Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Синтетичность киноискусства
Стало уже общепринятым, неоспоримым утверждение, что кино — искусство синтетическое. Но часто синтетичность киноискусства понимают весьма упрощенно, как некое арифметическое среднее или конгломерат других искусств. В основе кинофильма лежит сценарий, то есть кинодраматургическое произведение, значит, кино — это отчасти литература; сценарий под руководством режиссера превращается в фильм; это сходно с тем, как на театре ставится пьеса; роли и тут и там исполняют актеры, — отсюда заключают, что к элементам, образовавшим киноискусство, следует прибавить театр. Однако зритель видит действие, развертывающееся во времени и пространстве, не в подлинном его бытии, а в виде изображения, отраженного на картинной плоскости экрана и ограниченного его рамой, — следовательно, в киноискусстве, особенно в современном цветном, наличествуют элементы живописной композиции, такие, как компоновка изображения, колорит и рисунок.
В огромном большинстве современных фильмов очень важную роль играет музыка. Это дает повод к мысли, что одним из важных слагаемых, образовавших в сумме современное киноискусство, является также и музыка.
Такое примитивное понимание синтетичности киноискусства в корне неправильно и ненаучно. Конечно, многое сближает кинематографию с другими искусствами, но элементы этих искусств наличествуют в кино в опосредованном виде, они по-особому впитаны, творчески восприняты и преобразованы согласно природе этого нового искусства, а не механически перенесены и включены в него.
Специфические черты киноизображения, отличающие его от изображения в живописи
Говорят, что цветное кино — это «ожившая станковая живопись». Но в живописи обязательно должны быть соблюдены единство места и времени. Киноискусство же динамично по самой своей природе, кинофильм— это монтажная картина, обладающая способностью почти беспредельно развертывать действие как во времени, так и в пространстве, мгновенно переключать его из одной среды в другую. Даже если понимать термин «ожившая живопись» ограниченно и условно и сравнивать с живописным полотном не весь фильм в целом, а только отдельный кинокадр, то подобное утверждение все-таки не выдерживает серьезной критики. Дело даже не в том, что живописная композиция обладает только потенциальной динамикой, в то время как в кинокадре действие непрерывно развертывается во времени и в пространстве (в этом отношении с живописным полотном можно сравнивать лишь кинокадрик, в котором, так же, как и в живописной композиции, зафиксирована только одна фаза движения, один момент действия). Главное отличие состоит в том, что в произведении живописи все, что художник хотел сказать, показать, донести до зрителя, заключено в сложной, драматически выразительной композиции (вспомним хотя бы «Боярыню Морозову» Сурикова), но показывающей только один момент действия. Живописное полотно — это законченное произведение, и восприятие его зрителем зависит только от характера и настроения этого зрителя, от наличия у него изобразительной культуры.
А кинокадр отдельно не существует: он только часть монтажной ткани фильма. Он воспринимается зрителем только в сопоставлении или противопоставлении, в неизбежной связи с другими кадрами; он только часть монтажной фразы, которая в свою очередь является лишь частью сцены, сцена — частью эпизода, а эпизод — частью фильма.
Нет, кинофильм — это не «ожившая живопись», а монтажная картина, и если в живописи единство времени и места действия неизбежны, то кинофильму они органически несвойственны.
Желябужский Ю. Изобразительная композиция фильма. М.: Искусство, 1960. С. 5-6.