Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
«Герой, кому я доверил бы будущее»
Анатолий Петров о задачах своей мультипликации

Задумываясь над тем, почему пришел в мультипликацию, невольно выстраиваешь систему, которая доказала бы закономерность этого пути. Но, откровенно говоря, мне самому трудно поверить в объективность любой из версий, потому что в тот момент, когда я пришел на курсы художников-мультипликаторов при киностудии «Союзмультфильм» (в 1956 году), это казалось мне следствием случайного стечения обстоятельств.

Поэтому я предпочитаю просто поделиться некоторыми воспоминаниями, то есть тем, что было на самом деле.
Одновременно с курсами я кончил художественное отделение Московского полиграфического института и мог бы стать книжным иллюстратором.

Однако в каждой книге мне виделся сценарий для мультфильма, иллюстрации к этой книге представлялись кадрами из фильма, макет — раскадровкой. Короче говоря, я не мог уйти от мультипликации и наконец предпочел мультипликацию очевидно навсегда.

«Учитель пения». Реж. Ан. Петров. 1968

Моей цервой режиссерской работе предшествовал значительный период работы художником-мультипликатором. Одновременно это был период подготовки к режиссуре: и институт и режиссерская специализация на «Загреб-фильм» — весь этот период накопления впечатлений, творческого опыта был связан для меня исключительно со взрослой темой.

И мой первый самостоятельный фильм, «Учитель пения» (сюжет в сборнике «Калейдоскоп»), предназначен для взрослого зрителя.
Однако затем произошел резкий поворот к детской тематике — пять сюжетов в сборнике «Веселая карусель». Это переключение потребовало от меня активного осваивания иного литературного материала, внимания к маленькому зрителю, к детям, ко всякого рода информации о детском восприятии искусства. На помощь привлекался и собственный ребенок и опыт моего личного детства.

Восприятие взрослого зрителя ограничено привычкой к сложившимся в искусстве шаблонам, он решил для себя, что ему нравится и чего он не понимает, и с огромным трудом отказывается от правил, выработанных им в процессе жизненного опыта.
Маленький же зритель еще не имеет собственных оценок. Его восприятие благожелательно ко всему, что он видит. Следовательно, это тот зритель, который с интересом увидит новое. Тот зритель, которому можно привить интерес к необычному, привить вкус к эстетическому. Это более благодарный зритель, интересный зритель для современного художника.

В тот момент я даже опубликовал статью в журнале «Детская литература», в которой развивал мысль, что рисованный фильм должен привлекать к созданию образа не только сюжетную и изобразительную характеристику персонажа, но и его пластическую характеристику, его движение. Ибо в отличие от актера игрового кино, связанного «земным притяжением» в прямом и переносном смысле, мультфильм, синтезирующий новое движение, в состоянии создать образное, метафорическое движение, персонажей. Если взрослого зрителя главным образом интересует, что произошло, то маленькому зрителю интересно и то, как это произошло. Ребенок осваивает мир не только в его событиях, в его зрительных образах, но и в его динамике, ибо сам учится двигаться. Ребенка как зрителя в большой степени привлекает динамика наших фильмов. Поэтому пластические средства как основные в создании образа должны быть не голо динамическими, как это случается во многих наших фильмах, а образно-динамическими. Хотелось бы, чтобы критика была внимательнее к этой стороне нашего- искусства. Дело не в личностях мультипликаторов, а в движении как: средстве создания образа. Лично я считаю движение основой нашего искусства, в особенности если речь идет о маленьком зрителе.
Наверное, эти мысли и впечатления наложили определенный отпечаток на фильм «Рассеянный Джованни» (первый сюжет в «Веселой карусели»).

Один персонаж из сказки Джанни Родари заявляет современным взрослым, что они неверно воспитывают детей. «Вы не приучаете их к мысли, что их век — век межпланетных путешествий... Вы не внушаете им, что они не только граждане Земли, но граждане всей вселенной», — говорит маленький пришелец из космоса.
Разумеется, дело не только в космосе, будущее готовит нашим детям немало проблем здесь, на земле, и они должны быть к ним морально готовы.

