильма, макет — раскадровкой. Короче говоря, я не мог уйти от мультипликации и наконец предпочел мультипликацию очевидно навсегда.
Моей цервой режиссерской работе предшествовал значительный период работы художником-мультипликатором. Одновременно это был период подготовки к режиссуре: и институт и режиссерская специализация на «Загреб-фильм» — весь этот период накопления впечатлений, творческого опыта был связан для меня исключительно со взрослой темой.
И мой первый самостоятельный фильм, «Учитель пения» (сюжет в сборнике «Калейдоскоп»), предназначен для взрослого зрителя.
Однако затем произошел резкий поворот к детской тематике — пять сюжетов в сборнике «Веселая карусель». Это переключение потребовало от меня активного осваивания иного литературного материала, внимания к маленькому зрителю, к детям, ко всякого рода информации о детском восприятии искусства. На помощь привлекался и собственный ребенок и опыт моего личного детства.
Восприятие взрослого зрителя ограничено привычкой к сложившимся в искусстве шаблонам, он решил для себя, что ему нравится и чего он не понимает, и с огромным трудом отказывается от правил, выработанных им в процессе жизненного опыта.
Маленький же зритель еще не имеет собственных оценок. Его восприятие благожелательно ко всему, что он видит. Следовательно, это тот зритель, который с интересом увидит новое. Тот зритель, которому можно привить интерес к необычному, привить вкус к эстетическому. Это более благодарный зритель, интересный зритель для современного художника.
В тот момент я даже опубликовал статью в журнале «Детская литература», в которой развивал мысль, что рисованный фильм должен привлекать к созданию образа не только сюжетную и изобразительную характеристику персонажа, но и его пластическую характеристику, его движение. Ибо в отличие от актера игрового кино, связанного «земным притяжением» в прямом и переносном смысле, мультфильм, синтезирующий новое движение, в состоянии создать образное, метафорическое движение, персонажей. Если взрослого зрителя главным образом интересует, что произошло, то маленькому зрителю интересно и то, как это произошло. Ребенок осваивает мир не только в его событиях, в его зрительных образах, но и в его динамике, ибо сам учится двигаться. Ребенка как зрителя в большой степени привлекает динамика наших фильмов. Поэтому пластические средства как основные в создании образа должны быть не голо динамическими, как это случается во многих наших фильмах, а образно-динамическими. Хотелось бы, чтобы критика была внимательнее к этой стороне нашего- искусства. Дело не в личностях мультипликаторов, а в движении как: средстве создания образа. Лично я считаю движение основой нашего искусства, в особенности если речь идет о маленьком зрителе.
Наверное, эти мысли и впечатления наложили определенный отпечаток на фильм «Рассеянный Джованни» (первый сюжет в «Веселой карусели»).
Один персонаж из сказки Джанни Родари заявляет современным взрослым, что они неверно воспитывают детей. «Вы не приучаете их к мысли, что их век — век межпланетных путешествий... Вы не внушаете им, что они не только граждане Земли, но граждане всей вселенной», — говорит маленький пришелец из космоса.
Разумеется, дело не только в космосе, будущее готовит нашим детям немало проблем здесь, на земле, и они должны быть к ним морально готовы.
С другой стороны, дети расположены к будущему в большей степени, чем взрослые. Это обусловлено даже биологически. Будущее — это их жизнь, и, следовательно, будущее должно быть предметом искусства для маленького зрителя.
Сегодня твои заботы просты (игра, уроки), но знай: в далеком будущем ждет тебя твое высокое назначение. С таким содержанием я обращаюсь к моему зрителю в фильме «Голубой метеорит» (третий сюжет в «Веселой карусели»).
Будущее: невероятные темпы развития техники, потоки информации, наука выдают нам сюрприз за сюрпризом. Каким будет будущее? Социологи, фантасты, экологи пытаются себе его представить. В каких взаимоотношениях будут техника, человек, природа?
До сих пор я сталкивался с пониманием моего «Чуда» (пятый сюжет в «Веселой карусели») как фильма, решающего сугубо экологическую проблему. Признаюсь, для меня не совсем ясно, объединяют или противопоставляют человека и природу ученые-экологи. Но я отождествляю двух маленьких ребятишек из будущего и хрупкий росток березки, пробивший асфальт. Каким бы хрупким этот росток ни казался в сравнении с городом, победа за ним. Такова сила природы.
Мы должны быть спокойны за поколение наших детей и за следующие поколения. И ты, мой маленький зритель, смело гляди вперед, — каким бы сложным и грандиозным ни казался тебе мир, будущее принадлежит тебе. Ты — чудо природы.
Эта тема для меня имеет продолжение в моем фильме «И мама меня простит», хотя здесь речь идет о сегодняшнем дне. Мне хочется выбрать из нашей современной жизни героя, сильную натуру, героя морально здорового, героя активно действующего, того, кому я доверил бы будущее.
