Есть в мировой культуре сюжеты, бесконечную жизнь которым обеспечивают не крепкая история и острота конфликта, но, напротив, зыбкое мерцание образов, пластичность интриги. Таков сюжет о морской девушке, полюбившей вполне земного юношу. Его трансформации в истории литературы, музыки, живописи завораживают, заслуживая обстоятельного научного исследования. Известно ведь, что и пушкинская «Русалка» в своей фабуле оказалась родственной популярной в то время фантастической опере Краснопольского «Днепровская русалка».
Естественно, что столь пластичная, переливающаяся красками история не могла не пробудить фантазии аниматоров. Она и «будила» от Аляски до Находки. То есть от Диснея до компьютерных анимационных асов-японцев (видимо, в силу особой природное дотошности, их версия была полнометражной). Такие милые девчушки с чешуйчатыми хвостиками. Такие грустные, романтические истории. Отчасти хулиганской, но вместе с тем вполне обаятельной и привлекательной» была морская девушка в музыкальном фильме Роберта Саакянца «В синем море».
И вот новая интерпретация классического сюжета. Вы скажете: «Всего-то часть. Фильм-то крохотный. Стоит ли? Заслуживает ли внимания?» И будете не правы. Потому что, стоит. Заслуживает.
Подавив в себе страсть к большим полотнам (таким, как предыдущая картина «Сон смешного человека»), Александр Петров создал миниатюрное произведение. Но это лишь внешняя, геометрическая сторона дела. По сути же как подлинно монументальный художник. Петров не мог довольствоваться рамками и филигранной техникой жанра миниатюры. Как из тесного сюртука он вышагнул из конкретики графического рисунка, словно забыв о праоснове линии, из плоскостного звука, из музыки, уплощенной до канвы аккомпанемента. Он вложил в этот крохотный фильм столько страсти, льющихся с экрана чувств и чувственности, что создателя бесконечных мыльных сериалов могут лишь позавидовать.
Что же касается собственно сюжета, то, как обычно, в процессе работы режиссер ставь глубоко забирается в его тенеты, что в какой-то момент почти забывает о самом рисунке перипетий. В меньшей степени так было в «Корове» по Платонову, в большей
— в «Сне смешного человека» по Достоевскому. Вот и в Русалке только досужий зритель уследит за всеми извилинами, поворотами рассказанной с экрана истории. О богомольном старике, в далекой юности любившем Русалку и предавшем ее, повенчавшись с другой. Об отроке, восхищенном неземной красотой девушки. О Русалке, в знак отмщенья решившейся погубить доверчивого юношу.
Но зритель, лишь отчасти уловивший все тонкости, нежные изгибы непростых взаимоотношений непростого любовного треугольника, будет не менее, а быть может, и более счастлив. Он сможет полностью довериться воле мощнейшей стихии живописи, льющейся с экрана. Невозможно представить себе камеру, звукозаписывающих устройств, всей этой технологической машинерии, посредством которой складывается фильм. Ибо картина Александра Петрова и не может восприниматься иначе, как картина — прекрасная живопись, рождающаяся на глазах зрителя, одушевленная прикосновением рук художника. Возможно, «виной» этого острого ощущения рукотворности стала особая техника, в которой не первый уже год работает режиссер — живопись по стеклу, от фильма к фильму являющая собой все более совершенное «действо». Кисти и пальцы, изощренная игра света и тени придают «маслу» видимую способность к трансформации: от акварельной прозрачности до почти скульптурных форм и объемов.
...Темная комната Старика с мерцающим лампадным «красным» углом — почти келья в скупом цвете, отсутствии воздуха — ощущение домостройной придавленности, прозы. И рядом — лестница ввысь, в небо, по которой Старик в мучительных поисках ответов на вопросы, на которые ответов нет, — взбирается за облака. Собственно, в попытке осмысления вечных нерешаемых вопросов бытия и кроется истинная пружина внутреннего движения этого, не забудьте, всего-то десяти минутного фильма. Хотя, признаюсь, ощущение, что режиссеру явно не хватило времени, чтобы высказаться полноценно, возникает задолго до финала. Его как бы не прервали на полуслове, но строго предупредили: мол, на «сообщение» тебе — десять минут и ни секундой больше. И вынужден он переходить подчас на скороговорку, захлебываясь в чувствах, прессуя сюжетную вязь до игры метафор.
Похоже, что Александр Петров первым в отечественной анимации решился на использование системы «Долби». В связи с чем не могу не заметить: как повезло заморской системе «Долби» и всем нам, что модной ныне технологической новинкой увлекся не ремесленник (как подчас это бывает, корда «Долби» призвана изображать звук мотора отъезжающего «Кадиллака»), но настоящий творец. В своем маленьком фильме он использует высокотехнологическую систему для более полнозвучного, объемного восприятия своей «цветомузыки», источаемой экраном. Здесь с , лабораторным тщанием выписывается не только каждый мазок, штрих, но и каждый звук: от вздоха, хруста снега — до оглушительного шума раскалывающихся во время ледохода льдин.
Ряд кадров, «живых картин», сочетающих, казалось бы, несоединимое — «передвижническую» любовь к подробностям и истинно импрессионистическую воздушную необязательность мазка, вспыхивают в сознании самодостаточными полотнами, сквозь краски которых пульсирует сама жизнь. Именно такое ощущение дарит сцена с маленькой рыбкой, бьющейся в белых зубах Русалки, олицетворяющей скорее стихию Огня, страсти, нежели стихию Воды и покоя.
Впрочем, нет более бесплодного занятия, нежели перевод произведения с языка визуального на язык вербальный. Замечу лишь, перефразируя Базена, что Александру Петрову вполне удалось вспрыснуть плоть живописи в ткань кинематографа.
Малюкова Л. Море волнуется раз… // Экран и сцена. 1996. – 10 окт-17 окт (№40) с.4