«Рассеянный Джованни». Реж. Ан. Петров. 1969

С другой стороны, дети расположены к будущему в большей степени, чем взрослые. Это обусловлено даже биологически. Будущее — это их жизнь, и, следовательно, будущее должно быть предметом искусства для маленького зрителя.
Сегодня твои заботы просты (игра, уроки), но знай: в далеком будущем ждет тебя твое высокое назначение. С таким содержанием я обращаюсь к моему зрителю в фильме «Голубой метеорит» (третий сюжет в «Веселой карусели»).

Будущее: невероятные темпы развития техники, потоки информации, наука выдают нам сюрприз за сюрпризом. Каким будет будущее? Социологи, фантасты, экологи пытаются себе его представить. В каких взаимоотношениях будут техника, человек, природа?

До сих пор я сталкивался с пониманием моего «Чуда» (пятый сюжет в «Веселой карусели») как фильма, решающего сугубо экологическую проблему. Признаюсь, для меня не совсем ясно, объединяют или противопоставляют человека и природу ученые-экологи. Но я отождествляю двух маленьких ребятишек из будущего и хрупкий росток березки, пробивший асфальт. Каким бы хрупким этот росток ни казался в сравнении с городом, победа за ним. Такова сила природы.

Мы должны быть спокойны за поколение наших детей и за следующие поколения. И ты, мой маленький зритель, смело гляди вперед, — каким бы сложным и грандиозным ни казался тебе мир, будущее принадлежит тебе. Ты — чудо природы.
Эта тема для меня имеет продолжение в моем фильме «И мама меня простит», хотя здесь речь идет о сегодняшнем дне. Мне хочется выбрать из нашей современной жизни героя, сильную натуру, героя морально здорового, героя активно действующего, того, кому я доверил бы будущее.

Голубая мечта каждого автора — понравиться зрителям всех возрастов. Однако жизнь мне доказывает, что зрителя приходится выбирать, и даже очень определенно, особенно если речь идет о детях. Существует огромная разница между возрастом от 3-х до 7-ми и, скажем, от 10-ти до 14-ти, Совершенно различное отношение к действительности, к искусству, И значит, на разном языке надо с ними говорить, чтобы быть понятным. И если фильмы «Голубой метеорит» и «Чудо» рассчитаны на детей постарше, то иначе, но ту же тему я решил в фильме. «Веселый старичок» (четвертый сюжет в «Веселой карусели»), где хотел, подсказать оптимистическое отношение ко всему происходящему самому маленькому зрителю.

Работа в «Веселой карусели» ценна для меня не только созданными в ней сюжетами, но и решением проблем альманаха, в целом. Эта работа велась коллективно, но, поскольку там есть и моя доля, я, очевидно, могу говорить об этом как и о моем творчестве.
Должен, сказать, что вся работа над «Веселой каруселью» связана для меня с настоящей творческой дружбой с тогда, начинающими, а сейчас уже достаточно опытными режиссерами: Леонидом. Носыревым, Геннадием Сокольским, Валерием Угаровым, Галиной Бариновой. Кстати, Гале Бариновой первой пришла в голову идея сделать такой альманах коллективом молодых режиссеров. В нашем общем замысле это должен был быть журнал-альманах, использующий необычный для нашей продукции, литературный материал: загадки, считалки, детские игры, сюжеты-перевертыши, серии сюжетов, рассказывающих детям, «как устроена музыка»; вместе с тем традиционные для нас сюжеты с моралью, но решенные в форме микросюжета и напоследок веселые, комиксы, создающие журналу популярность и вызывающие у зрителя желание скорее увидеть следующий номер. В форме журнала, в форме микросюжета нас привлекало и другое — возможность эксперимента. Мы ставили перед собой задачу найти пути реализации интересных изобразительных решений, используя наши цеха.

