Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
<...>
В повести Прилепина, сюжетная канва которой в основном сохранена фильмом, история рассказана ностальгическая. Главный герой, альтер эго автора, вспоминает свое прошлое и среду, для него не вполне органичную. Рассказывая, например, как он походя унизил ни в чем не повинного диджея, сам удивляется: «Ненавижу себя за такие жесты. Если б это сделал Грех, было бы все в порядке, но я...» И в девушку Гланьку, с которой в повести, в отличие от фильма, они давно знакомы, он влюблен платонически, и эта мечта о несчастной красавице — чью трагическую судьбу он как бы предчувствует — выделяет его среди других. Интонация воспоминания о неразделенной любви окутывает повествование романтическим флером. И мы смотрим на происходящее как бы со стороны, из мира, где есть любовь, поэзия, литература.
В фильме зрителя вводят внутрь системы. Александр Миндадзе, автор сценария, сочинил историю заново, под себя — задыхающийся ритм, в котором действуют персонажи, не успевающие оглядеться, задуматься, был главной особенностью его собственных картин «Отрыв», «В субботу». Сохранив этот нервический темп в «Восьмерке», где нет никакой катастрофы, а есть лишь неостанавливающийся маховик агрессии, Миндадзе превратил сюжет из рассказа о прошлом в метафору состояния общества, где насилие является главным содержанием жизни.
Гон — вот точное определение состояния героев. Только они занялись было чем-то обыденным и даже милым, привезли елку для семьи друга... Но, во-первых, елка не влезает в дом — и это очень символично, так же как они сами мимо дома, мимо будничных забот. А во-вторых, хозяина дома тут же какой-то хмырь пырнул ножом в живот. Не сильно — и это как раз обыденно, понятно: надо бежать, догонять, давать в морду. Друзья садятся отмечать Новый год, самый семейный праздник, но тут же срываются из дома, чтобы снова вступать в драку.
Вместо нежного юношеского томления Гера в фильме получает животную и с бытовой точки зрения малообъяснимую страсть. Но внутри котла только такие чувства и могут существовать — дикие, необузданные, внезапные. Жизнь на этой ступени не развивается, а вспыхивает протуберанцами, и выражать свои эмоции можно только очень бурно — залепив в окно снежком, впившись в губы поцелуем, дав ботинком в челюсть до хруста.
Алексей Учитель рассказывал, как долго и тщательно занимался кастингом, чтобы подобрать не известных, но выразительных актеров. Ему удалось найти точные типажи, так что по окончании фильма лиц вспомнить невозможно, настолько они типичны для страны, где все мужское население работает солдатами, ментами или охранниками.
«Восьмерка» — фильм-диагноз, точно объясняющий состояние низового российского социума, устроенного элементарно просто. Бег в никуда, драка ни за что, убийство без умысла. Название фильма — «Восьмерка» — помимо марки подержанного автомобиля, принадлежащего одному из друзей, в этом контексте напоминает и о знаке бесконечности.
В последний день уходящего века, провожать который намереваются в фильме друзья-омоновцы, Борис Ельцин в новогоднем обращении объявляет, что уходит, создает прецедент добровольной передачи власти: «Россия должна войти в новое тысячелетие с новыми лицами, с новыми умными, сильными энергичными людьми... А мы должны уйти». Обращение показывают по телевизору перед празднично накрытым столом, но сидевшие за ним люди уже умчались. Противостоять. Отстаивать. Защищаться и нападать. И некому слушать слова старого президента о том, что «Россия теперь будет двигаться только вперед». «А зачем как-то еще, если уже есть так, как оно есть», — это, между прочим, самые последние слова повести Прилепина.
Солнцева А. Вечное вчера // Огонек. № 18. 12.05.2014