Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Средний успех

Повесть Н. Лескова «Старые годы в селе Плодомасове», по-видимому, привлекла внимание Н. Зархи, Ю. Желябужского, В. Симова остротой сюжетных ходов, колоритностью, даже некоторой экзотичностью своих героев. Выбор этого литературного произведения для экранизации мог бы быть удачным, но при условии сохранения социального звучания книги, наполненной возмущением писателя самодурством родовитого боярина. К сожалению, в фильме воспроизведена лишь фабула повести.

...В то время как царь Петр проводит в России коренные преобразования, в поместье богатого боярина Никиты Юрьевича Плодомасова (П. Бакшеев) по-прежнему нетленны порядки старой Руси: боярин — и царь, и бог, и судья всего живого на своей земле. В его хоромах томятся крепостные девушки, во дворе расположилась вооруженная ватага обнаглевших слуг. Губернатор избегает связываться с богатым вотчинником.

Однажды боярин со своей ватагой заехал к мелкопоместному соседу, инвалиду петровских войн Байдурову. Привлеченный красотой его дочери Марфиньки (А. Судакевич), Плодомасов насильно увозит ее к себе в терем. Байдуров (В. Топорков) обращается с жалобой к губернатору, и в Плодомасово едет драгун с приказом вернуть Марфиньку родителям. Но боярин в ярости рвет приказ, связывает драгуна и, угрожая попу петлей, заставляет его совершить обряд венчания с Марфинькой, завязав ей рот, чтобы не перечила.

Все это переполняет чашу терпения даже осторожного губернатора. Поместье Плодомасова захватывает отряд солдат. Непокорному боярину грозит суровое наказание. Но тут Марфинька, насильно ставшая боярыней Плодомасовой, заявляет, что шла под венец по собственной воле. Помилованный Никита Юрьевич с изумлением и любовью смотрит на супругу, а та быстро берет «под каблук» буйного боярина — выгоняет из хором обнаглевших слуг, освобождает девушек из терема, командует приемом офицеров и угощением солдат...

Юрий Андреевич всегда считал самым важным в своей деятельности культурно-просветительные задачи. Поэтому даже в тех случаях, когда в работе обнаруживались художественные просчеты, большим утешением служило сознание, что эта работа нужна, полезна народу. Но в «Победе женщины» найти что-либо полезное для советского зрителя было трудно.

Журнал «Кино-фронт» (1927, № 10) назвал «Победу женщины» полным провалом режиссера. И в самом деле, после реалистического «Коллежского регистратора» и спорной, но безусловно интересной «Дины Дза-Дзу» этот фильм казался шагом назад.

В формально-техническом плане «Победы женщины» отнюдь не была картиной ремесленной или бездушной. Ю. Желябужский и художник В. Симов вложили в нее громадный труд, подкрепленный многолетним опытом и высоким мастерством. Когда на студии случился пожар, Юрий Андреевич бросился в огонь — спасать негативы, словно это было что-то ценнее жизни.

Нельзя не признать, что по декорационному оформлению, по живописности съемок, по мастерству освещения сложных интерьеров (особенно внутри терема боярина), по искусности построения мизансцен — это, может быть, одна из интереснейших работ Желябужского и Симова.

Да и актеры в пределах тех возможностей, которые им давал сценарий, сделали немало. В. Топорков в роли Байдурова, С. Бирман — нянька, А. Вишневский — граф Татищев, — все они создали сочные, интересные образы. П. Бакшеев наделил боярина Плодомасова своеобразным характером и яркой, запоминающейся внешностью.

Бесспорно интересным было изобразительное решение фильма. Впечатляющие декорации терема, созданные Симовым, оказались на редкость выигрышным и выразительным объектом для съемки. Множество лесенок, сочетание низких переходов и просторных светлиц, затененные углы и неожиданные лучи света, падающие из асимметрично расположенных окон, — все это Желябужский показал искусно и с точностью, можно сказать, этнографической. Актерам предоставлялся здесь простор для внешних действий. Они отлично «вписывались» в эти картинные и исторически безукоризненно правдивые декорации.

Однако все эти бесспорные удачи не сложились в целое, не сделали фильм художественной победой студни, постановщика, коллектива. Маленькие правды не становятся от сложения большой правдой.

