Обменные соглашения, по которым за право проката иностранных кинолент всякая немецкая кинофирма обязывалась выпускать соответствующее число своих, пусть даже и совместных, — действовали, однако, не только для американцев, но и для русских. <...>
Надежным материалом были русские классики. И вот А. Разумный поставил на «Прометеус» фильм «Лишние люди» по Чехову и «Пиковую даму» по Пушкину — оба имени были достаточно популярны в Германии. А там пришел черед и Толстого.
Выбрали «Живой труп». Во-первых, эту вещь в Германии знали, она шла и в театрах, и была уже экранизована тут лет за семь до того. Во-вторых, бракоразводная проблема в непрочной обстановке Веймарской республики должна была восприниматься как весьма злободневная, во всяком случае, в глазах наших наблюдателей, помнивших «эротический взрыв» и проповеди свободной любви в германском кино 1918–1920 годов. И наконец, в-третьих, еще не вполне выветрился в Берлине связанный с присутствием эмиграции интерес к цыганам, трактирам и прочим аксессуарам «русской жизни», легко извлекаемым из толстовской пьесы.
Остальное, как говорится, было вопросом техники.
Ставить должен был Ю. Желябужский, потом за постановку взялся Ф. Оцеп. В полном соответствии с задачей он подобрал интернациональный актерский состав: Мария Якобини, Густав Диссль, Виола Гарден, Ната Вачнадзе, Вера Марецкая. Главным же козырем был Всеволод Пудовкин, в роли Федора Протасова.
Пудовкин как раз тогда привез в Германию «Потомка Чингисхана». Участие в «Живом трупе» было для него делом попутным, подвернувшимся кстати, но — не принципиальным. При всей любви к Толстому Пудовкин считал (и не без оснований), что «кино ближе к прозе, чем к драме», и что кусок из «Анны Карениной» ближе к киносценарию, чем монолог Отелло или Хлестакова. Однако одну специальную задачу Пудовкин в ходе экранизации толстовской пьесы все-таки хотел решить — именно ту самую, о которой догадался Шкловский: как играть.
Вспомним, что Пудовкин тогда, в конце двадцатых годов, — если верить его высказываниям — находился как бы на полпути от авангардистских теорий, согласно которым снимающийся актер — лишь «сырой материал» для будущего монтажа и, стало быть, в огромном большинстве случаев должен «играть самого себя», — к тому диаметральному взгляду, когда теория монтажного образа была переименована Пудовкиным в «псевдотеорию», и он искренне принял систему Станиславского. Берясь за роль Протасова, Пудовкин хотел проверить, кого же ему придется играть. Протасова? Или все-таки «самого себя»?
Участие замечательного режиссера в этой картине явно не ограничивалось исполнением главной роли. Он помогал Оцепу монтировать ленту, а лучше сказать, он фактически определил ее стиль. Воздействие Пудовкина ощущаешь и в броских портретах эпизодических лиц (эти монстры трактиров увидены тем же глазом, что полицейские в «Матери»!), и в резких ракурсах (маленький человек — сверху, в огромном пустом фойе суда), и в монтаже кадров-символов. И в операторском стиле, в скупой тональной гамме, в резкости ракурсов и контрастности световых решений — во всем чувствовалась школа Пудовкина: фильм снял Анатолий Головня, делавший с Пудовкиным «Мать».
Создатели фильма не ставили целью воссоздание толстовской атмосферы, они не держались за колорит времени и места. У них были иные цели. Россия из фильма исчезла. Воздух берлинского ателье вошел в поры кинодействия. Когда сквозь стеклянную дверь видишь силуэт Протасова в коротком пальто и шляпе образца 1929 года, то воспринимаешь не толстовского забулдыгу, а германского безработного периода кризиса. Когда в пивной сидят люди в фуражках и тянут из кружек пиво, то это все-таки немцы, а не русские. Когда в кадре бренчат гитары и наплывом идут волжские пейзажи, то ощущаешь не толстовскую Россию 1890 года, а позднейшую эмигрантскую ностальгию русских в Берлине. Даже портрет Николая II в зале суда не очень удивляет: не приходит в голову, что по правде-то должен висеть Александр III: в этой картине с таким же успехом мог бы висеть и Вильгельм II или кто-нибудь из веймарцев — ничего бы не нарушилось.
Сознательно или бессознательно — Оцеп ориентировался на среднегерманского зрителя (скорее, сознательно, потому что трудно «по ошибке» акцентировать, скажем, в интерьерах консистории чисто католические детали — они куда выгоднее для бракоразводной трагедии, чем православные). Получился фильм не о слабом толстовском правдоискателе, а о европейском маленьком человеке, которого до смерти загнало бездушное, механическое общество.
Отсюда — монтажный лейтмотив, весьма характерный для немецкого экспрессионизма: заводные часы с марионетками на рычагах. отсюда — и ровный ряд трупов в морге... Чем навеяны эти штабеля мертвых? Отравленными газом солдатами минувшей войны? Предчувствием войны будущей? Должен сказать, что на меня сильно подействовала эта сцена, да и вообще весь этот искренне сделанный фильм. Маленький человек застрелился, загнанный буржуазной толпой, — толпа скрестила на нем бинокли. Не ново? Может быть. Но когда у авторов есть концепция и они в нее верят — это действует. Я был взволнован, когда посмотрел этот фильм почти полстолетия спустя, в 1977 году.
Что же до немецкой прессы 1929 года, то она пришла в полный восторг. Роль Федора в исполнении Пудовкина была объявлена высшим актерским достижением.
<...>
В. Шкловский, интересовавшийся, как «сработает» Пудовкин, получил ответ: сработал как натурщик, по Кулешову, то есть «кинематографично». Увы, это не спасло фильма в глазах Шкловского, и он оценил его следующим образом:
«В ленте „Законный брак“ (прокатное название „Живого трупа“ — Л. А.) неизвестно под каким давлением (известно — Л. А.) соединены тема Льва Толстого, режиссер Оцеп и актеры Пудовкин, Ната Вачнадзе, Мария Якобини и еще какая-то англичанка (очевидно, Шкловский имеет в виду Виолу Гарден. — Л. А.). Дело здесь не в беспринципности, а в бесстильности, в том, что кинематография потеряла ощущение школы и жанра. Бритый Протасов в модном пиджаке должен прийти за разводом не в консерваторию, а в загс, и мучиться ему не из-за чего».
Но шутка В. Шкловского оказалась сущей игрой в сравнении с тем, что стали писать о фильме «Живой труп», когда его пустили в родной прокат. М. Блейман в «Ленинградской правде» квалифицировал поступок Вс. Пудовкина как «поворот к сотрудничеству с реакционным Федором Оцепом». Много лет спустя Михаил Юрьевич вспоминал, что после этого определения Всеволод Иванович некоторое время избегал его. И тот, и другой были добрейшие люди.
Критика наша оценила фильм как ненужный и фальшивый. Она увидела в нем попытку угодить «и вашим, и нашим», понравиться германскому буржуа и одновременно, под маркой пролетарской киноорганизации, протащить на советский экран «либеральное психоложество». Непростительной ошибкой авторов фильма было признано то, что они «излишне доверились» Толстому и пошли у него «на поводу». А надо было, как указывали критики, разоблачить «идеалистическую религиозно-моральную концепцию самосовершенствования». «Фильм, — резюмировал журнал „литературный критик“, — не дорос до интерпретации, которая соответствовала бы задачам советского киноискусства».
Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980. С. 128-133.