Голубая мечта каждого автора — понравиться зрителям всех возрастов. Однако жизнь мне доказывает, что зрителя приходится выбирать, и даже очень определенно, особенно если речь идет о детях. Существует огромная разница между возрастом от 3-х до 7-ми и, скажем, от 10-ти до 14-ти, Совершенно различное отношение к действительности, к искусству, И значит, на разном языке надо с ними говорить, чтобы быть понятным. И если фильмы «Голубой метеорит» и «Чудо» рассчитаны на детей постарше, то иначе, но ту же тему я решил в фильме. «Веселый старичок» (четвертый сюжет в «Веселой карусели»), где хотел, подсказать оптимистическое отношение ко всему происходящему самому маленькому зрителю.
Работа в «Веселой карусели» ценна для меня не только созданными в ней сюжетами, но и решением проблем альманаха, в целом. Эта работа велась коллективно, но, поскольку там есть и моя доля, я, очевидно, могу говорить об этом как и о моем творчестве.
Должен, сказать, что вся работа над «Веселой каруселью» связана для меня с настоящей творческой дружбой с тогда, начинающими, а сейчас уже достаточно опытными режиссерами: Леонидом. Носыревым, Геннадием Сокольским, Валерием Угаровым, Галиной Бариновой. Кстати, Гале Бариновой первой пришла в голову идея сделать такой альманах коллективом молодых режиссеров. В нашем общем замысле это должен был быть журнал-альманах, использующий необычный для нашей продукции, литературный материал: загадки, считалки, детские игры, сюжеты-перевертыши, серии сюжетов, рассказывающих детям, «как устроена музыка»; вместе с тем традиционные для нас сюжеты с моралью, но решенные в форме микросюжета и напоследок веселые, комиксы, создающие журналу популярность и вызывающие у зрителя желание скорее увидеть следующий номер. В форме журнала, в форме микросюжета нас привлекало и другое — возможность эксперимента. Мы ставили перед собой задачу найти пути реализации интересных изобразительных решений, используя наши цеха.
Поиски производственного воплощения объемно-пространственного изобразительного решения, начатые в сюжетах «Голубой метеорит» и «Чудо», я продолжил в фильме «И мама меня простит». Здесь нашелся простой способ получения объемного рисунка персонажа, построенный на элементарном операторском приеме — двойная экспозиция; остальное — контур и гладкая заливка, то есть процессы, привычные для наших цехов.
Если сейчас посмотреть подряд мой сюжет «Рассеянный Джованни» (1969) и фильм «И мама меня простит» (1975), вероятно, трудно будет поверить, что они принадлежат одному автору.
Однако я не хотел бы согласиться с принятой в таких случаях формулировкой: здесь отразились поиски своей линии, наконец, автор нашел свой язык и будет теперь так работать до конца своих дней.
Когда пытаешься осознать себя в искусстве, невольно замечаешь, что оказываешься продуктом определенного общего процесса развития.
Время идет. Меняется все. Меняется художник, меняется наше отношение к искусству, меняются критерии.
Предыдущий период развития мультипликации в странах Европы и период поиска новых форм в нашей мультипликации вызвал бурную ак¬тивность на международных фестивалях мультипликационного фильма. Однако кинозалов, а значит, и массового зрителя мультипликация в полной мере еще не завоевала. Остались нерешенные проблемы популярности и проката. Очевидно, поэтому возобновлены попытки создания полнометражных мультфильмов, как более удобных в прокате, и поиски популярных средств выражения.
У наших режиссеров также наблюдается возобновление интереса к творчеству Уолта Диснея, феноменальному по своей популярности, и не столько к сериям с Микки Маусом, сколько к полнометражным лентам, более реальным и по изображению, и по разработке характеров, и по построению сюжета.
Подобные проблемы сейчас захватили и родственное нам изобразительное искусство. В живописи, в графике произошел коренной поворот от абстрактного или в значительной мере условного изображения к реальному. Ибо реальное изображение более понятно массовому зрителю, чем условное.
Со временем я все больше проникаюсь мыслью, что главное — это то, с чем уйдет зритель из зала после фильма. Да! Необходимо эстетическое воспитание, воспитание вкуса зрителя, но значительно важнее его духовное наполнение, моральное, этическое. Вот цель нашей работы. И потому средству должны отвечать требованиям максимальной доходчивости.
В отличие, скажем, от архитектуры, которую мы можем рассматривать каждый раз проходя по улице, и потому рассчитанной на длительное, постепенное восприятие, фильм смотрится один раз (зритель может пойти на фильм второй раз, но если он ему понравился с первого раза), и потому необходимо мгновенно установить контакт со зрителем. Это обстоятельство заставляет нас больше других искать популярные формы выражения.
