Юрий Андреевич Желябужский (1888-1955) — оператор, режиссер, профессор ВГИКа — вполне известная фигура в истории отечественного кино. Свою педагогическую деятельность Желябужский начинал еще в Госкиношколе, затем в 30-е годы был заведующим кафедрой операторского мастерства (подробнее об истории операторского факультета института кинематографии см. статью А. Д. Головни «Операторский факультет» в сб.: ВГИК. 50 лет. М., 1970), с 1940 по 1943 год—зам. директора по учебной и научной работе ВГИКа.
В 1932 году совместно с А. А. Яловым Юрий Андреевич выпустил пособие «Искусство оператора. Технология художественной работы кинооператоров», а в 1961 году в переработанном виде была опубликована его защищенная во ВГИКе диссертация «Изобразительная композиция фильма». Ромил Соболев в монографии «Юрий Желябужский. Страницы жизни и творчества» (М.: «Искусство», 1963) часто ссылается на рукопись Желябужского «Искусство советских кинооператоров», подготовленную к печати в 1948 году (дата на титульном листе), но оставшуюся неизданной. Хотя очерк Желябужского представляется вполне политически грамотным, автор невольно провел крамольную для того времени идею: операторское искусство развивалось последовательно и естественно, не пережив никакого качественного «скачка» после Октябрьской революции. Может быть, именно поэтому рукопись осталась неизданной.
В лаборатории истории отечественного кино ВГИКа сохранилось несколько стенограмм лекций Желябужского по истории операторского искусства. И, как часто случается в педагогической практике, многое из проговоренного перед студентами вошло затем в книгу.
Две главы из очерка печатаются по оригиналу, хранящемуся в РГАЛИ (ф. 966 (Госкиноиздат). оп. 2. ед хр. 273, лл. 13-63). с восстановлением в квадратных скобках цензурно-стилевой правки, внесенной в рукопись. Работа Желябужского, несмотря на мемуарную основу, представляет сугубо научную ценность—это едва ли не единственная попытка исследовательского обобщения опыта кинооператоров раннего кино. В какой-то мере перед нами субъективная история дореволюционного кино и фильмов периода «военного коммунизма», написанная с точки зрения практика и... свидетеля.
Благодарим Владимира Всеволодовича Забродина за помощь в подготовке публикации.
Глава 1. Зарождение кинооператорского мастерства в России
В первое десятилетие [после] появления кинематографа в городах России демонстрировались только ввезенные из-за границы кинокартины, главным образом французского происхождения. Не только производство кинофильмов, но и их распространение было сосредоточено в руках иностранцев, а русские кинодельцы выступали только в роли мелких контрагентов иностранных предпринимателей.
Однако кинорынок в России распространялся очень быстро, и спрос на кинозрелища стал столь большим, что кинопредприниматели поняли всю выгодность выпуска картин на русские сюжеты, правильно рассчитав, что они дадут гораздо больший доход, чем прокат кинолент зарубежного производства.
Как известно, кинопроизводство в России началось на десять лет позже, чем во Франции и в ряде других европейских стран. Первые русские киноленты появились в 1907 году, но они ставились и снимались иностранцами. совершенно не знавшими России, смотревшими на нее только как на экзотический фон. Как и на Западе, кинопроизводство в России началось с хроники. В своей книге «Великий Немой» кинооператор Л. П. Форестье вспоминает о том, что одной из первых картин, посвященных русской тематике и имевших большой успех в России и за границей, была кинохроника Пате «Донские казаки» (1907); основным содержанием ее была прославленная во всем мире лихая казачья скачка, джигитовка и вольтижировка.
В 1907 году начались первые постановки русских художественных картин, наспех сделанных французами. Вот что рассказывает о них кинорежиссер В. А. Касьянов: в 1909 году Касьянов, тогда молодой провинциальный актер, приехал в Москву в поисках заработка и охотно согласился сняться у одного из французских кинорежиссеров в короткометражной исторической драме. По ходу действия Касьянов, одетый в боярский костюм, должен был войти в намалеванную на заднике комнату и поздороваться с хозяином, которого играл другой молодой актер, также изображавший боярина. Режиссер велел обоим актерам поздороваться «согласно правилам хорошего тона», коротко и крепко пожав друг другу руки. Актеры объяснили ему, что в старину на Руси так не здоровались, они поклонились друг другу в пояс, после чего троекратно обнялись и облобызались. Француз был в восторге.
На следующий день, уже в другой картине, Касьянов играл пьянчужку, выходившего из винной лавки с бутылкой водки и тут же ее распивавшего. По ходу действия к нему должен был подойти другой босяк, чтобы отнять купленную водку. Режиссер потребовал, чтобы Касьянов поклонился в пояс этому босяку, обнялся и поцеловался с ним. Когда же актеры отказались это сделать, режиссер искренне удивился: «Ведь это так экзотично!»
Понятно, что в подобного рода «художественных» картинах работа оператора стояла на соответственно низком уровне,—лишь бы все было видно.
Бесславная деятельность иностранцев вскоре прекратилась. Картины начали ставить кинорежиссеры Гончаров, Петров-Краевский, Иванов-Гай и другие. Первым русским кинопроизводственным предприятием была кинофабрика А. А. Ханжонкова.