Неудача фильма была предрешена сценарием, лишенным социального звучания. Во время постановки из-за увлечения Юрия Андреевича разработкой изобразительно-композиционных задач все просчеты сценариста усугубились.

* * *
Неудача «Победы женщины» была симптоматичной для студии «Межрабпом-Русь». Стремление к повышению производственной культуры, связь с передовыми русскими театрами, привлечение молодых талантов — Вс. Пудовкина, «кулешовцев» Б. Барнета, С. Комарова и Л. Оболенского, выпуск таких фильмов, как «Конец Санкт-Петербурга», «Девушка с коробкой», «Дон Диего и Пелагея» — все это было важным вкладом студии в общую сокровищницу советского кино. Но был и пассив: понятное соблюдение необходимой финансовой дисциплины переходило часто на студии в коммерсантство, неизбежно тащившее за собой и стремление избегать острых вопросов, боязнь не понравиться массовому зрителю. Как результат этого — фильмы, подобно «Победе женщины», лишенные каких-либо связей с реальной действительностью, чуждые всему, чем жили советские зрители.

Неудача Ю. Желябужского была не единственной. Об этом свидетельствует, в частности, история с фильмом «Земля в плену» (автор сценария и режиссер Ф. Оцеп), выпущенным студией вслед за «Победой женщины». По сюжету бедная крестьянка уходила из деревни в город и нанималась кормилицей в богатый дом; изнасилованная барином, она становилась под конец проституткой. Реклама фабрики вещала, что это фильм «о проклятом прошлом», рассказ о тяжелой жизни крестьян до революции. Но фактически в фильме все приметы времени были настолько стертыми, социальные мотивы так приглушены, что за границей прокатчики поднесли его своим зрителям как фильм «из советской жизни», ничего не меняя в нем.

Жизнь постепенно обгоняла руководителей «Межрабпом-Русь», и известная оторванность их (а также некоторой части художников студии) от интересов народа, заметная и в начале 20-х годов, к концу десятилетия привела к печальным результатам. Идейная расплывчатость некоторых картин студии обернулась теперь очень определенной их чуждостью советскому зрителю.

* * *
Юрий Андреевич болезненно переживал неудачу «Победы женщины», — слишком много сил было вложено в этот фильм, чтобы спокойно отнестись к критике и не заметить убедительного равнодушия зрителей. Однако его реакция была чрезвычайно активной: честно признав неудачу, он немедленно берется за постановку новой, актуальной, как ему кажется, картины — «Кто ты такой?» («По ту сторону щели»).

Ровно семь лет назад, в трудном 1920 году, Юрий Андреевич уже снял фильм по той же самой повести Джека Лондона — «По ту сторону щели». Но ни этого фильма (он назывался «Две души»), ни каких-либо откликов в прессе того времени не сохранилось. Возможно, что из-за отсутствия пленки он даже не вышел на экраны. Это был, очевидно, довольно удачный фильм, так как память о нем жила на студии, и с наступлением лучших времен решено было повторить постановку.

Сценарий писал В. Шершеневич, ему помогали Ю. Желябужский и В. Добровольский (Федорович) — автор сценария первой постановки. Оформляли фильм В. Егоров и И. Степанов. Режиссировал и снимал — Юрий Андреевич. К исполнению ролей привлечены были актеры А. Кторов, А. Судакевич, М. Жаров, А. Тарасова и другие.

Несмотря на столь великолепный художественный коллектив, фильм имел средний успех. История прозрения буржуазного профессора-социолога, проповедовавшего всю жизнь «единение труда и капитала», и его перехода на сторону рабочих под влиянием встречи с нищим и любви к профсоюзной активистке Мэри не могла вызвать у советских людей ни веры, ни сочувствия. Обращение к старому лондоновскому рассказу оказалось малооправданным, не связанным с интересами современного зрителя. Кроме того, в эпизодах, рисующих «американскую жизнь», можно было без труда узнать московские улицы, и тогда уже не спасали положения строгие и свободные интерьеры В. Егорова — получилась «развесистая клюква».

