Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Смешно сказать, но, тратя колоссальную творческую энергию, время и деньги на создание кино-картин, не только заграничные фирмы, но, к сожалению, и наши производственные организации почти не обращают внимания на лабораторную работу, нередко поручают ее совершенно постороннему, незаинтересованному в конечном результате органу, и даже, имея по необходимости, так как других нет, свою лабораторию, наводят неуместную и, пропорционально с другими расходами на постановку, совершенно грошовую «экономию», и тем нередко портят результат всей предыдущей удачной и серьезной работы,
В то время, как фотография давно уже выросла в «художественную светопись», в художественно-технических приемах которой особые методы проявки негативов, печати и обработки позитивов занимают чуть ли не первенствующую роль, в кино все сводится, в лучшем случае, к технически «правильной» проявке, всегда одним и тем же проявителем, негатива, к контактному отпечатку позитива, и даже виражировка считается какой-то ненужной и недопустимой роскошью. Лаборанту отводится чисто служебная, ремесленная роль технического работника; совершенно упускают из виду, что не только от технического совершенства лабораторной работы всецело зависит, дойдут ли до зрителя замыслы режиссера и оператора, и будут ли испорчены, переданы или улучшены результаты того, что невидимо отпечаталось на пленке во время прохождения ее мимо объектива съемочного аппарата, но упускается из виду то, что соответственно художественно подобранными проявлением, печатью и виражировкой можно во много раз усилить художественный эффект, производимый лентой. Давно пора, чтобы художественная работа сценариста, режиссера, актеров, декоратора и оператора обрабатывалась бы художником лаборантом, — равноправным членом творящего картину коллектива. Нам кажется, что в советском государстве, обращающем такое большое внимание на поднятие культурного уровня работников всех отраслей техники и искусства, этому вопросу должно быть уделено соответствующее внимание.
Конечно, последний вопрос настолько важен и нов, что ему должна быть посвящена отдельная работа.
Настоящая работа, являющаяся первой в своем роде, не может не страдать многими пропусками и недочетами, причем мы заранее приносим благодарность за указание таковых практиками лабораторного дела, но мы думаем, что лучше неполное руководство, чем полное отсутствие такового.
Желябужский Ю. Предисловие редактора // Шмидт Г. Кино-лаборатория. Кино-пленка и ее обработка. М., 1926. С. 3-4.