После <...> катастрофы «Прометеус» еще более осторожен в своих решениях, он приглашает апробированных звезд из Москвы. При выборе сюжета обе стороны стремятся объединить старые и новые стереотипы «русского». Самым подходящим режиссером в этом смысле кажется Пудовкин, его «Потомок Чингис-хана» обслуживает все стереотипы — колорит, масса, монтаж и индивидуальная экзотичная судьба монгола (настоящего русского, потому что в немецком стереотипе «русский» — это смесь славянской мягкости и татаро-монгольской дикости). Но Пудовкин приглашается не ставить, а играть главную роль в экранизации Толстого, пьеса которого уже дважды адаптировалась для кино в Германии. Постановку осуществляет один из акционеров товарищества «Межрабпомфильм» Федор Оцеп, партнершей Пудовкина становится популярная в Германии Мария Якобини. С русской стороны к ним присоединяются Анна Стэн, которая, как и Оцеп, остается после фильма в Германии, и Ната Вачнадзе. В производстве участвовала еще фирма— Länderfilm (Берлин). Постановка была запланирована для завоевания западного кинорынка, фильм идет с ус-пехом в Берлине, но дома его упрекают в потакании буржуазным вкусам. Герберт Йеринг восхищается: «Фильм показывает гораздо острее, нежели Толстой, и много острее, нежели постановка Рейнхардта, борьбу против старого закона о браке. Удивительно, с какой отчетливостью этот фильм отрабатывает большевистскую идеологию с измененными знаками плюса и минуса. В финале застрелившийся Федя лежит, крошечный, в зале суда, а над ним высится огромный старый закон, угрожающе символизированный в юстиции при помощи статуй, куполов, крестов и колоколен. Но можно представить себе ту же историю уничтожения индивидуума, сталкивающегося с новой русской законностью». «Что-то совершенно неожиданное стало реальностью. Русские сделали большой, художественно значительный фильм без всякой тенденции. Правда, они были не единственными продюсерами. Берлин тоже дал деньги, так что не совсем ложно предположение, что отказ от политической тенденции можно отнести на счет этого сотрудничества».
Игру Пудовкина сравнивают в немецкой прессе с чаплиновской, монтаж Оцепа с решениями Эйзенштейна. В московской же прессе можно прочесть: «Уже в «Саламандре», первой совместной работе «Межрабпомфильма», ясна была тенденция к сдвигу этой общей продукции в сторону чрезмерной «нейтральности», продиктованной желанием оказаться «идеологически приемлемыми» на западно-европейском кинорынке. Но если «Саламандра», построенная на немецком материале, несла эту тенденцию внутри себя, следующая совместная работа, «Живой труп», была уже этим «примиренчеством» предопределена. Чем объяснить выбор в качестве материала для фильмы пьесы Толстого, очень спорной и мало актуальной для рабочего зрителя? Разумеется, только совершенно ясным намерением угодить германскому кинорынку, притом специфически буржуазному, где проблема законного брака еще не утратила живого смысла. Если бы такая установка была взята вполне откровенно — вряд ли бы приходилось возражать. Здесь интересам идеологической обработки зарубежного зрителя позволительно было бы противопоставить коммерческие интересы экспорта. Но «Живой труп» сделан в расчете на оба рынка — и германский, и советский и прокламируется как идеологическое завоевание, достигнутое совместными усилиями двух пролетарских кино-организаций... Фильма в целом являет собой картину художественной и идейной реакции, отступления на давно покинутые советской кинематографией позиции, осторожно либеральничающего, псевдо-проблемного кинопсихоложества. Помимо всего прочего фильма просто скучна советскому зрителю. Вялое обсасывание давно отцветшей проблемы, не сопровождаемое никакими интересными формальными достижениями, очень быстро утомляет внимание зрителя, привыкшего к более действенному кино-зрелищу. Искусственный интерес, порождаемый участием в фильме Пудовкина, сразу спадает при виде его беспомощной игры, целиком подчиненной наивным режиссерским концепциям Оцепа. Отдельные удачные эпизоды (Барнет, Введенский, Марецкая) тонут в море безвкусицы, неустанно переживаемой режиссером и участвующими в фильме немецкими актерами. Мария Якобини, Виола Гарден, Виктор Дисль на советских экранах производят порой смешное впечатление своей архаической манерой игры. Эта картина не случайна для Межрабпома. Организация, сама не свободная от тяготения к работе на мещанский рынок, в соединении с «Прометеусом», который этому рынку подчинен объективными условиями, дает продукцию, лишь углубляющую линию «Белых орлов», «Хромых баринов» и «Веселых канареек». Линия эта тем опасна, что к ней стягиваются и по ней равняются и положительные силы русского кино: Пудовкин, Кулешов, Комаров«.
Но эти политически-тактически-художественные компромиссы не спасают положения фирмы, становящегося все более критическим. Интерес к русским фильмам падает. Йозеф Сомло, влиятельный кинокоммерсант, замечает в своем резюме для «Фильм-курьер», что ни один советский фильм после «Потемкина» не поднялся до его успеха — ни художественного, ни экономического. Сомло считает, что киноторговлю с Советским Союзом вообще надо прекратить — не из идеологических, а из экономических соображений. Русские обладают огромным кинорынком, учитывая их 150-миллионное население и территорию размером в «шестую часть мира», при этом покупая немецкие фильмы, часто в одной копии (раньше Тиман и Рейнгард покупали по 40-50 копий, вспоминает Сомло), они платят за них 1500 долларов, то есть сумму, обычно становящуюся основой сделки с государствами, по размерам не превышающими Финляндию!
Именно в это время начавшегося кризиса Мюнценберг задумывает новое, еще более масштабное кино-предприятие. В 1927 году он инициирует создание новой фирмы «Вельтфильм», распространявшейся на 16 стран с центром в Берлине, с целью пропагандировать пролетарское кино. Фирма была основана под эгидой Межрабпома, пыталась производить свою кинохронику в противовес хронике УФА, первый ее выпуск «Мир и работа» вышел 26 июля 1930 г. Кроме того она финансировала короткометражный фильм Златана Дудова «Как живет берлинский рабочий» и занималась прокатом советских лент из пакета «Прометеуса» вне Германии. Но на положении и «Вельтфильма», и «Прометеуса» сказываются падающий интерес к кино Советской России, перестройка на звуковое кино (на что у фирмы не хватает денег) и меняющаяся политическая обстановка.
Булгакова О. Пролетарская киноутопия на Масловке, или Экспорт «Руси» в Берлин // Киноведческие записки. 1997. № 33. С. 44-45.