Фильм «Кто ты такой?» примечателен лишь тем, что впервые в практике Желябужского актерское творчество оказалось всецело подчиненным режиссерским построениям и формальным изыскам. Современная фильму критика отмечала, что «Кто ты такой?» — произведение «чрезвычайно современное по манере», что на нем лежит явственный отпечаток влияния фильмов «режиссеров-экспериментаторов» и даже влияние «последних американских лент». Действительно, сохранившиеся три ролика фильма убедительно свидетельствуют о том, что Желябужский на этот раз попытался сделать динамичный, остросюжетный фильм, использовав многие из художественных открытий режиссера Л. Кулешова и его группы.

Теория и практика Кулешова несомненно оказала немалое влияние на эстетику немого кино, на формирование его языка. Однако никогда заимствование средств и приемов выразительности без их глубокого художественного осмысления не приводит к удаче. Не привело оно к удаче и Желябужского, который, как нам кажется, именно повторил, некритически перенес в эту свою работу многое из ранних фильмов Кулешова.

Участие в фильме талантливых актеров не спасло положения. Так, первое выступление в советском кино А. Тарасовой, исполнившей роль Мэри, можно расценить как полный провал молодой актрисы. Ее Мэри красива, мужественна, последовательна в своих действиях. Но что могла сделать актриса в фильме, где нет драматургического материала для лепки образа? Мэри все время в движении — она то организует стачку на заводе, то действует в стачечном комитете, то спасается от полиции, но все эти поступки не раскрывают характера героини, ее мысли и чувства. Они являются «лобовой» иллюстрацией авторских положений, она — «активная деятельница профсоюзного движения», как это понимали авторы. Как верно заметил Н. Иезуитов, актриса играет «не человека, а идею, которая необходима в композиции фильма».

Современная критика довольно тепло отозвалась об исполнении ролей профессора социологии Фреда Друммонда актером А. Кторовым и его невесты, богатой американки, — очень популярной тогда актрисой А. Судакевич. Но непосредственное знакомство с фильмом позволяет думать, что в данном случае критика была излишне снисходительной.

Чрезвычайно привлекательная актриса Судакевич вообще ничего «не играла». Вероятно, по авторской идее она изображала паразитизм буржуазии. Для этого ей достаточно было часто менять и с шиком носить нарядные платья да сделать пару гримас, выражающих радость или огорчение.

Элегантный Кторов великолепно выглядел во фраке, пелерине и цилиндре профессора. Когда же переодевался в блузу рабочего Билля, он казался ряженым. Ни режиссер, ни актер не смогли убедить зрителя, что этот изящный и хрупкий человек может превратиться в исполина, способного решить исход рукопашной схватки рабочих с полицией.

* * *
Прошел почти год после выхода на экран «По ту сторону щели», прежде чем Желябужский вновь взялся за постановку фильма. На этот раз он опять вступает в творческое содружество с И. Москвиным, но уже в работе над давно желанным образом современника.

Фильм назывался «Человек родился». Сценарий написал О. Леонидов. Время его действия — современность, герой — простой типографский рабочий. Казалось, авторы фильма делают попытку рассмотреть некоторые новые черты советского быта, показать, как рождаются новые отношения между людьми.

Однако вот что пишет об этом Н. Иезуитов: «...односложный, примитивный сценарий О. Леонидова, лишенный глубины и социально-художественной цельности, знания рабочего быта и советской действительности, оказался неблагодарным материалом для воплощения его на экране. К тому же характер Кулыгина не содержал ничего определенного, кроме ревности».

Оценка суровая, но, думается, заслуженная. Попытка показать новые черты советской морали и быта оказалась нереализованной. Слишком слабо вырисовывались в сценарии приметы современной жизни, слишком живо он напоминал дореволюционную мелодраму.

...Полный радости, идет Кулыгин к жене, родившей сына. Но... «Ребенок не твой», — говорит ему жена. Радость сменяется острой горечью. Сначала Кулыгин простил было жену, но, подогреваемый соседскими сплетнями, загорается ревностью и ненавистью к ней, начинает пить, мучить жену вопросом — кто отец ребенка? Во время одного из очередных скандалов жена хватает ребенка и пытается броситься с ним в пролет лестницы. Кулыгин удерживает ее. Осознав, что она страдает не меньше его, он окончательно мирится с женой и усыновляет ребенка...

Не может того быть, конечно, чтобы Желябужский и Москвин не видели незрелости сценария, — об этом говорит хотя бы тот факт, что взялись они за работу после длительных раздумий и колебаний. Но все же взялись. Это можно объяснить лишь тем, что взаимная вера в способности и в мастерство друг друга, а также накопленный опыт давали им надежду, что в ходе работы удастся преодолеть схематизм сценария, «оживить» Кулыгина, наполнить драматическую ситуацию правдивыми и естественными человеческими чувствами.

И Москвин действительно провел ряд сцен с высоким мастерством, заставил зрителя поверить в своего героя и даже полюбить его. Он убедительно передал душевные переживания Кулыгина, терзаемого сомнениями и ревностью. Показав его мягким и слабовольным человеком, он подготовил тем самым и оправдание примирения Кулыгина с женой. Но ни игра Москвина, ни участие в фильме М. Массалитиновой и В. Качалова, ни хорошая операторская работа Желябужского — ничто не могло избавить фильм от пороков, заложенных еще в сценарии, —поверхностного, искаженного изображения быта советского рабочего, попытки выдать сентиментальное старье, заимствованное из дореволюционных мелодрам, за произведение социалистической действительности.

***
20-е годы и столь долгую полосу неудач и полууспехов Юрий Андреевич завершил созданием весьма интересного, нашедшего хороший прием у зрителей фильма «В город входить нельзя».

Сюжет подсказал известный журналист М. Кольцов. Он состоял вкратце в следующем. Сын крупного советского ученого, бежавший с белогвардейцами за границу, стал агентом иностранной разведки и был послан с заданием в тот город, где проживал его отец. Думая встретить у отца понимание и поддержку, он рассказал ему о своих намерениях. Но после долголетней разлуки отец и сын стали чужими друг другу людьми, с резко противоположными взглядами, с различными понятиями о чести, долге, обязанностях. И отец сам передает шпиона в руки правосудия.

Это был тот драматургический материал — острый, современный, жизненно правдивый, который давно искали Ю. Желябужский и Л. Леонидов — первый, по мнению Чарли Чаплина, из великих русских актеров кино. М. Кольцов, собиравшийся написать рассказ, уступил свой сюжет кинематографистам «Межрабпомфильма».

К сожалению, автором сценария стал человек, чей творческий стиль был совершенно чужд манере Желябужского, — известный апостол модного тогда «эмоционального сценария» А. Ржешевский. По мнению его защитников, сценарий не должен связывать режиссера сколько-нибудь цельной и разработанной системой образов и даже точно ограниченным сюжетом. От «эмоционального сценария» требовалось только общее определение идеи произведения, наметка характеров, указания о направлениях развития образов и действия. Считалось, что сценарий должен эмоционально воздействовать на режиссера, толкнуть на поиски.

В истории советского кино с именем посредственного литератора А. Ржешевского связан ряд неудач и полуудач самых больших мастеров советского кино — С. Эйзенштейна («Бежин луг»), Вс. Пудовкина («Очень хорошо живется»), Н. Шенгелая («26 комиссаров»). Но ради справедливости отметим, что Ржешевский отнюдь не был изобретателем «эмоционального сценария» — он был лишь самым шумным его пропагандистом и наиболее плодовитым практиком. (Собственно говоря, именно практика Ржешевского и дискредитировала спорную, но безусловно интересную мысль о возможности «писать кинокамерой», мысль о неразрывности творчества сценариста и режиссера, таящуюся в идее «эмоционального сценария».)

Работа так по-разному относящихся к киноискусству людей —Желябужского и Ржешевского — проходила с большими трениями. Уже после премьеры фильма и ясно определившегося большого успеха, после того как фильм положительно оценил М. Горький, Юрий Андреевич с горечью писал о «невозможных мучениях», которые он пережил, работая со сценаристом, о ярости, с которой тот встречал каждую поправку и даже обычную просьбу уточнить или объяснить какую-либо деталь.

Ржешевский перенес споры с постановщиком в среду своих сторонников, обвиняя Желябужского в «насилии» над его творческой индивидуальностью. (При этом он совершенно отбросил то соображение, что по его собственным установкам сценарист — только «толкач» режиссерского творчества.) Однако прав был М. Алейников, заметивший, что «своим единственным успехом в кинематографе Ржешевский обязан именно тому „насилию“, которое было допущено режиссером и актером над его авторской манерой».