В связи с фильмом «И мама меня простит» я слышал диаметрально противоположные оценки, в частности, некоторые мои коллеги обвинили меня в использовании приемов натурного кино, считая это, очевидно, нарушением законов мультипликации.
Прежде хочу оговориться. Предполагалось, что герой фильма, придумывая фантастическую историю о своих подвигах на стройках Сибири, как бы базировался на информации, получаемой им из телепередач и кинофильмов, то есть сугубо кинематографической. Однако это не пародия на игровой кинематограф, и, хоть автор и иронически относится к этим приемам, они органически вливаются в структуру фильма.
Итак, о правомерности использования элементов одного вида искусства в другом.
Я задаю себе вопрос: было ли, а если нет, то возможно ли хотя бы теоретически влияние мультипликационного искусства на игровой кинематограф или проникновение мультипликации в игровой кинематограф — не в виде мультвставок, а отдельными ее элементами?
Можно привести массу примеров, как элементы одного вида искусства перекочевывают в другой и там настолько прирастают, что мы считаем их неотъемлемыми признаками уже этого вида и не можем себе представить, что раньше все было иначе.
Кинематограф за свою короткую историю вобрал в себя элементы всех других видов искусства, переварил, превратил в свои, создал на этой базе новые, увеличив тем самым свой арсенал, и теперь влияет на литературу, живопись, театр и т. д.
Почему мультипликация должна прятаться под стеклянный колпак, вариться в собственном соку, избегая общения с «внешним» миром?
Вновь и вновь приходится возвращаться к детскому восприятию, к психологии детской игры. Дети завидуют взрослым, особенно красивой внешней стороне их жизни. И не случайно, не имея возможности жить этой жизнью, они в нее играют и, играя, хотят верить в реальность игры, в реальность вым ыш ленного.
Мог ли мой сценарий быть реализован в условной манере?
В фильме «И мама меня простит» изображена история, придуманная ребенком, история не только нетипичная, но и возможная не в жизни, а только в детском воображении.
И именно поэтому мне потребовались объемно-пространственное решение, конкретность деталей, ощутимость происходящего. Все средства были направлены на то, чтобы добиться убедительности происходящего, и вместе с тем они должны были заострить невероятность вымысла.
Вся цепочка фильмов, о которой я здесь говорю, тянется к моей давней мечте освоить жанр научной фантастики. «Полигон» — моя первая попытка сделать фильм в этом жанре.
Техника вышла из-под контроля человека. Проблема обострена тем, что это военная техника. Таким образом, идея взбунтовавшегося робота, спроецированная писателями-фантастами в будущее, сомкнулась с самой современной и насущной идеей — разрядки и разоружения, сохранения мира.
Научная фантастика, как и сказка, обладает феноменом дозволенности невозможного, магически воздействующим на воображение читателя и зрителя. По сути дела, научная фантастика— та же сказка. И так же как сказка, она смыкается с рисованной мультипликацией, способной создать иллюзию материальности несуществующего.
С другой стороны, научная фантастика построена на столкновении несуществующего, фантастического с реальным человеком. Его узнаваемость, стереотипность, обычность максимально утрируется — это закон жанра. Реальностью героя усиливается ощущение фантастичности, и одновременно фантастическое начинает восприниматься как реально существующее.
Эта узнаваемость героя, его предельная реальность необходима еще и с точки зрения психологии восприятия. Она нужна и читателю и зрителю, чтобы он мог легко отождествить себя с этим героем и, начав жить его жизнью, вместе с ним пережить фантастические события.
Изображение реального человека в рисованной мультипликации связано с некоторыми техническими трудностями, но в принципе возможно. Другое дело — правомерность реального героя в мультипликации. Это всегда вызывало споры. Я думаю, что к истине можно прийти в том случае, если руководствоваться требованиями жанра.
В работе над фильмом «Полигон» я, так сказать, на собственной шкуре испытал всю трудность этих проблем. «Полигон» — мой первый шаг в этом направлении.
В замысле фильм представляется мне горой, которую я должен перейти. Издали я вижу ее целиком и в деталях, хотя и окрашенную голубизной дали. Но вот началось производство фильма — гора у тебя под ногами. От всего, что ты видел издали, теперь иное ощущение. Уступы, осыпи, провалы—все это испытываешь на себе. Вначале работа над фильмом идет трудно, как подъем, в конце — легко и быстро, как спуск. Заранее не предвидишь, какой участок будет легче, какой труднее, все зависит от обстоятельств. Так, со свежими силами можно легко взять и тяжелое препятствие и с трудом пройти по ровной поверхности, когда силы на исходе.
Наконец фильм закончен — гора позади. Оборачиваешься и видишь: с этой стороны она совершенно иная, хоть это та же самая гора.
Петров. А. От «Учителя пения» до «Полигона». – В кн. «Мудрость вымысла: мастера советской мультипликации о себе и о своем искусстве». М., 1983, с. 121-126