Художественный фильм «Песнь про купца Калашникова» — инсценировка высоко поэтической, подлинно национальной поэмы М. Ю. Лермонтова «Песнь о царе Иване Васильевиче, молодом опричнике и удалом купце Калашникове» — был выпущен А. Ханжонковым в 1909 году. Небольшая протяженность картины (250 метров) не позволяла сколь-нибудь полно передать сюжет прелестной, песенным размером написанной поэмы. Вся картина разделялась на четыре коротких эпизода, трактованных чисто внешне. Однако выбор самой темы и ее подача были симптоматичны. Ряд сцен этого фильма и в декоративном отношении (художник В. Фестер), и по строению мизансцен (режиссер В. Гончаров) отталкивался от произведений русских художников, следовавших заветам Крамского. Так, например, сцена кулачного боя Калашникова с опричником Кирибеевичем на Москва-реке представляет собой своеобразную копию превосходных иллюстраций Виктора Васнецова, опубликованных в кушнаревском (1891) издании собрания сочинений М. Ю. Лермонтова.
Не надо забывать, что это были годы реакции после поражения революции 1905 года, когда в литературе пышно расцвели мистические и пессимистические сочинения Л. Андреева, Ф. Сологуба, 3.Гиппиус, Д. Мережковского и эротические «произведения» Арцыбашева, Нагродской, Вербицкой, Каменского и других. Скоро подобная «литература» проникла и на экраны русских кинотеатров: нагродские, вербицкие и каменские начали писать «сценарии»...
Но уже в художественном фильме «Песнь про купца Калашникова» наметилось основное, наиболее художественно плодотворное течение в русской кинематографии: обращение не просто к литературе и живописи, а к инсценировке классиков литературы, к выдающимся образцам русского изобразительного искусства.
Правда, в дореволюционной кинематографии было много спекуляций на низком культурном уровне широких зрительских масс, бульварщины и пошлятины вроде «Сашки-семинариста», «Соньки Золотой ручки», «Ключей счастья», «Венка любви из тел кровавых» и т. п. В кинематографии подвизались такие «литераторы», как автор пошлейших сценариев Рапгоф (Граф Амори), Тенеромо, написавший (будто бы «с подлинных слов С. А. Толстой, по ненаписанной повести великого Льва Толстого») сценарий «Дочь Анны Карениной», и другие. Однако не эта пошлая халтура (к сожалению, весьма многочисленная) определила основную здоровую линию развития русской кинематографии.
Наиболее культурные русские кинофирмы проводили линию на использование литературного наследства, в том числе произведений Пушкина, Л. Толстого, Тургенева, Чехова, Мамина-Сибиряка и других. Это была линия привлечения в кинематограф актеров лучших наших театров, являвшихся колыбелью русского реализма, — Московского Малого театра, Московского Художественного театра, а в Петербурге (хотя до революции петербургская кинематография никогда не играла значительной роли) — Александринского театра. Творчески использовались также традиции русской реалистической живописи. Отсюда тяга к психологизму, к показу живого, чувствующего и мыслящего человека.
Подлинно художественные постановки киноинсценировок классиков литературы (Пушкина, Л. Толстого, Тургенева, Островского, Горького и других) пользовались неизменным успехом. Это привлекло в кино видные актерские силы М. Н. Германову, О. В. Гзовскую, Л. И. Дейкун, В. Коралли, Л. М. Кореневу, В. Г. Орлову, О. И. Преображенскую, О. В. Рахманову и ряд молодых актрис Художественного и Малого театров; начали сниматься для экрана П. Бакшеев, И. Перестиани, Н. Радин, И. Максимов, И. Худолеев и другие.
Появились и кинематографические актеры и актрисы. Из «кинозвезд» наиболее длительный успех имела только Вера Холодная, а также Наталия Лисенко и И. Мозжухин, Вера Орлова и П. Бакшеев—молодые театральные актеры, освоившие специфику игры для экрана. Это и понятно: для «психологического фильма» нужны были актерская культура, школа; школа же тогда могла быть только театральная.
Как же повлияла эта наиболее плодотворная тенденция развития русской кинематографии на работу кинооператоров?
Первыми операторами у нас были иностранцы: Мейер, Топпи, Форестье, Носке, Серрано, Витротти, Брицци и другие. Насколько невысока была культура некоторых из этих операторов, показывает следующий случай, рассказанный мне моим учителем, квалифицированным оператором и кинолаборантом, инженером Шарлем Васильевичем Кенеке, бельгийцем по происхождению, но родившимся и выросшим в Москве. Как только в Москве организовалась первая кинолаборатория для проявки и печати кинокартин, в качестве ее технического руководителя был выписан испанец Серрано. Этот «специалист по обработке пленки» в первую очередь потребовал от владельца фирмы П. Г. Тимана, чтобы тот купил для лаборатории... два пуда ртути. Позднее выяснилось, что этот «специалист» не имеет ни малейшего представления о том, как проявлять бромо-серебряные эмульсии. Краем уха Серрано, очевидно, слышал, что дагерротипы проявляют ртутью; логично заключив, что площадь длинной пленки значительно больше дагерротипа, он и потребовал соответственно больше ртути. Пришлось Ш. Кенеке самому, ощупью искать методы обработки пленки. Тем временем Серрано, ничтоже сумняся, приступил к работе оператора.