Ю. Желябужский и Л. Леонидов, исполнявший роль профессора Кочубея, в конечном счете заставили Ржешевского «расшифровать» абстрактные образы и «эмоциональные» восклицания, написать сценарий не модными «рублеными», косноязычными и истеричными фразами (в нашей литературе немало процитировано таких отрывков из его сценариев), а нормальным русским языком. Автор даже отказался от своей манеры разбивать фразы на отдельные слова и писать «под Маяковского», «лесенкой». В результате Ржешевский — вольно или невольно — больше обычного уделил внимания и разработке характеров героев. А то, что не смог или не захотел сделать сценарист, сделали и нашли — порой уже на съемочной площадке — постановщик и ведущий актер фильма.

Прежде всего необходимо было найти такую композицию фильма, которая бы исключала мелодраматизм, которая бы вводила частный случай, драму одной семьи в общий строй событий, характеризующих новое, социалистическое общество. Основное действие фильма неизбежно ограничивалось стенами квартиры профессора Кочубея, а это таило опасность скуки и чрезмерной локализации конфликта. Задача же авторов состояла в том, чтобы показать квартиру Кочубея не маленьким замкнутым мирком, а ячейкой громадного мира, соединить «вчера» и «сегодня», столкнуть не столько отца и сына (это обстоятельство определяло лишь внешнюю остроту столкновения), сколько людей разного мировоззрения.

Выразить все эти мысли диалогом было невозможно, — прикинув, сколько места заняли бы титры, авторы тотчас же отказались от намечавшегося было показа спора Кочубея с Борисом.

Нужно было искать зрительные образы, и их поиски начались еще в сценарии, а закончились за монтажным столом.

Фильм начинался (наплывом из диафрагмы) кадрами жизни Москвы 1927 года: «С хода автомобиля — оживленная московская улица, люди, экипажи, автомобили, — все несется на аппарат, все движется...». А дальше, очень быстро сменяя друг друга, великолепно снятые кадры мощных заводов, просторного машинного зала, работающих на полный ход станков — «льется расплавленный чугун, бесконечной лентой движется конвейер...»; а затем кадры деревни — пронизанные солнечным светом трактора на полях, прокладка железной дороги, строительство большого здания; и снова, сквозь кружево лесов стройки, — общий вид кипучей Москвы. И на все эти кадры накладывается крупная надпись: «В лето от Р. X. 1927».

Далее из затемнения возникают слова: «А еще все так это недавно было...» На экране — атака красноармейцев на горящую деревушку, шквал артиллерийского огня, сметающий атакующую цепь, и расстрел пленных красноармейцев. Расстрелом командует полковник Кочубей — вылощенный, холеный, сильный зверь...

Следует надпись: «Мы дорого заплатили...» и кадры: «Где-то в степи братская могила (короткий наплыв), еще могила — на этот раз одинокая; мелькают еще и кресты, и могилы коммунаров... И вот, наконец, кремлевская стена — место захоронения лучших людей страны, отдавших за нее жизнь, и наконец — Мавзолей. (Наплыв)».

Такой запев оказался тем искомым средством, которое позволило режиссеру напомнить зрителю прошлое, показать трех из действующих лиц фильма — Бориса Кочубея, его помощника — поручика и коммуниста Собина; четко определить политический фон драмы профессора Кочубея.

Юрий Андреевич снова вернется к показу Москвы в конце фильма. Сценарист предложил ему на выбор два варианта финала: либо полковник будет уничтожен погоней, возглавляемой Собиным, либо он, уйдя от погони, осознает безвыходность своего положения и сам пустит себе пулю в лоб.

Режиссер оставит самоубийство Бориса (чтобы подчеркнуть злобу врага и его волю), но не станет акцентировать его смерть. Он закончит фильм исполненной пафоса картиной мирного города, «в который врагу входить нельзя».

В документальную ткань экспозиции игровые сцены введены режиссером тактично и искусно.

...Улица Москвы. Вокзал. Толпа провожающих на перроне. Среди провожающих молодая женщина машет платком, кому-то кричит: «Пиши... Возвращайся скорее!» Все это снято на натуре, документально, но женщина, как мы тут же узнаем, — Ирина (арт. А. Тоидзе), вдова, как думают все, Бориса, а ныне — жена Собина, живущая в доме Кочубея...

