Картина совместного русско-немецкого производства «Живой труп», снятая режиссером Федором Оцепом, в истории российского кинематографа стала прорывом в область индивидуального. Здесь в качестве героя выступает не коллектив, а отдельный человек, который терпит поражение в борьбе с институтами общества. Он погибает оттого, что церковь разрешает ему развод лишь при соблюдении таких условий, которые он, как порядочный человек, выполнить не может.
Так было в царской России времен Льва Толстого. В Советской России, насколько известно, развестись можно без труда, и это неоспоримое социальное достижение, казалось бы, исключает саму возможность подобных трагедий. Казалось бы, чего проще: снять фильм о недостатках старого законодательства и на примере драмы Феди заклеймить пороки любого общества?
Однако сильный акцент на социальный мотив привел к тематическому сдвигу. Федя, порядочный Федя, не желающий получить свободу нечестным путем, превратился (вопреки логике характера) в предвестника грядущего переворота. Его образ, хоть и завуалированно, оказался наполнен политическим смыслом. Хорошо, пусть будет так. Но основной просчет режиссера заключается в том, что фигура Феди не подходит для воплощения этой самой политической идеи. Его история в фильме подразумевает освобождение отдельного человека от рабства, унижающего личность, однако его трагедию никоим образом нельзя сводить к желанному для режиссера осуждению российской законодательной системы. Причины этой трагедии — в понимании любви как смысла жизни, что несовместимо с той системой представлений, которые господствовали в России в эпоху постановки фильма. Если исходить из идеи, что личность способна реализовать себя, лишь растворившись в коллективе, то Федя кажется всего лишь зарвавшимся обывателем: его сосредоточенность на внутренних переживаниях и стремление к индивидуальной свободе, с точки зрения официальной концепции, звучит как ересь.
Вынужденная роль возмутителя общественного спокойствия, навязанная Феде, не прошла для фильма даром. Куда ни глянь — всюду противоречия. Вся трагичность ситуации кажется заключенной в неоправданной жестокости законов. Федю отвергает и Синод, и суд, не хочет он и покупать свободу ценой жалких ухищрений, которые под давлением обстоятельств всеми воспринимаются как должное. Что же, все его проблемы разрешились бы переворотом? Нет и нет. Никакая революция не разрешит его трагедию, ибо это — общечеловеческая трагедия. Раз за разом в кадре возникают музицирующие марионетки оркестриона, которые призваны символизировать судьбу не только лишенного прав героя, но и вообще любого человека. Настойчиво подчеркивается особенность, свойственная любому общественному строю: что, когда решается судьба обвиняемого на судебном процессе, это оборачивается развлечением для праздной толпы. Тут символом человеческой неполноценности выступают марионетки, а в другом месте той же цели служат золотые купола, — как воплощение власти, заслужившей свержения; здесь — недопустимое смещение измерений.
Разрыв, проходящий через весь фильм, во весь голос заявляет о себе в другом месте. Семейное счастье, которым наслаждаются Каренин и жена Феди (после его исчезновения), издевательски трактуется в одном из эпизодов как мещанское счастье, и способ изображения должен окончательно ею развенчать. Однако нигде нет ни намека на то, что Федя хочет развода только потому, что не выносит подобных домашних радостей. Протаскивание в картину этой сцены (совершенно бессмысленной и никак не вяжущейся с целым) можно объяснить лишь страстным желанием любой ценой заклеймить буржуазный образ жизни.
Блестящее искусство монтажа, проявленное в картине, присуще в наши дни одним лишь русским. Оцеп перенял лучшие традиции кинематографа и русской этики. Свободно и изобретательно, как умеют лишь великие писатели, обращается он с материалом. Он комкает его, мнет, растягивает и нередко жертвует фотографической точностью отображения реальности в угоду эстетике. К лучшим сценам фильма относится сцена с цыганами, но параллельно с ней с виртуозным мастерством представлены и другие кадры, ряд которых сливается с этой сценой. Цыганки в переливающихся нарядах играют и поют, постепенно зачаровывая Федю, но его участие оборачивается смятением и бешенством. Это крещендо мастерски передано в картине. Всякий раз, когда зрителю кажется, что увеличивать темп уже некуда, начинается новый, еще более ошеломляющий каскад движений. Цыганки вырываются из собственных контуров (они более не отдельные существа, их головы и руки как будто переливаются из одной в другую), в кадре мелькает Федя, а в конце концов сверкание нарядов приобретает самостоятельное значение, превращается в бесконечную ленту; сквозь нее неотчетливо проблескивают отдельные фрагменты разобщенного, хмельного мира. Но стоит появиться Каренину, — и части целого воссоединяются, а цыганки вновь становятся обычными женщинами.