С благодарностью вспоминаю я оператора Жоржа Мейера, эльзасца по происхождению, высококвалифицированного специалиста, безукоризненно владевшего всем арсеналом известных тогда операторам технических средств. Однажды мне пришлось печатать фильм, снятый Мейером. Несмотря на разнообразие сцен и условий, в которых он снимался, все павильонные и натурные сцены—буквально весь фильм от начала и до конца печатался на одном свету: средняя плотность негативов была всюду одинаковой. Весь фильм был снят «кадр в кадр», как выражался Мейер. И это при очень несовершенной тогда съемочной аппаратуре и отсутствии экспозиметров! Признаюсь, такого результата я не видел больше никогда.
Правда, снимал Мейер так, как тогда снимали все его иностранные коллеги, — всё общими планами. Если актера надо было показать крупнее, мизансцена строилась так, чтобы он вышел на первый план, как бы к рампе. Однако крупнее, чем до колен, вообще считалось невозможным снимать. Во всем этом живы были еще традиции, воспринятые от театра. Первые фильмы снимались как театральные представления; в слепом подражании театру на первом плане ставили даже... суфлерскую «раковину».
Павильоны Мейер освещал ровным «заливающим» светом, почти не дифференцируя его, не считаясь с содержанием и характером сцены. Что же поделаешь, так было «принято», так все делали тогда, и Мейер был на уровне своего времени. Все же у него было чему поучиться—особенно в плане техническом. И у Мейера учились...
Но уже его ученик, а затем второй оператор Александр Андреевич Левицкий (ныне заслуженный деятель искусств, профессор Всесоюзного Государственного института кинематографии) показал, что русские не только талантливые ученики, но что они не подражатели, не копировщики. Левицкий показал своими работами, что нарождается русское операторское мастерство, что техника для оператора-мастера есть только средство реализации идейно-художественной задачи. Само собой разумеется, что техникой надо владеть вполне, до конца, ибо (как удачно выразился Эжен Делакруа) «в минуты творческие надо думать не о технике, а о том, как ею пользоваться».
Как известно, задача кинооператора состоит в том, чтобы своими изобразительными средствами (тональным решением кадра, оптическим рисунком, изменением масштаба пространства и времени, применением внутрикадрового монтажа и своеобразной зрительной кинопунктуацией в виде затемнений и наплывов) участвовать в построении художественного образа, помочь раскрыть и донести до зрителя идею и содержание снимаемого им произведения искусства—кинофильма. Левицкий уже в первых своих фильмах показал свое умение работать именно так.
К столетнему юбилею Отечественной войны 1812 года ставился грандиозный потому времени фильм «Отечественная война» («1812 год»). Наряду с Жоржем Мейером и Луи Форестье, этот фильм снимали и начинающие русские операторы А. Левицкий и А. Рылло, добившиеся в художественном отношении даже лучших, чем у иностранцев, результатов.
Два года спустя две фирмы сразу (Тиман и Ханжонков) приступили к съемкам фильмов по роману Л. Н. Толстого «Война и мир». Снимали наперегонки, ибо, по тогдашнему состоянию рынка, вне зависимости от качества постановки — кто первый выпустил, тот и получал львиную долю барышей.
Ханжонковская постановка ограничивала свою задачу показом истории любви Наташи и князя Болконского (фильм так и назывался «Наташа Ростова»). Постановщики Тимана В. Р. Гардин и Я. А. Протазанов попытались в двух сериях инсценировать весь роман. В целях ускорения съемок оба режиссера работали параллельно. Снимал фильм Левицкий. Помимо В. Гардина, уже тогда замечательного актера, снимавшегося в роли Наполеона, в фильме снимались актеры лучших московских театров — Художественного, Малого и Корша, правда, актеры в большинстве молодые. Роль Наташи исполняла Ольга Ивановна Преображенская, талантливая актриса, впоследствии перешедшая на кинорежиссерскую работу.
К удивлению П. Г. Тимана, оказалось, что новичок Левицкий снимает не только не хуже своего учителя Жоржа Мейера, но что он проявляет большую инициативу, ищет новых приемов съемки. Так, например, Левицкий первым в России стал укрупнять планы, чтобы лучше донести до зрителей игру актеров.
Таким образом, привлечение в кино хороших актеров и первые (пусть робкие) попытки дать на экране характеры, а не только образы, привели к укрупнению съемочных планов. Правда, с нашей современной точки зрения это были все еще средние планы, но тогда и это было уже большим шагом вперед.
В фильме «Война и мир» был применен и ряд других новшеств. Например, в целях ускорения съемок и из-за небольших размеров съемочных павильонов сцену бала снимали не в декорации, а в так называемом «наполеоновском» зале ресторана «Яр»; пригласили балетные пары, собрали подходящие костюмы из всех московских костюмерных и т. д.
Но как осветить такое колоссальное пространство? Ведь тогда были только одни приборы для освещения киносъемок—пресловутые «юпитеры», то есть дуговые агрегаты ненаправленного действия: сила света этих ламп убывала пропорционально квадрату расстояния от них; да и «юпитеров» было не так уже много. Выход нашли: повесили довольно много ламп верхнего света, открыли все окна ресторанного зала, а главное — снимали со значительно уменьшенной частотой. Чтобы движения актеров не получились утрированно быстрыми, пригласили духовой оркестр и приказали ему играть вальс соответственно медленно. Сцена получилась эффектной.
Однако свое мастерство и тонкий вкус подлинного художника А. Левицкий в полную меру продемонстрировал в более поздних фильмах. В частности, в процессе съемки фильма «Дворянское гнездо» (1914, режиссер В. Гардин) ему удалось добиться серьезных достижений в развитии того характера киносъемки, который он успешно начал в фильме «Война и мир».
Вспомните тургеневское описание посещения Лаврецким старого, чудаковатого учителя музыки Лемма. Лаврецкий идет к нему после объяснения с Лизой, только что узнав, что она любит его.
«Вдруг ему почудилось, что в воздухе, над головой его разлились какие-то дивные, торжествующие звуки. Он остановился: звуки звучали еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они; и в них, казалось говорило и пело все его счастье. Он оглянулся: звуки лились из верхних окон небольшого дома.
— Лемм! — вскрикнул Лаврецкий».
Когда Лаврецкий вбежал к Лемму, «тот повелительно указал ему на стул; отрывисто сказал по-русски: — „Садитесь, и слюшить!“ Сам сел за фортепиано, гордо и строго взглянул кругом и заиграл... Сладкая страстная мелодия с первых же звуков охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою; она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, светлого».
Когда старик кончил, он сказал, «не спеша, на родном своем языке:— „Это я сделал, ибо я великий музыкант“ и снова заиграл».
В кадре из фильма «Дворянское гнездо», снятом Левицким, мы видим именно такого вдохновенного Лемма (его превосходно сыграл молодой актер Московского Художественного театра Владимир Шатерников, вскоре погибший на фронте). Вся комната погружена в полутьму; струящийся из окна свет выделяет только фигуру старого учителя, его гордо поднятую голову. Не только живое чувство актера, но и освещение преобразили, одухотворили это лицо. Лемм—Шатерников величественен, но в то же время это все тот же смешной и немного жалкий старый немец. Я считаю этот кадр одним и лучших образцов психологического портрета в мировой кинематографии, а ведь он был сделан в 1914 году!
Так же высокохудожественно был снят весь фильм. В сцене первого появления Лаврецкого, например, Левицкий дает совершенное пространственное и композиционное решение, пластичность и тонкую нюансировку полутонов. Четко и в то же время не назойливо выделяет он героев фильма: прислонившегося к колонне Лаврецкого и светлую на темном фоне Лизу. Все изобразительное решение фильма превосходно передает стиль, атмосферу тургеневского романа.
Удачная съемка «Дворянского гнезда» была не случайной удачей Левицкого, а закономерным путем развития русского операторского искусства. Через год, в 1915 году, Левицкий снимает другое глубоко русское, поэтичное произведение Тургенева «Первая любовь» (режиссер В. Висковский; в главных ролях В. Янова, И. Гедике и Ф. Морской). В изобразительном решении этого фильма видны те же характерные черты, благодаря которым Левицкий стал ведущим матёром <так в рукописи. — Публ> русской дореволюционной кинематографии, — общность стилевого решения съемки всего фильма, блестящая, ясная и гармоничная композиция. Художественное чутье, свойственное Левицкому, позволило ему найти форму, наиболее внутренне слитную с самой сутью, с «душой» снимаемого произведения.
Ярче всех остальных мне запомнилась сцена, в которой юный герой фильма Вольдемар наблюдает за свиданием своего отца с любимой им княжной Зиной. Отец оставил Володю сторожить верховых лошадей. Молодой человек ведет их по тихому переулку одной из окраин Москвы; вдруг он внезапно останавливается. Далее следовал кадр, в котором Володя и лошади сняты на первом плане, со спины, а в светлой дали переулка виден небольшой бедный, но уютный домик. У окна четко выделялась фигура отца. Композиционно и тонально кадр был построен так, что все внимание зрителя приковывалось к совсем маленькой темной фигуре отца Володи, стоящей на самом заднем плане. Аппарат сразу переносился ближе: в кадре оставались только окно, стоящий у окна отец и сидящая за окном Зинаида в темном платье, с печально-бледным, одухотворенным любовью лицом. Мягкое освещение пасмурного дня хорошо моделировало эту сцену, придавая ей оттенок неуловимой грусти. Дальше план еще больше укрупнялся: в кадре, на совсем темном фоне глубины комнаты, резко выделялись лицо и руки Зины, а потому было отчетливо видно, как Зина целовала свою руку, по которой только что ударил хлыст любимого ею человека.
Полную противоположность представляли кадры княжны Зины в начале картины, когда Вольдемар впервые увидел ее в саду, весело хлопающей цветами по лбам окружающих ее молодых людей. Кадры пронизаны светом: зайчики солнца, пробивающиеся сквозь листву, весело пляшут по стройной фигурке Яновой — Зины, лицам молодых людей, аллеям запущенного сада и по лицу восхищенного Вольдемара.
Левицкий чутьем художника почувствовал, какую важнейшую, глубоко поэтическую смысловую роль играет в этой повести Тургенева пейзаж, в частности, освещение его. Он сумел—адекватно классическому литературному произведению—запечатлеть на экране пейзаж средствами нового кинематографического искусства.
В фильме «Портрет Дориана Грея» едва ли не решающую роль должна была играть внешняя, декоративная сторона—интерьеры, гримы, костюмы, мебель, талантливо сделанные художником-декоратором, ныне народным художником РСФСР Владимиром Евгеньевичем Егоровым. Лишь благодаря Левицкому и актрисе Яновой, прекрасно сыгравшей роль Дориана, главным в фильме оказались не декоративные элементы, не маски или манекены, а живые люди, их характерные особенности и черты.
Более ранняя (1914) работа А. Левицкого—фильм «Анна Каренина», заглавную роль в котором превосходно исполнила одна из лучших актрис Художественного театра того времени М. Н. Германова, отличалась тем же, свойственным этому художнику стремлением к реализму, к четкой психологической характеристике действующих лиц, к осмысленной и отчетливой компоновке кадра.
Надо сказать, что такая изобразительная трактовка литературных сюжетов была свойственна не одному только Левицкому, но и некоторым другим лучшим операторам того времени. В этом смысле очень характерна инсценировка рассказа А. П. Чехова «В море» (1916). Поставленный выучеником МХТ А. Н. Уральским с участием актеров Художественного театра и театра Корша, этот фильм был очень интересно снят оператором Александром Антоновичем Рылло (например, кадры ночной палубы корабля с темным, глубоким небом и отражением луны в ночном море). Это был, насколько я помню, первый случай построения в России бассейна в павильоне и использования живых отблесков воды (декорация В. Е. Егорова). А. Рылло не только блеснул в этой картине передачей ночной светотени, но дал ряд превосходных портретных решений, например, портрет молодожена-пастора, считающего деньги, полученные от банкира, которому он продал свою жену. Корыстолюбие, стыд, попытка сохранить свое достоинство, все это было не только превосходно сыграно актером К. П. Хохловым, но выразительно снято оператором, давшим контрастное освещение снизу.
Крупным событием в развитии русской дореволюционной кинематографии был фильм «Пиковая дама», поставленный Яковом Александровичем Протазановым в 1916 году. Это была пушкинская «Пиковая дама», талантливо с учетом специфики выразительных средств кино—переведенная на язык зрительных образов. Успех фильма определился не только превосходным исполнением роли Германна киноактером И. Мозжухиным; не менее талантливо играли и Вера Орлова—Лизу, и Тамара Дуван—графиню в молодости, и В. Шебуева—графиню в старости, и В. Панов—графа Сен-Жермена. В декоративном решении фильма художник В. В. Баллюзек талантливо использовал известные иллюстрации художника А. Бенуа к повести Пушкина. «Пиковая дама» была наиболее зрелой, наиболее совершенной работой одного из старейших и культурнейших наших кинооператоров Евгения Иосифовича Славинского.
Творческий путь оператора, а затем и режиссера Е. Славинского очень интересен. По окончании морской фельдшерской школы Славинский получил назначение на ледокол «Ермак» — детище талантливого флотоводца, артиллериста, корабельного инженера и океанографа адмирала А. Макарова. Пятьдесят лет с честью несет этот ледокол вахту в полярных морях нашей родины. Когда Славинский прибыл на корабль, выяснилось, что адмирал Макаров выписал из Парижа киносъемочный аппарат Люмьера и пленку, а из Америки—эдисоновский фонограф, чтобы сфотографировать работу своего ледокола и записать на восковые валики звуки взламываемого льда. К сожалению, при первой же съемке съемочный аппарат провалился в трещину, образовавшуюся при подвижке льда, вызванной движением ледокола. Остальная аппаратура и пленка лежали на складе корабля неиспользованными и забытыми. Фотограф до военной службы, Славинский уже после гибели адмирала осуществил мечту Макарова: в 1908 году я видел на экране превосходные кадры работы ледокола, проходящего сквозь льды. Так, с хроники (точнее — с фиксации на пленке технического опыта) началась работа кинооператора Е. Славинского, творческим итогом которой была «Пиковая дама».
Картина была снята Славинским с полным владением всеми изобразительными средствами операторского мастерства, с тонким чувством стиля пушкинской повести, с глубоким проникновением в смысл снимаемого произведения. Особенно хороши были портреты. Много толков, например, вызвал известный портрет Германна с тенью. Славинский осветил Германна очень контрастно, одним точечным источником света, который отбросил на стену увеличенную, несколько деформированную (благодаря световому ракурсу) резко очерченную тень. За этот портрет Славинского обвиняли в штукарстве, в ненужном «эффектничестве». Однако вспомните, что у Пушкина на балу Томский говорит Лизе: «Этот Германн—лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства». В кадре мы видим Германна-Мозжухина, чьи черты действительно слегка напоминают молодого Наполеона, а на стене узнаем острый профиль Мефистофеля; контрастное освещение необычайно выразительно подчеркивает упрямые складки на лбу. Это было отнюдь не «фокусом освещения», а очень умело выполненной попыткой передать характеристику Германна Томским. Конечно, можно спорить, следовало ли авторам фильма на веру полностью принимать характеристику, данную Германну его соперником, но кадр, как таковой, был снят Е. Славинским мастерски.