«Голубой метеорит». Реж. Ан. Петров. 1971

Поиски производственного воплощения объемно-пространственного изобразительного решения, начатые в сюжетах «Голубой метеорит» и «Чудо», я продолжил в фильме «И мама меня простит». Здесь нашелся простой способ получения объемного рисунка персонажа, построенный на элементарном операторском приеме — двойная экспозиция; остальное — контур и гладкая заливка, то есть процессы, привычные для наших цехов.

Если сейчас посмотреть подряд мой сюжет «Рассеянный Джованни» (1969) и фильм «И мама меня простит» (1975), вероятно, трудно будет поверить, что они принадлежат одному автору.

Однако я не хотел бы согласиться с принятой в таких случаях формулировкой: здесь отразились поиски своей линии, наконец, автор нашел свой язык и будет теперь так работать до конца своих дней.

Когда пытаешься осознать себя в искусстве, невольно замечаешь, что оказываешься продуктом определенного общего процесса развития.
Время идет. Меняется все. Меняется художник, меняется наше отношение к искусству, меняются критерии.

Предыдущий период развития мультипликации в странах Европы и период поиска новых форм в нашей мультипликации вызвал бурную ак¬тивность на международных фестивалях мультипликационного фильма. Однако кинозалов, а значит, и массового зрителя мультипликация в полной мере еще не завоевала. Остались нерешенные проблемы популярности и проката. Очевидно, поэтому возобновлены попытки создания полнометражных мультфильмов, как более удобных в прокате, и поиски популярных средств выражения.

У наших режиссеров также наблюдается возобновление интереса к творчеству Уолта Диснея, феноменальному по своей популярности, и не столько к сериям с Микки Маусом, сколько к полнометражным лентам, более реальным и по изображению, и по разработке характеров, и по построению сюжета.

Подобные проблемы сейчас захватили и родственное нам изобразительное искусство. В живописи, в графике произошел коренной поворот от абстрактного или в значительной мере условного изображения к реальному. Ибо реальное изображение более понятно массовому зрителю, чем условное.

Со временем я все больше проникаюсь мыслью, что главное — это то, с чем уйдет зритель из зала после фильма. Да! Необходимо эстетическое воспитание, воспитание вкуса зрителя, но значительно важнее его духовное наполнение, моральное, этическое. Вот цель нашей работы. И потому средству должны отвечать требованиям максимальной доходчивости.

В отличие, скажем, от архитектуры, которую мы можем рассматривать каждый раз проходя по улице, и потому рассчитанной на длительное, постепенное восприятие, фильм смотрится один раз (зритель может пойти на фильм второй раз, но если он ему понравился с первого раза), и потому необходимо мгновенно установить контакт со зрителем. Это обстоятельство заставляет нас больше других искать популярные формы выражения.

В связи с фильмом «И мама меня простит» я слышал диаметрально противоположные оценки, в частности, некоторые мои коллеги обвинили меня в использовании приемов натурного кино, считая это, очевидно, нарушением законов мультипликации.

«И мама меня простит». Реж. Ан. Петров. 1975

Прежде хочу оговориться. Предполагалось, что герой фильма, придумывая фантастическую историю о своих подвигах на стройках Сибири, как бы базировался на информации, получаемой им из телепередач и кинофильмов, то есть сугубо кинематографической. Однако это не пародия на игровой кинематограф, и, хоть автор и иронически относится к этим приемам, они органически вливаются в структуру фильма.
Итак, о правомерности использования элементов одного вида искусства в другом.

Я задаю себе вопрос: было ли, а если нет, то возможно ли хотя бы теоретически влияние мультипликационного искусства на игровой кинематограф или проникновение мультипликации в игровой кинематограф — не в виде мультвставок, а отдельными ее элементами?

Можно привести массу примеров, как элементы одного вида искусства перекочевывают в другой и там настолько прирастают, что мы считаем их неотъемлемыми признаками уже этого вида и не можем себе представить, что раньше все было иначе.
Кинематограф за свою короткую историю вобрал в себя элементы всех других видов искусства, переварил, превратил в свои, создал на этой базе новые, увеличив тем самым свой арсенал, и теперь влияет на литературу, живопись, театр и т. д.

Почему мультипликация должна прятаться под стеклянный колпак, вариться в собственном соку, избегая общения с «внешним» миром?
Вновь и вновь приходится возвращаться к детскому восприятию, к психологии детской игры. Дети завидуют взрослым, особенно красивой внешней стороне их жизни. И не случайно, не имея возможности жить этой жизнью, они в нее играют и, играя, хотят верить в реальность игры, в реальность вым ыш ленного.
Мог ли мой сценарий быть реализован в условной манере?
В фильме «И мама меня простит» изображена история, придуманная ребенком, история не только нетипичная, но и возможная не в жизни, а только в детском воображении.

И именно поэтому мне потребовались объемно-пространственное решение, конкретность деталей, ощутимость происходящего. Все средства были направлены на то, чтобы добиться убедительности происходящего, и вместе с тем они должны были заострить невероятность вымысла.

Вся цепочка фильмов, о которой я здесь говорю, тянется к моей давней мечте освоить жанр научной фантастики. «Полигон» — моя первая попытка сделать фильм в этом жанре.

Техника вышла из-под контроля человека. Проблема обострена тем, что это военная техника. Таким образом, идея взбунтовавшегося робота, спроецированная писателями-фантастами в будущее, сомкнулась с самой современной и насущной идеей — разрядки и разоружения, сохранения мира.

Научная фантастика, как и сказка, обладает феноменом дозволенности невозможного, магически воздействующим на воображение читателя и зрителя. По сути дела, научная фантастика— та же сказка. И так же как сказка, она смыкается с рисованной мультипликацией, способной создать иллюзию материальности несуществующего.

С другой стороны, научная фантастика построена на столкновении несуществующего, фантастического с реальным человеком. Его узнаваемость, стереотипность, обычность максимально утрируется — это закон жанра. Реальностью героя усиливается ощущение фантастичности, и одновременно фантастическое начинает восприниматься как реально существующее.

Эта узнаваемость героя, его предельная реальность необходима еще и с точки зрения психологии восприятия. Она нужна и читателю и зрителю, чтобы он мог легко отождествить себя с этим героем и, начав жить его жизнью, вместе с ним пережить фантастические события.

Изображение реального человека в рисованной мультипликации связано с некоторыми техническими трудностями, но в принципе возможно. Другое дело — правомерность реального героя в мультипликации. Это всегда вызывало споры. Я думаю, что к истине можно прийти в том случае, если руководствоваться требованиями жанра.

В работе над фильмом «Полигон» я, так сказать, на собственной шкуре испытал всю трудность этих проблем. «Полигон» — мой первый шаг в этом направлении.

В замысле фильм представляется мне горой, которую я должен перейти. Издали я вижу ее целиком и в деталях, хотя и окрашенную голубизной дали. Но вот началось производство фильма — гора у тебя под ногами. От всего, что ты видел издали, теперь иное ощущение. Уступы, осыпи, провалы—все это испытываешь на себе. Вначале работа над фильмом идет трудно, как подъем, в конце — легко и быстро, как спуск. Заранее не предвидишь, какой участок будет легче, какой труднее, все зависит от обстоятельств. Так, со свежими силами можно легко взять и тяжелое препятствие и с трудом пройти по ровной поверхности, когда силы на исходе.
Наконец фильм закончен — гора позади. Оборачиваешься и видишь: с этой стороны она совершенно иная, хоть это та же самая гора.

Петров. А. От «Учителя пения» до «Полигона». – В кн. «Мудрость вымысла: мастера советской мультипликации о себе и о своем искусстве». М., 1983, с. 121-126

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera