— «Оператор? — Оператор, это, знаете ли, человек, который вертит ручку аппарата».

К сожалению, такой ответ не анекдот, к сожалению, часто именно так до сих пор определяют функции оператора, сводя всю его работу к почти механическому процессу «верчения» ручки аппарата.

Правда, как мы увидим из дальнейшего, даже и само верчение ручки аппарата отнюдь не является только механическим процессом, а, наоборот, изменение съемочного режима позволяет оператору очень существенно изменять представление зрителя о заснятом явлении, но это еще сильно распространенное представление об операторе, как о «вертельщике», ярко характеризует недооценку роли и значения оператора в процессе производства кинокартины. О недооценке роли оператора — одного из важнейших художественно-технических работников кинопроизводства — говорят и нередкие факты замены оператора во время съемки картины, требование, из соображений ложно понятой экономии, не жечь много света во время установки его, игнорирование требований оператора при установке декораций и т. д. Считаются допустимыми даже такие факты, когда оператору приходится снимать сцены для картины, со сценарием которой он совершенно не знаком.

Для того чтобы уяснить себе действительную роль оператора, его значение и назначение в кинопроизводстве, придется хотя бы бегло проследить, как, через какие стадии проходит процесс создания кинокартины, каким образом, из каких элементов слагается эта работа, какую роль играет тот или иной киноработник в ней, и какова роль кинооператора-художника во всех фазах создания картины.

Как известно, в основе создания кинокартины лежит сценарий. А что такое сценарий? По определению С. М. Эйзенштейна (в статье «О форме сценария») «сценарий есть не оформление материала, но стадия состояния материала». Отчасти это верно, так как действительно сценарий непосредственно не воспринимается зрителем. До публики, сидящей в кинотеатре, доходит не сценарий, а его зрительное воплощение, которое называется кинокартиной. Это оформление и делается той съемочной группой. которая в основе своей состоит из режиссера, оператора, художника-декоратора, актеров и т. д. Какую же роль в процессе создания картины играет именно оператор? Я позволю себе на этом вопросе остановиться более подробно не только потому, что он является основной предпосылкой ко всей книге, но также и потому, что даже среди наших наиболее культурных киноработников принято недооценивать роль оператора. В той же самой статье С. М. Эйзенштейн так кратко формулирует, что именно происходит со сценарием после его написания. Оказывается, что «приходит режиссер и переводит ритм этой концепции (т. е. сценария) на язык кино». Оказывается, таким образом, что оформление сценария принадлежит исключительно режиссеру. Так ли это? Конечно, нет.

Что видит зритель на экране? Он видит игру светотеней, ряд зрительных образов, сменяющих друг друга на плоскости экрана, изменяющихся как в пространстве, так и во времени, причем двухмерная плоскость экрана приобретает совершенно неожиданную динамическую глубину.

Мы видим на экране отнюдь не простое воспроизведение действительности, хотя кинематография и является не чем иным, как отдельным видом фотографии, а слово «фотография» стало синонимом рабского копирования внешности того объекта, который фотографируется. Такой взгляд на фотографию блестяще изложен в следующей цитате, причем интересно отметить, что это говорит один из первых теоретиков кинематографии в СССР (Б. Казанский, «Природа кино», сборник «Поэтика кино», 1927 г., стр. 403): «В фотографии всегда чувствуется механический характер в ущерб личному синтезу, бесстрастие, незнающее увлечений и слабости, односторонность, делающие ее (фотографию), при сверхчеловеческой точности и чуткости, безнадежно ограниченной и косной».

В действительности же это совсем не так, и мы с полным правом можем говорить об искусстве светописи и об искусстве кинооператора.

Дело в том, что, даже когда вы снимаете натуру, не прибегая ни к каким специальным приемам для изменения того впечатления, которое она производит, даже в этом простейшем случае то, что воспримет зритель, будет совершенно не похоже на то, что видел снимавший эту натуру фотограф или кинооператор. Действительно, скажем, перед вами была обычная картина, природы, она сопровождалась звуками, ваш глаз охватывал большой кусок неба, поворачивая голову, вы могли охватить все стороны горизонта и почти мгновенно все это запечатлевалось в вашем сознании. Что же вы увидите на кинокадре? Во-первых, киноснимок, подобно простой фотографии переводит все исключительно в область зрительных восприятий, а так как пока цветная кинематография у нас еще не вошла в жизнь, да и звуковое кино делает пока только первые робкие шаги, задаваясь, главным образом, разрешением чисто технических вопросов, вы увидите на экране только два цвета: черный и белый, в различных комбинациях и градациях этих двух основных красок. Правда, в отличии от фотографии, в кино вы увидите перед собою не неподвижный кадр, — динамика объекта не исчезнет, но уже одно то, что увидите только кусочек снимаемого, только ту часть объекта, снимок которого, ограниченный сравнительно небольшим утлом зрения аппарата, зафиксировался на пленку, уже одно это изменяет впечатление от окружающей природы, концентрирует внимание зрителя на определенном объекте и тем самым организует его восприятие.

Но мы знаем, что основное свойство искусства, в том числе и изобразительного искусства. каковым является кинематография, состоит в том, что, беря образы, почерпнутые из реального мира, художник, проводя их через горнило своего творчества, передает зрителю не объективно, а субъективно, чтобы зритель воспринял не непосредственные образы реального мира, а образы, претворенные художником, который стремится путем этих художественных образов передать зрителю свое ощущение, свое восприятие того внешнего мира, свое отношение к нему.

Мы знаем, что даже чисто физические и химические основы фотографии никогда не позволяют совершенно точно, рабски скопировать природу, а следовательно, так или иначе снимающий организует восприятие зрителя, а это уже элемент искусства. Всегда все образы и явления природы доходят до зрителя измененными, интерпретированными съемочным аппаратом. Даже применяя панхроматическую и суперпанхроматическую пленки, оператор никогда не сможет добиться абсолютно точной передачи тех цветных и световых градаций, которые были в действительности перед объективом его аппарата. Да если он — художник, он и не будет стремиться к этому. Наоборот, пользуясь рядом съемочных приборов, используя основное оружие, имеющееся в его руках, — свет, оператор всегда постарается так видоизменить снимаемый им предмет, чтобы он мог возбудить в зрителе именно ту эмоцию, которая желательна.

Возьмем все тот же пример: если мы снимаем просто пейзаж, то возникает вопрос: как может оператор изменить то впечатление, которое этот пейзаж производит на зрителя? Ведь, казалось бы, все данные уже имеются, никаких реконструкций пейзажа оператор произвести не может: свет естественный, солнечный, и пока еще ни один оператор не научился управлять движениями солнца. Казалось бы, все это позволит запечатлеть только одно отображение данного пейзажа на пленке. Но оказывается, в распоряжении оператора имеется целый ряд приемов, позволяющих совершенно радикально изменять впечатление, которое будет производить снимок на зрителя. Подробному изложению этих приемов будет посвящена вторая часть данной книги, но я позволю себе и здесь немного остановиться на основных из них для того, чтобы для читателя сразу стало ясно, какими именно путями идет и в чем именно выражается творчество оператора.

Во-первых, точка съемки. Выбрав соответствующим образом съемочную точку, оператор может установить аппарат так, чтобы точка зрения его охватывала только те именно предметы и существа, которые нужны в данный момент для построения художественного образа.

Великий французский художник К. Монэ любил говорить, что «для художника самое важное —это уметь усесться», т. е. выбрать точку зрения; для нас, кинематографистов, это значит выбрать съемочную точку, так как действительно она в значительной мере предопределяет то, как воспримет зритель снимаемое. Достаточно напомнить хотя бы пишущую машинку в «Старом и новом» Эйзенштейна-Тиссе, которая, будучи снята в сильном ракурсе снизу, вдобавок очень крупным планом, становится одним из экспрессивнейших кадров картины. Ее надвигающаяся каретка кажется колоссальной машиной, грозящей раздавить зрителя, настоящие размеры ее парадоксально раскрываются только следующем кадре, когда каретка отодвигается; вначале же, благодаря раккурсу (т. е. с точки зрения) и преувеличенной фотоперспективе. скромная пишущая машинка становится ярким символом неуклюжей бюрократической машины тормозящего отправку трактора учреждения.

Изменения перспективы, которых можно добиваться, варьируя применяемую оптику, главным образом ее фокусное расстояние, тоже являются одним из основных приемов, сознательно применяя который, оператор может добиться совершенно неожиданных эффектов. Комбинируя эти приемы, можно добиваться часто совершенно неожиданных раккурсов, абсолютно видоизменяющих чаше представление о снимаемом предмете. Светофильтры, молярные линзы, тюлевые экраны и прочие вспомогательные оптические приборы также часто коренным образом меняют впечатление, которое будет производить снятый предмет на зрителя.

Можно также соответствующим замедлением или ускорением съемки значительно видоизменить темп снимаемого движения. Все вероятно помнят, какое совершенно фантастическое нереальное впечатление производит съемка, сделанная способом, так называемый «рапид», т. е. когда в секунду снимается значительно большее количество кадров, чем это делается нормально, а демонстрируют этот кадр с нормальной скоростью, — в таком случае движение оказывается замедленным во много раз. И вот, хорошо нам известные движения прыгающей собаки, идущего человека или скачущей лошади воспринимаются нами совершенно по-иному. В данном случае мы видоизменяем восприятие предмета на экране не только в пространстве, но и во времени.

Наконец, основным могущественнейшим орудием в руках оператора является то, что называют «фотогенией», хотя понятие это довольно расплывчатое, и чуть ли не каждый пишущий о кино определяет его по-своему; однако, есть одно определение, сформулированное Мусиньяком, которое является общим почти для всех: «Фотогеничным мы называем то, что хорошо получается на экране». Но мы знаем, что на экране зритель видит только смену и движение световых пятен, только игру белых и черных тонов, — различные градации этих основных красок. Мы знаем, что основной процесс фотографии состоит в том, что отраженные от гнетов живой природы светолучи, пройдя через объектив съемочного аппарата. фиксируют изображение этих предметов на пленке. Это скрытое изображение дальше «проявляется» и «фиксируется» путем ряда химических процессов: затем опять-таки при помощи световых лучей, проходящих сквозь негатив и падающих на позитивную пленку, переводят на эту последнюю запечатленное негативом изображение; и, наконец, свет дуговой лампы в проекционном фонаре кинематографического аппарата, проходя через пленку и объектив, снова отбрасывает в виде световых пятен заснятое изображение на белую плоскость экрана. Отсюда изображение в виде световых лучей снова отражается и в конце концов попадает в глаз кинозрителя, и тут-то это световое восприятие превращается в восприятие психическое.

Таким образом, мы видим, что свет является физической основой всех физических и химических процессов, последовательность которых мы называем фотографией. Поэтому, видоизменяя световые факторы, оператор может изменять то впечатление, которое снимаемый кусок живой природы будет производить на зрителя. сидящего в кинотеатре.

Позволю себе пояснить это небольшим примером. Предположим, что оператору приходится заснять опять-таки тот же пейзаж, о котором мы говорили выше, с той же точки, при том же наличии, казалось бы, совершенно от него не зависящих факторов. И выбирая соответствующим образом время для съемки, скажем, при солнечной или пасмурной погоде; выбирая час съемки, снимая, скажем, этот пейзаж ранним утром, когда он освещен солнцем на контражур, затем днем, когда солнечные лучи заливают тот же пейзаж, тушуя все его детали, и наконец, засняв его вечером, когда низкое солнце бросает на все предметы густые тени, оператор получит три абсолютно различных снимка, которые будут производить на зрителя совершенно различное впечатление.