В первой части фильма и в его конце Юрий Андреевич использует самые современные режиссерские и операторские приемы кинорассказа. Камера у него быстра и подвижна, ракурсы остры, монтаж чрезвычайно динамичен, мизансценировка свободна и даже прихотлива.

Совершенно иной темп и манера работы с камерой в эпизодах, где занят Леонидов. Здесь снова то же самое, что мы уже отмечали, когда разбирали фильмы с участием Москвина, — постановщик и оператор все подчиняет актеру, чтобы полнее и ярче выявить его мастерство. Желябужский не боится замедлить темп и ритм фильма, давая продолжительные крупные планы актера, надолго задерживая аппарат на его лице, руках, на согнутых страшным открытием (сын — шпион, враг!) плечах.

Л. Леонидов исполнил роль профессора Кочубея поистине с трагедийной силой. Великолепны сцены встречи его с сыном, которого ой считал погибшим, объяснения с ним, письма к прокурору республики, наконец, неоднократно упоминавшаяся в литературе сцена схватки Бориса с Собиным, когда на глазах Кочубея обнаружилось звериное нутро, низость его сына, пытающегося прикрыться от пуль телом отца. «Илюша! Бей выродка! Стреляй в меня!» — яростно кричит Кочубей.

Все эти трудные сцены были проведены актером проникновенно и правдиво. Рецензент газеты «Вечерняя Москва» 29 января 1929 года писал: «Он (образ Кочубея. — Р. С.) перенесен сюда совсем из другого художественного плана. Соседство с мелодрамой Эггерта (исполнитель роли Бориса. — Р. С.) здесь чисто случайное. Образ одинок. Но он потрясает своей реалистической строгостью, подлинностью, искренностью, человечностью. Это — явление большого искусства». Одновременно газета сообщала, что «1 500 000 экземпляров декабрьского номера американского журнала «Либерти» в лице известного критика Дж. Смита выделяют 12 мировых имен среди многочисленных киноартистов, выступавших в 1928 г.; одним из первых назван народный артист Л. М. Леонидов, дающий незабываемый образ в картине «В город входить нельзя».

Л. Леонидов закономерно встал в центре фильма, — его роль решала главную задачу, несла основную мысль авторов. Другие образы картины — Борис, Ирина, Собин, поручик — оказались слабо разработанными в драматическом плане и на экране предстали недостаточно выразительными и характерными, плохо запоминались. «В город входить нельзя» оказался «фильмом одного актера».

Вместе с тем это одна из лучших работ Желябужского как оператора. Хотя почти все действие происходит в нескольких комнатах квартиры и кабинете Кочубея, кажется, что фильм полон сельских пейзажей и картин московских улиц и бульваров. Очевидно, такое впечатление создается памятью, сохраняющей точно подобранные и искусно снятые оператором натурные кадры.

Особое мастерство проявил Желябужский в съемках сцены перехода границы шпионами, когда ночной лес и убегающие силуэты шпионов лишь на короткие мгновения озаряются вспышками выстрелов, в воссоздании на экране тревожного сумрака глухих углов города, где прячутся враги. Удивление вызывает снайперская точность фотографии, умелое освещение или, лучше сказать, затемнение объектов. Кстати сказать, нет сомнения, что Желябужский сознательно заставляет шпионов действовать в сумраке и ночном мраке: это, видимо, было средством как-то скрыть разрыв между исполнительским мастерством Леонидова и довольно слабой игрой К. Эггерта и Б. Тамарина (поручик).

Удивительно хороши в фильме портретные кадры Леонидова. Мягкое освещение позволяет наблюдать за малейшими движениями глаз, мускулов лица актера; длинные планы дают возможность видеть не «взрывы», «сломы» и «паузы», не отдельные моменты, а весь ход его мыслей и чувств.

Фильм «В город входить нельзя» не лишен был недостатков, обусловленных прежде всего мелодраматичностью ряда сцен и образов сценария. Но в целом он оказался большой творческой победой постановщика и съемочной группы.

Соболев Р. Через победы и поражения // Соболев Р. Юрий Желябужский. Страницы жизни и творчества. М.: Искусство, 1963. С. 99-116.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera