Опыт съемки цветных картин о творчестве великих русских живописцев — Венецианова, Репина, Сурикова, позволяет признать, что современный уровень техники цветной киносъемки на многослойной пленке дает возможность достаточно точно воспроизводить колористическое богатство произведений мастеров живописи, а также поднимает несколько новых проблем, требующих разрешения.
Одна из них — проблема грима в цветном кинофильме.
Казалось бы, какое отношение могут — иметь фильмы, воспроизводящие полотна великих художников и их учеников, к вопросу о принципах гримировки живых актеров?
Вероятно, одним из самых ярких впечатлений при просмотре фильмов о великих русских живописцах было впечатление от портретов и вообще от лиц персонажей картин, воспроизведенных на экране. Даже там, где благодаря крупному плану начинает проступать живописная фактура портрета, лица эти кажутся удивительно живыми, реальными, выразительными, более живыми и выразительными, чем реально действующие живые актеры, даже в лучших наших цветных игровых кинокартинах.
Чему же приписать этот эффект?
Конечно, в первую очередь, тому, что на экране были воспроизведены полотна гениальных художников, создавших образы изумительной правдивости, выразительности, глубины и силы, отражающие характеры и судьбы людей, а не только их внешний облик.
Но не одним этим объясняется жизненность живописных образов этих мастеров. Мне думается, что дело тут также и в тончайшей передаче цветности и фактуры.
Художники-живописцы прекрасно знают, что кожа у людей имеет различный цвет в различных местах тела и особенно лица человека. Они знают, что не только «на щеках пылает алый цвет», что не только у пьяниц и у деда Мороза бывает багровый нос. Они знают, что цвет лица меняется в зависимости от состояния человека, что кожа на кончике носа иного оттенка, чем на его крыльях, что и волосы не всюду одного цвета. Они знают множество других особенностей фактуры и цветности и превосходно умеют передавать эти тончайшие нюансы на полотне.
В образе Канина (передового бурлака) у Репина нас поражают не только полные глубокой мысли и тоски глаза человека, превращенного во вьючное животное, но и непередаваемая словами теплота тона его обветренной, загорелой кожи. Вспоминая о том, как он работал над этим образом, Репин писал: «Я иду рядом, и все больше и больше нравится он мне. Я до страсти влюбляюсь в каждую черту его характера, в каждый оттенок его кожи и посконной рубахи. Какая теплота в этом колорите!». И мы видим, чувствуем и на полотне, и на экране эту теплоту колорита. Мы чувствуем страстную влюбленность художника в создаваемый образ. Мы понимаем, что образ приобрел свою выразительную силу именно благодаря углубленной, длительной работе художника. Известно, что Репин приступил к созданию картины после огромной работы по изучению и собиранию материалов; после пристального всматривания и вживания в свою натуру, только после глубокого продумывания темы. При этом он не растерял ни капли того горячего чувства, которое родило в нем первое впечатление, когда он увидел пробирающуюся среди нарядной толпы дачников на пристани в Усть-Ижоре, как бы рассекавшую ее, серо-бурую кучку бурлаков, тянущих баржу. Можно вспомнить также, что над картиной «Запорожцы» Репин работал тринадцать лет, тщательно изучая эпоху и быт легендарных воинов, пристально всматриваясь в их потомков.
Столь же напряженно изучал и вживался в создаваемые им образы могучий Суриков.
И, конечно, не только благодаря живописному таланту, но и благодаря глубокому и любовному ощущению русской натуры удалось Венецианову с поразительным совершенством передать не только образы-характеры русских красавиц («Гадание»), но и тот изумительный цвет лица, который наш народ называет «кровь с молоком», ту необычайную нежность, бархатистость кожи, которая свойственна только молодым цветущим лицам девушек и здоровых детей. Каждый миллиметр полотна Венецианова имеет свой оттенок, и притом такой оттенок, который единственно возможен, единственно типичен именно для данного образа. Ведь, обратившись к другому замечательному полотну того же художника, к его «Старухе с клюкой», мы видим совершенно иной цвет лица, совершенно иные оттенки и сочетания.
А посеревшее от страха и гнева лицо старого стрельца на знаменитой картине Сурикова «Утро стрелецкой казни», — разве этот тон не столь же точно передает состояние персонажа, как и мимика, и выражение лица и глаз?
Да, великие художники достигали силы и жизненности углубленной, пристальной работой над сознаваемыми ими образами. Искусство передачи внутреннего содержания образа, характеров людей они сочетали с мастерским владением кистью и красками. Благодаря многовековому опыту и культуре живописи они научились создавать те, в глубоком понимании этого слова, портреты, которые и переснятые на пленку, производят могучее жизненно правдивое впечатление.
А как работают кинематографические гримеры?
Безусловно, у нас есть настоящие мастера этого сложного и тонкого искусства. Достаточно назвать имена Анджана, Ермолова, Яковлева. Но можно ли сказать, что работы даже этих лучших из лучших мастеров грима близки к совершенству?
Начать с того, что у нас обычно задумывает и делает эскиз/ грима один человек — художник фильма, а выполняет другой. Самый эскиз грима делается чаще всего сугубо «эскизно», не только в смысле точности передачи внешности персонажа, но и в смысле точности и глубины содержания образа. Характер действующего лица на таком эскизе только слегка намечен, но не выявлен. Часто эскиз делается еще до того, как найден исполнитель роли, а позже выясняется, что придавать актеру задуманную художником внешность вообще невозможно. При разработке эскиза художники чаще всего совсем забывают о фактурности, считая, что «это уже дело гримера».
Гример, получив такой эскиз, точнее, набросок грима, приглядывается к актеру, снимает с него мерку для парика и наклеек, подчитывает сценарий и в течение одного-двух часов уже начисто «дорабатывает» грим. После такой, в целом весьма поверхностной работы, производится пробная съемка, и грим считается окончательно утвержденным. Недостаточно требовательны к гриму и большинство режиссеров и операторов.
Но основная причина неудовлетворительности грима в цветном фильме заложена в неправильном методе самой гримировки. Некоторые успехи, достигнутые экспериментальной работой над гримами при съемках «Каменного цветка», «Сказания о земле Сибирской» и «Мичурина» еще далеки от окончательного решения задачи; это только первые робкие шаги в этом отношении. А по существу, как и в монохромном кино, вся работа гримера сводится к видоизменению только формы лица актера.
Сперва накладывается общий, ровный и безжизненный «телесный» тон. Затем коричневатыми и синеватыми красками, в той или иной пропорции смешанными с белилами, высветляют те места, которые должны выступать, казаться более выпуклыми, и притемняют те, которые должны отступать. Наконец, накладывают «румянец», все запудривают, чтобы убрать блеск, и грим готов. Одним словом, гримом моделируется лицо, ему придается та форма, которая желательна, и только. Получается своеобразный «гризайль» — особый вид декоративной живописи, когда пои помощи различных яркостей одного и того же, чаще всего — серого или коричневого тона, иллюзорно воспроизводят на плоскости барельефы, лепные украшения стен и потолка.
Еще хуже, когда художник и гример вовсе отказываются от трансформации лица, от его моделировки, всецело предоставляя решать эту задачу оператору.
Новость гримерной техники — еще неосвоенный нами пластический грим из губчатой резины не улучшает положения, так как он тоже меняет только форму лица. О цвете, как элементе живописном, а тем более об элементе, характеризующем действующее лицо, о тех тончайших оттенках и валерах, которые мы видим в живописи, нет и помина. Все разнообразие сводится к применению либо «загарного», либо «характерного», либо просто «телесного» тона — для мужских лиц. У всех молодых женщин мы видим на экране один и тот же фарфорово-розовый, «нежный» цвет лица, который операторы невежливо называют между собой просто «поросячьим». Даже такая небольшая «вольность», как более светлый, молочный тон кожи, который осмелился положить гример на лицо Васильевой в «Сказании о земле Сибирской», рядом со стандартным «телесно-розовым» («совсем как трико у балерины) тоном, который тот же гример положил на лицо Ладыниной — показалась нам необычайно смелой. И если принять во внимание обычное желание огромного большинства гримеров, актеров, а отчасти и режиссеров — сделать персонажи возможно более «красивыми», что часто ведет к уничтожению всяких индивидуальных черт, присущих лицу актера, и к своеобразной «плессировке» или точнее «ретуши», — то результат становится понятным: вместо живых, человеческих лиц на экране фигурируют кукольно-миловидные женские «головки», или штампованные «характерные гримы» мужчин.
Поэтому даже тогда, когда актер создает реалистический образ, внешность его в цветном фильме оказывается менее выразительной, менее жизненной, чем «мертвые», внешне статичные, но полные внутренней динамики и убедительности портреты великих мастеров живописи.
В фильме «Сказание о земле Сибирской» есть очень характерный момент: герой фильма выступает на эстраде с чтением своей оратории, аппарат быстро отъезжает от него, и постепенно в поле зрения входят сперва оркестр и дирижер, а затем, снятая со спины, аплодирующая публика. И вот глаз зрителя, уже привыкшего за время демонстрации картины к однотонным, условным, «телесным» или «загарным» лицам персонажей, неотразимо привлекает своей необычайной жизненностью чья-то незагримированная лысина — в одном месте чуть розовая, в другом бледная. Мне думается, этот незначительный случай должен побудить задуматься о многом.
Характерен и другой случай. В одном из сюжетов киножурнала «Наука и техника» был снят известный академик, на лицо которого, «для того, чтобы он лучше получился на экране», наложили «настоящий американский телесный тон». В результате вместо русского ученого на экране получилось какое-то подобие краснокожего индейца. А в другом сюжете того же журнала без всякого грима был крупно снят один из старых художников-палешан. И всех поражала жизненность этого кинопортрета, несмотря на несколько назойливо выпиравшие натуралистические подробности — склеротические, лиловатые сосуды кожи носа, ясно выделявшиеся на крупном плане.
Этими примерами я отнюдь не отрицаю необходимость грима в цветном кино, как отрицали на первых порах некоторые маловеры. Грим, как средство трансформации лица актера, средство создания желаемого образа, безусловно, необходим. Но он должен стать совершеннее, выразительнее и правдивее. Надо решительно отказаться от тех методов работы над образом, от тех приемов гримировки, которые остались нам в наследство от ахроматического кино. Надо не только углубленно, тщательно и страстно работать над образом, чтобы он наиболее выразительно выявлял характер персонажа, роль которого исполняет актер, — это, конечно, главное, — но надо также помнить о фактуре, о живописности грима, о необходимости получения тех мельчайших оттенков и деталей цвета, которые и придают такую жизненность образам, созданным великими живописцами. Одним словом, надо делать не только объемный, но и живописно-фактурный грим. Если при возникновении ахроматического кино пришлось отказаться от старого, театрального грима и выработать новую, более тонкую и совершенную методику киногримировки, то и теперь повышенные требования к киноискусству, в частности тот важнейший факт, что кинематограф на наших глазах становится цветным, становится колоритным, заставляют нас в корне изменить систему.
Художников-гримеров, могущих оправиться с новыми задачами, надо воспитывать. Нам кажется, необходимо повысить внимание к проблемам грима на художественном факультете ВГИК.
Творческий пример великих мастеров живописи должен быть тщательно изучен кинематографическими художниками.
Желябужский Ю. Учиться у великих мастеров // Искусство кино. 1948. № 6. С. 27-28.