Таким образом, даже снимая природу, когда, казалось бы, все впечатление, которое она может произвести на зрителя, всецело зависит от ее естественной «фотогеничности» (принято, например, считать, что бегущая вода фотогенична, а ровная плоскость стены не фотогенична), мы видим, что мы получаем часто результаты диаметрально противоположные, что оператор, пользуясь простейшими, элементарными фотоприемами, используя естественный свет, изменяет то впечатление, которое производит снимаемый предмет на зрителя. Эти изменения могут быть еще большими, когда оператор применяет такие приемы своего, если хотите, ремесла, но я бы оказал творчества, как светофильтр, тюли, каши. В еще большей степени оператор может варьировать фотогеничность снижаемых предметов, когда он снимает в павильоне, где в его распоряжении имеется богатейший набор всевозможных осветительных приборов, где все построение света находится всецело в его руках, и таким образом он может добиться любых световых эффектов, любой игры светотеней на снимаемом предмете и эту игру зафиксировать на пленке. Здесь уже фотогеничность всецело зависит от самого съемщика, она из пассивной становится активной.

Из этого краткого перечня тех основных приемов и методов, пользуясь которыми, оператор может видоизменять снимаемый предмет, видоизменять впечатление, которое он производит на зрителя, будить в этом зрителе ту или иную эмоцию, каждому становятся ясными те основные положения, которые были мною высказаны в начале этой главы; а именно: что отнюдь нельзя не только игнорировать роль оператора, в процессе создания кинокартины, но что, наоборот, эта роль является чрезвычайно значительной, так как не только фиксирование на пленку снимаемой сцены, но и светотеневое оформление ее находится всецело в руках оператора, всецело зависит от его технической грамотности и художественной чуткости.

Правда, в дальнейшем то, что заснято оператором, то, что в виде пока еще скрытого изображения зафиксировано на пленке, проявляется и фиксируется в лаборатории во время химической ее обработки.

Лаборант-проявщик, который проявляет снимок оператора, может также в значительной степени видоизменить характер снимка, например, проявив более «мягко» или «жестко», он может целым рядом процессов или действовать в том же направлении, добиваясь той же цели, которую ставил перед собой при съемке кинооператор, или загубить этот замысел своими противоречивыми действиями.

Но к этому вопросу я вернусь несколько позже, а сейчас я позволю себе считать, что из всего вышесказанного становится уже ясней роль и значение художественного творчества оператора в процессе создания картины. Разберем, в каких стадиях создания киноленты принимает участие кинооператор, в чем его работа здесь может выразиться, как она должна протекать.

Как известно, работа по созданию картины начинается с того, что тот полуфабрикат, каким является по существу сценарий, начинает обрабатываться съемочной группой, работающей под руководством режиссера. В этой стадии так называемый «литературный сценарий» перерабатывается в тот «рабочий» сценарий, который, учитывая все конкретные обстоятельства, имеющие место при съемке (например, какой актер будет исполнителем той или иной роли, на какой природе будет сниматься данная сцена, какая декорация будет построена для съемки того или иного куска сценария и т. д.), является детальным проектом как вообще всех съемок, нужных для фиксирования материала сценария на пленку, так и каждой съемки в отдельности, со всеми теми подробностями, которые можно предвидеть заранее. В этой стадии сценарий подвергается не только механической «раскадровке», но обычно и основной художественной проработке. Выясняется та установка, тот угол зрения, под которым снимается каждая отдельная сцена; одним словом, пока еще на бумаге и на словах находятся те художественные кинообразы, которые в дальнейшем будут запечатлены на пленке и показаны на экране зрительному залу.

Поскольку не только вся фиксация. но и значительная часть оформления кинокартины зависят, как мы видели выше, от работы оператора, то вполне понятно, что уже в этой стадии работы оператор должен быть привлечен к непосредственному участию в ней. Несоблюдение этого правила всегда вредит качеству картины, и ни один оператор, если он действительно достоин этого звания, если он является художником, а не «вертельщиком», как обычно принято считать вообще всех операторов, не согласится снимать картину, если он не примет участия в работе именно так, с самого начала. Только в этом случае он может действительно сознательно снимать то, что будет происходить перед объективом его аппарата, он сможет быть действительно ценным сотрудником режиссера и всего творческого коллектива, создающего картину. Только в таком случае его работа будет полноценной.

Более подробно о том, как должна протекать эта работа, будет рассказано во второй части этой книги, причем ввиду отсутствия твердо установленных правил я смогу изложить только то понимание работы, которое я, на основании личного опыта, и опыта моих товарищей, считаю наиболее рациональным и правильным.

Далее работа по созданию картины переходит в новую фазу. Фазу предварительного монтажа, — подготовки картины к съемке. И опять-таки и в этом случае и в этой стадии работы оператор должен принять в ней непосредственное и живейшее участие: и не только в смысле подготовки и разработки тех задач, которые встают непосредственно перед ним как перед оператором, но и в качестве консультанта и соработника режиссера, актера и ху-дожника в их подготовительной работе.

О роли и методах работы оператора во время самой съемки уже было сказано кое-что несколько выше, в дальнейшем, конечно, это будет значительно дополнено и расширено. Но именно в этой стадии роль оператора наиболее ясна и понятна каждому.

Менее ясна, даже и для старых киноработников, роль оператора в дальнейших стадиях работы над картиной. Действительно, что делать оператору, когда все уже «снято» на пленку. Казалось бы, дальше с пленкой будут происходить только техно-химические процессы, до которых оператору нет никакого дела. Выше, правда, слишком коротко, я уже указал на большую не только техническую, но и художественную, роль тех фотохимических процессов и манипуляций, которым подвергается заснятая пленка при лабораторной ее обработке. Ясно, что эта лабораторная обработка должна вестись в полном созвучии с теми задачами, которые

ставились при съемке, только в этом случае может получиться удовлетворительный результат. Также совершенно ясно, мне кажется, что роль руководителя в этой лабораторной обработке, роль того человека, который даст лаборатории задания, как именно нужно проявить, печатать и варьировать снятый материал, что эта роль принадлежит опять-таки оператору: только он, руководствуясь общими заданиями и замыслом режиссера, может добиться того, чтобы лабораторная обработка не только не ухудшала, но. наоборот, усиливала тот художественный эффект, который снимок произведет на экране. Позволю себе привести маленький пример из собственной практики.

В одной из снимавшихся мною картин был ряд сцен, который, должен был произвести на зрителя мрачное, гнетущее впечатление, пробудить в зрителе тревогу. Сцены эти изображали ночной переход белогвардейцев через границу в СССР с явно вражескими целями. Соответственно этому заданию была подобрана натура для съемки этих сцен, — мрачный вековой лес. Мною как оператором был применен целый ряд специальных при-емов. как например, синий светофильтр, густые многослойные тюли, для того чтобы создать впечатление мрачной тревожной ночи, когда среди пятен причудливо падающего лунного света только изредка мелькают чьи-то жуткие лица. Негатив был проявлен вполне удовлетворительно, так как мною были даны проявщику соответствующие указания. Но копировщик не знал задания данной сцены, и когда я пришел в лабораторию узнать, готов ли мой позитив, он встретил меня буквально следующими словами: «Знаете ли, Ю. А., уж я старался как можно светлее напечатать тот кусок, все-таки ничего не получилось». И действительно, видимо им добросовестно были приложены все усилия для того, чтобы просветлить этот, по его мнению, «неудачный» мой снимок: таким образом, на экране вместо мрачной и жуткой ночи я увидел серенький и скучный денек. Впечатление, конечно, было совершенно не то, которого добивались и автор сценария и я как режиссер и оператор картины. И только когда сцена была перепечатана соответственно с теми указаниями, которые были мною даны, она действительно производила на зрителя нужное впечатление.

По окончании лабораторной обработки заснятого материала должна была бы окончиться и роль оператора в процессе создания кинокартины. Действительно, дальнейший монтаж картины из отдельных кусочков, заснятых постепенно, ведет режиссер; он начинает синтезировать заснятое, создавать тот комплекс художественных образов, который мы называем кинокартиной. Именно режиссер путем монтажа, противопоставления и комбинирования тех или иных кадров, путем подачи их в более или менее быстрой смене создает весь ритм картины и может настолько изменить впечатление, производимое тем или иным куском, благодаря обрамлению его другими кусками, что мало знакомому с техникой и методологией этой работы зрителю трудно узнать в окончательной форме, которую принимаем картина, тот материал, который он видел неорганизованным до монтажа.

Какова же роль оператора в этой стадии работы над картиной? Роль эта становится более пассивной, чем она была во всех предыдущих стадиях обработки материала; здесь оператор уже является только консультантом и помощником режиссера в его работе, здесь он уже не творит, а только своим, обычно более обширным знакомством с технологией фототехнических процессов помогает режиссеру разрешать встречающиеся на его пути технические задания.

Дело в том, что часто режиссеру одному трудно разрешить вопрос, является ли тот кусок, который у него не монтируется, потому что по своему характеру резко отличается от другого, таковым в негативе, или путем той или иной лабораторной обработки его, путем напечатания его в более темной или светлой гамме, путем вибрирования и прочих приемов можно так его видоизменить, что он станет вполне пригодным для монтажа в том плане, какой в данном случае желателен режиссеру.

Но, повторяю, в этой стадии работы роль оператора уже часто пассивная; из положения одного из основных творцов картины он переходит в этой стадии в положение только желательного, но не обязательного помощника режиссера.

Очень бегло рассмотрев, таким образом, все стадии работы по созданию кинокартины, мы видим, что, начиная с момента окончательного оформления сценарного материала и вплоть до момента окончательного оформления уже заснятого на пленку кинообраза, оператор является одной из основных шестеренок в том сложном механизме, называемом съемочной группой, от качества, слаженности и четкости работы которого зависит все качество картины. Все, что происходит при съемке кинокартины, на натуре или в павильоне — безразлично, все это доходит до зрителя только через восприятие объектива киносъемочного аппарата. Как бы удачен ни был сценарий, его режиссерское оформление, как ни блестяща будет игра актеров или декоративное оформление картины, все это дойдет до зрителя только в том случае, если будет заснято оператором так же хорошо, в том же художественном плане, со стремлением разрешить те же художественные и социальные задачи, которые ставили перед собою все эти основные творцы кинокартины.

Отсюда совершенно ясна роль оператора в производстве и значение его работы, — значение, повторяю, до сих пор часто недостаточно оцениваемое.

В связи с теми повысившимися требованиями, которые советская общественность, партия и правительство предъявляют к искусству и к работникам художественного труда, стал уже невозможен старый тип киноработника-универсалиста, в частности оператора старой формации, который считал, что ему не только нет дела до того, что он снимает (лишь бы снимать!), но, что, вне зависимости от задания картины, от ее жанра и содержания, можно все снимать одними и теми же приемами и методами, владея только техникой самого производства снимка.

В настоящее время намечается диференциация киноработников по специальностям, причем специализация кинооператора, например при подготовке новых кадров нашим киновтузом (операторским факультетом Государственного института кинематографии), намечается по следующим категориям: операторы художественного (игрового) фильма; операторы научно-исследовательского, педагогического и инструктивного фильма и операторы, специализирующиеся по кинопублицистике (хроника, документальный фильм, киноочерк и т. д.).

Настоящая работа посвящается изложению техники художественной работы оператора, т. е., главным образом, оператора фильма, игрового, но, конечно, приемы искусства, вполне допустимы и часто желательны, например, и в киноочерке или даже, скажем, в инструктивном фильме. Форма киноочерка отнюдь не предполагает протокольности как обязательной предпосылки; наоборот, то, что такая протокольность часто наблюдается в наших, так называемых, «документальных фильмах» (неудачный термин, механически перенесенный из практики буржуазного, немецкого кино), является, с моей точки зрения, их главным недостатком; очерк должен быть эмоционально насыщен, он должен учить и волновать зрителя, только тогда он достигнет своей цели.

Хотя многие приемы и методы построения и съемки художественного фильма должны быть также хорошо освоены и операторами хроники или научно-технического фильма, но специфика и условия работы над такими картинами предъявляют к оператору, специализирующемуся в этой области, особые требования. Так как такому оператору часто приходится работать или совсем без режиссера или вдали от него, то такой оператор должен уметь самостоятельно, учитывая общее задание, разработать конкретный съемочный план, который обычно бывает возможно твердо установить только на месте, непосредственно перед съемкой. Он должен уметь сам выбрать объекты съемки, съемочные точки, часто даже срежиссировать, проработать с актерами или с подлинными действующими лицами снимаемую сцену; одним словом, он сам должен быть до известной степени режиссером, должен быть подготовлен к такой работе и в особенности быть хорошо знакомым с методами построения сценария и монтажа. Даже в плане чисто техническом, специфика хроникального, документального и публицистического фильма предъявляет к оператору особые требования: он должен быть гораздо подвижнее, уметь выхватывать на ходу главное из совершающегося перед киноаппаратом события, быстро ориентироваться в часто совершенно для него незнакомой обстановке, когда ему приходится работать иногда в совершенно необычных для него условиях климатических, световых, бытовых и т. д.

Он должен в особенности уметь при данных, от него не зависящих световых условиях, часто очень неблагоприятных, которые он не может изменить, выбрать такую точку, применить такие оптику, экспозицию и пленку, чтобы наиболее совершенно выявить смысловое и эмоциональное значение данного кадра в связи с общей концепцией всей снимаемой им картины.

В меньшей мере приемы искусства, приемы эмоционального воздействия на зрителя могут быть использованы при съемке научных и инструктивных фильм, хотя и здесь многие художественно-технические приемы киносъемки могут тоже найти применение.

Оператору, специализирующемуся на такой съемке, тоже часто в той или иной степени приходится исполнять функции режиссера. так как нередко он работает только с научным руководителем, консультантом, обычно мало ориентирующимся в киноработе или даже совсем незнакомым с нею.

Поэтому те же требования большей подготовленности в плане режиссерском относятся и к оператору данной категории, причем от него требуется знакомство и с техникой ряда специальных видов съемки: мультипликационной, рапид и ультрарапид съемок, микро- и макросъемки, аэро- и подводной съемок и т. д.

Хотя, как я уже указывал выше, эта книга предназначена, главным образом, для оператора художественного, игрового фильма, но точек соприкосновения, несмотря на наметившуюся диференциацию, так много, что я надеюсь эта книга окажется не бесполезной и для этих операторских специальностей, для всех советских операторов вообще.

Для того, «чтобы научиться работать по-новому» в наших новых условиях, советские киноработники и в особенности операторы должны овладеть марксистско-ленинской методологией в области искусства, быть высококультурными людьми вообще, уметь на практике применять новые методы работы, — ударничество и соцсоревнование, и, главным образом, овладеть техникой своего дела, техникой художественной киносъемки. Если моя работа, хотя в какой-то мере, поможет им в этом деле, я буду вполне удовлетворен.

Обрисовав вкратце роль оператора в кинопроизводстве, я позволю себе перейти к описанию тех средств, которые имеются у оператора для разрешения встречающихся в его работе художественных задач.

Основными элементами работы оператора, являются: пленка, инструментарий, технические приемы, кадраж и свет.

К описанию и проработке именно этой технологии операторского искусства я и позволю себе перейти теперь.

Желябужский Ю. Оператор, его место и значение в производстве // Искусство оператора: технология художественной работы кинооператора. М.-Л., 1932. C. 7-17.