В «Пиковой даме» впервые все натурные сцены были сняты в павильоне или ночью на площадке, и сняты очень удачно. Особенно хороша была сцена у Зимней Канавки, где даны не только мост, но и даль реки, и набережная с огоньками фонарей (искусственная перспектива, впервые использования В. Баллюзеком); для изображения падающего снега был использован пух. Е. Славинский превосходно осветил и снял всю эту ночную сцену.
Замечательно снял оператор проход Германна к старой графине, чтобы вынудить ее открыть ему секрет трех заветных карт. У Пушкина Германн пришел тогда, когда старуха и Лиза были еще в гостях на балу. В фильме он проходит в переднюю и поднимается по лестнице. Е. Славинский смело осветил всю декорацию одним точечным источником света: контрастное, очень выразительное освещение передней само по себе уже придавало этой сцене искомое напряжение. В последующих кадрах Германн-Мозжухин, снятый со спины, идет решительной походкой, распахивая одну за другой двери длинной анфилады комнат. Киноаппарат скользит тем же темпом вслед, как бы крадучись, напряженно следя за героем.
Славинский умело использовал ракурсы,—например, талантливо скомпонован и освещен кадр, где Лиза впервые видит Германна, дежурящим под ее окном. Германн чрезвычайно удачно вписан в раму окна и освещен естественным рассеянным светом зимнего дня; Лиза высвечена искусственным светом, более слабым, чем Германн, что придется кадру исключи-тельную глубину. Блестяще снята сцена панихиды с величественным катафалком, свечами и темнеющей толпой гостей: все мрачно, темно, но не контрастно, и производит неизгладимое впечатление.
Итак, Е. Славинский был вторым крупнейшим мастером дореволюционного киноискусства, впоследствии много работавшим в первые годы становления советской кинематографии.
Фильм «Отец Сергий» по Л. Толстому, выпущенный в свет после Великой Октябрьской социалистической революции, но снятый до нее, был логическим продолжением той основной линии развития русской кинематографии, которую условно можно назвать линией литературно-актерского кино.
Съемка «Отца Сергия» стала возможной лишь после Февральской революции 1917 года, когда был снят цензурный запрет показа на экране духовных лиц, церковной службы и т. д. Как и «Пиковая дама», «Отец Сергий» был необычайно тщательно (я бы сказал—бережно и любовно) поставлен крупнейшим русским дореволюционным кинорежиссером Я. А. Протазановым. Мозжухин, игравший роль князя Касатского—отца Сергия и исполнители остальных ролей, а также операторы Ф. Бургасов и Н. Рудаков приложили все усилия, чтобы полноценно воплотить на экране образы Толстого. Это им в значительной степени удалось: фильм производил, да и сейчас производит сильное впечатление. В «Отце Сергии» следует отметить очень выразительную работу операторов — яркую, всецело подчиненную цели наилучшего донесения до зрителя идеи и содержания произведения, в частности — ряд превосходных, углубленно-психологических портретов. Великолепно снята натура.
Эту линию инсценировок литературных произведений, в основном послужившую основой зарождения и роста мастерства русских дореволюционных кинооператоров, линию реалистического и психологического кинематографа продолжали, но уже в новом качестве, с разной степенью удач и ошибок. поставленные в советскую эпоху фильмы: «Поликушка» по рассказу Л. Толстого (1919), «Сорока-воровка» по повести А. Герцена (1920), «Коллежский регистратор» по повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель» (1925), «Гроза» (1934) и «Без вины виноватые» (1945) по А. Н. Островскому
В дореволюционной русской кинематографии были и другие течения, в которых также обнаружили себя яркие явления и дарования. В первую очередь хочется вспомнить кинорежиссера Евгения Францевича Бауэра, пришедшего в кинематографию сперва в качестве художника-декоратора. Большую часть картин, поставленных Е. Бауэром, снимал оператор Борис Исаакович Завелев, работы которого всегда отличались высоким фотографическим качеством. Особое внимание Завелев и Бауэр уделяли вопросам освещения и добивались в этом отношении замечательных результатов. Обилие в декорациях Бауэра колонн, пилястр, каминов, зеркал и прочих декоративных элементов, позволявших членить декорацию тонально и придававших ей объемность, было вызвано стремлением обоих художников использовать возможности светотени.
Надо отдать справедливость Бауэру: обладая хорошим вкусом, он вносил в кинематографию эти элементы декоративного оформления тактично и умело. Применение бокового и даже контражурного освещения на павильонных съемках, использование глубокой светотени придавали его кадрам замечательную по тем временам пластичность и порою создавали псевдо-стереоскопический эффект. Бауэру была свойственна не только декоративность и, как следствие этого увлечение формой за счет полного пренебрежения к содержанию, но и склонность к графичности. В декорациях его фильмов, которые он всегда ставил сам, светлый фон четко членился черными линиями, главным образом вертикальными. Оптический рисунок всегда был четок, фон одинаково резок с первым планом, освещение—обычно умеренно-пластичное. К трактовке образов Бауэр подходил главным образом с точки зрения внешнего рисунка. Одна из его последних постановок фильм «Жизнь за жизнь», по роману Жоржа Онэ «Серж Панин», может показаться на первый взгляд «психологической драмой», но по существу и в ней главенствуют довольно холодное (хотя и высокого качества) ремесло и декоративность. Вот почему в фильмах Бауэра превосходно получались такие красивые «натурщики», как Вера Холодная и В. Полонский, и значительно хуже такая талантливая актриса Московского Художественного театра как Лидия Коренева.
Может возникнуть вопрос: почему я, говоря об операторе Завелеве, все время связываю его имя с Бауэром и говорю больше о последнем? Дело в том, что из 58 кинофильмов, снятых Завелевым до революции, сорок ставил Бауэр, а одиннадцать П. И. Чардынин. Оба эти режиссера превосходно владели операторской профессией. Известно, что в 1916 году Бауэр самостоятельно снял фильмы «О, если б мог выразить в звуках» и «Чужая душа», но я лично знаю, что и ряд других своих постановок частично или полностью лично снял Евгений Францевич. П. Чардынин снял самостоятельно такой, например, выдающийся (конечно, только с фотографической точки зрения) фильм, как «У камина».
Однако, несмотря на несомненное влияние этих двух кинорежиссеров, было бы, конечно, неправильным недооценивать мастерство оператора Б. Завелева. Среди его дореволюционных работ имеется ряд значительных фильмов. «Песнь торжествующей любви» по Тургеневу (1915), «Гриф старого борца» (1916), «Королева экрана» (1916), «Невеста студента Певцова» (1916)10. Однако трудно судить о том, что в смысле их художественных достоинств является заслугой Б. Завелева и что—заслугой режиссера.
В советской кинематографии Б. Завелев снял еще 35 картин, которые не всегда подтверждали его высокую репутацию в дореволюционной кинематографии. Правда, среди них есть такие интересные в изобразительном плане фильмы, как «Укразия» (1925) и «Звенигора» (1927), но первую ставил П. Чардынин, а вторую — А. П. Довженко, который (сам в прошлом художник) всегда активно определяет изобразительное решение своих произведений.
Фильмы Бауэра были не единственными примерами декоративного, формалистического, декадентского направления в дореволюционной русской кинематографии. Очень характерен в этом отношении фильм «Хвала безумию», осуществленный в 1915 году художником В. Егоровым и режиссером А. Н. Уральским по роману Захер-Мазоха. Фильм был снят оператором К. Брицци с пышной декоративностью и внешним блеском, столь свойственным итальянским салонным кинодрамам того времени, и мало чем отличался от последних упадочнической направленностью содержания.
Культурным и квалифицированным дореволюционным оператором был Самуил Александрович Бендерский, работы которого всегда отличались реалистическим характером и стройной композицией. Еще вторая его работа—кинокартина «Приваловские миллионы» по роману Д. Мамина-Сибиряка, поставленная в 1915 году В. Р. Гардиным,—зарекомендовала С. Бендерского как хорошего оператора, сумевшего передать аляповатую пышность архитектуры старого Екатеринбурга и суровую красоту уральских гор.
Особняком стоит фильм 1915 года «Любви сюрпризы тщетные» (режиссер В. Висковский, оператор К. Брицци, художник В. Егоров)—интересный, но совершенно одинокий эксперимент русской дореволюционной кинематографии, инсценировка новеллы О’Генри. В фильме действие было перенесено в Россию, а клерк превратился в некое подобие молодого Акакия Акакиевича. Все в фильме было подано условно, стилизованно.
В. Егоров, декоративно оформляя постановку, использовал прием, который был им применен в Московском Художественном театре при постановке пьесы Леонида Андреева «Жизнь человека»: декорация была заменена условными серыми плоскостями, на которых белыми, одинаковой ширины линиями были нарисованы окна, двери и прочие декоративные элементы. Угол улицы, например, был изображен темно-серым, окаймленным белым прямоугольником, на котором белыми линиями были нарисованы окно такая же условная вывеска; некое серое возвышение, тянущееся перед этим «домом», условно изображало тротуар; только водосточная труба, спускавшаяся вдоль угла, была настоящей. Лавка старьевщика была лаконично изображена серым фоном с окном, нарисованным белыми линиями; перед окном стоял прилавок, с небольшой витриной, в которой красовались лишь два-три предмета, а потому четко выделялись объекты мечтаний супругов — красивый гребень и массивная часовая цепочка.
Оператор К. Брицци, использовав щитки с ртутными лампами, снял фильм в условном, совершенно рассеянном освещении, что придало кадрам какой-то нематериальный характер: казалось, что действуют не живые, из крови и плоти, люди, а рисунки, условные обозначения людей.
Большим дореволюционным художником кино был Николай Феофанович Козловский, один из старейших русских операторов, снявший свой первый фильм «Стенька Разин» в 1908 году и немало поработавший в качестве режиссера. Мастер светотени, Н. Ф. Козловский всегда уделял большое внимание композиции кадра. Из наиболее выдающихся его работ следует отметить фильмы: «Братья Карамазовы» по Ф. Достоевскому (1915), «Мисс Гобс» по Джерому К. Джерому (1916) и «Рассказ неизвестного» — инсценировка рассказа А. П. Чехова (1916).
Хочется вспомнить еще одного талантливого мастера дореволюционной кинематографии В. А. Старевича, самоучкой овладевшего чрезвычайно трудной специальностью объемной мультипликации и работавшего в качестве сценариста, режиссера, художника и кинооператора. В фильме «Авиационная неделя насекомых» (1912) действовали насекомые, вылепленные Старевичем из пластилина со смонтированными на проволочках крылышками: они чрезвычайно смешно и удачно имитировали полеты первых авиаторов. В этом объемном мультфильме В. Старевич показал себя таким блестящим мастером этого своеобразного и трудного жанра, что картина была немедленно куплена и выпущена на экран кинопредпринимателем Ханжонковым, который пригласил Старевича к себе на службу. В своей наиболее талантливой работе — киноинсценировке басни И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей» (1913) В. Старевич блеснул не только чрезвычайно выразительной жестикуляцией и мимикой своих микроскопических героев, но и превосходным светотональным решением кадров.
Старевич показал себя не только культурным и тонким оператором, объемной мультипликации, но и блестящим мастером трюковых киносъемок. Выдающейся его работой подобного жанра была инсценировка фантастической повести польского писателя Крашевского «Пан Твардовский». В этом фильме была, например, сцена полета ведьм на шабаш, в которой он применил тридцатидвукратное (!) экспонирование на одну и ту же пленку.
Можно было бы вспомнить имена и работы еще ряда талантливых русских дореволюционных кинооператоров, например, поныне плодотворно работающего в советской кинематографии Григория Гибера, но и сказанного достаточно, чтобы сделать ряд интересных выводов.
Хотя русское кинопроизводство началось значительно (на десять лет) позже, чем западноевропейское, но развивалось оно гораздо быстрее. Ведь только формально можно считать 1908 год годом начала русского кинопроизводства; фактически более или менее заметный разворот его начался только в 1912 году, а бурный рост русской дореволюционной кинематографии наступил лишь после начала первой мировой империалистической войны, с осени 1914 года. Таким образом, наиболее значительными как в количественном. так и в качественном отношениях были непосредственно предреволюционные годы—от первых дней мировой войны и до начала Великой Октябрьской социалистической революции,— период, равный всего четырем с небольшим годам. Но даже если считать годом фактического начала широкого производства кинокартин в России 1912 год, то окажется, что русские кинооператоры за шесть лет проделали тот путь, на который их зарубежным коллегам потребовалось двадцать лет. Несомненно, что и в этом факте сказалась талантливость русского народа.
Правда, двадцать лет, а тем более шесть или четыре года, — это крайне малый отрезок времени для той колоссальной эволюции, которую совершил кинематограф до своего превращения в новое молодое, пусть еще несовершенное, но быстро растущее и совершенствующееся искусство.
Следует особо подчеркнуть, что влияние работавших в России операторов-иностранцев на работу русских кинооператоров было крайне незначительным. Последние учились у своих зарубежных коллег главным образом технике киносъемки, но творчески шли своими оригинальными пулями. Стиль своей операторской работы, творческие методы они искали и находили самостоятельно. В этом отношении особо важное значение имела киноинсценировка литературных произведений, особенно произведений классической русской литературы.
Русская литература в прогрессивной, лучшей ее части, всегда была реалистичной и демократической. И хотя в процессе киноинсценировки сюжет и в особенности идейное содержание литературных произведении нередко упрощались, а порою и обеднялись, но все же реализм, демократизм и психологизм русской литературы накладывали свой яркий отпечаток на эти киноинсценировки; они оказывали могучее и плодотворное влияние на молодое искусство наших кинорежиссеров, актеров и операторов. Эти картины были неизмеримо выше, глубже по содержанию и совершеннее по форме, чем основная масса дореволюционной кинопродукции, которая представляла собой пошлую спекуляцию на некультурности тогдашнего кинозрителя, служила целям одурманивания его, разжигания низких инстинктов и т. п. Подавляющая масса тогдашнего кинорепертуара зародилась и развилась в затхлой атмосфере реакции после поражения первой русской революции, в те годы, которые М. Горький характеризовал как самую позорную и самую бездарную страницу в истории русской интеллигенции.
Но хотя всевозможные дранковы, либкены, быстрицкие, перские и тому подобные «деятели» в погоне за легкой наживой заливали русский экран потоками своих зловонных «произведений», им все же не удалось заглушить здоровые ростки подлинного, реалистического киноискусства.
Лучшие дореволюционные кинокартины выросли на почве литературно-психологической линии развития русской кинематографии. В процессе сьемки этих картин выросли и сформировались крупнейшие русские дореволюционные кинорежиссеры — такие, как Я. Протазанов, В. Гардин, В. Висковский, лучшие русские кинооператоры — А. Левицкий, Е. Славинский, Н. Козловский, Б. Завелев и многие другие. Эти же люди, в основном, составили костяк, первые кадры молодой советской кинематографии. Они снимали и ставили первые советские кинофильмы: в значительной мере их руками делалась и хроника гражданской войны. У них учились, в том числе и операторскому искусству, молодые советские киноработники, те, которые сегодня являются творческим ядром советского киноискусства.
Желябужский Ю. Мастерство советских операторов. Краткий очерк развития // Киноведческие записки. 2004. № 69. C. 246-260.