Интерьер здесь обыгрывается не менее уверенно, чем открытое пространство в фильмах о революции. Поскольку обжитое помещение куда ближе к мещанскому миру, чем улица (а тем паче большая площадь), то в этой области русские воистину не имеют себе равных: пожалуй, только французы по степени владения интерьером приближаются к ним (например, в фильме «Тереза Ракен»). Тем не менее, Оцеп сделал и собственные открытия в этой области, сообщив небывалую выразительность натюрморту. Бутылка и стаканы на столе превращают временное жилье в унылое и печальное пристанище (для этого не нужно присутствие проститутки); стул, снятый крупным планом, красноречив, как у Ван Гога; тени, крадущиеся по полу (как в фильме «Улица») складываются в ковер ужаса. Незабываем взгляд, брошенный в зал ресторана через стекло: посреди людского аквариума видны очертания безвкусного бюста.
В композиции фильма есть существенные технические недостатки. Прежде всего, здесь проявляется чрезмерное пристрастие к языку застывших символов. Это пристрастие характерно для многих фильмов, где главенствует коллектив, который должен изъясняться формулами. Чем более явно индивид выделяется из толпы, тем меньшее значение имеют символы такого рода. Постоянно возвращающиеся в кадр купола изначально не имеют самостоятельного смысла, — в жизненном пространстве Феди они исполняют роль декорации. Купола возникли из литературного замысла и теперь вздымают свои лишенные жизни округлости в фильме.
Содержание раскрывается при помощи чисто кинематографически средств далеко не в такой мере, как «Броненосце „Потемкин“». Здесь зияют пустоты, которые иллюстрируют не вошедшую в фильм языковую диалектику вовсе не достаточно. Сознавая, что этот вакуум нужно чем-то заполнить, Оцеп прибегает к пространным изображениям среды обитания персонажей. Фильм там и сям подпитывается этим способом. Однако встроенные в него великолепные изображения бедности и запустения ничего не дают ни действию фильма, ни его образности. Их можно сравнить с плотью, — распадающейся, вместо того чтобы облегать остов тела.
Что касается подбора актеров, то и тут налицо некоторые излишества. Они являются перед зрителем во всем своем великолепии (которое могло бы воодушевить любого фольклориста) и рисуют характер своих персонажей неумеренно густыми красками. Их чрезмерное количество и излишняя выразительность только ослабляют задуманный эффект. Здесь скорей была бы уместна некоторая бережливость и лаконичность.
Пудовкин в роли Феди напоминает полководца, которому пришла блажь обернуться простым лейтенантом. Остальные актеры играют свои роли, он же не играет, а руководит игрой. Наделенный присущим великим режиссерам даром творить людей, он и себя способен претворить в Федю. На ум приходит Франк Ведекинд, игравший в собственных пьесах. Этот Федя потому так странен и значителен, что его играет человек, личность которого больше, чем у его персонажа (и это сразу видно). Пудовкин и в образе Феди остается Пудовкиным, и власть, подобающая ему как режиссеру, озаряет его роль в картине.
В то время как он снисходит до уровня Феди, все остальные исполнители к своим персонажам поднимаются. Мария Якобини всего-то и имеет, что хорошенькое личико, Густав Диссль занимает среднюю позицию между Абелем и Фейбтом[1]. Блестяще решена зловещая фигура человека, сдающего револьверы напрокат; к сожалению, она появляется в картине лишь на миг и тут же исчезает (как в пьесах Ибсена).
Нужно ли говорить, что этот фильм на порядок выше нашей среднестатистической продукции? Он превосходит ее даже в своих недостатках, которые оказываются недостатками лишь в сравнении с замыслом. Его важно видеть, чтобы вновь осознать, на что способно киноискусство и как низкопробны обычные творения в этой сфере.
«Frankfurter Zeitung», 1929, 28. Februar.
Цит. по: Кракауэр З. «Живой труп» // Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 188-190.
Примечания
- ^ Ни Фейбт (?), ни Фейдт в фильме не участвовали.