Судьба следующего фильма Юрия Андреевича оказалась на редкость счастливой. В перечне лучших советских фильмов-экранизаций неизменно упоминается «Коллежский регистратор». Фильм этот имел при выходе на экран громадный успех у зрителей и был восторженно встречен критикой. Даже арковские критики, для многих из которых оставались неприемлемыми и несколько театральная манера игры И. Москвина и то, что постановщик, следуя своему правилу, вновь подчинил все режиссерские и операторские средства актеру, писали о высоких художественных достоинствах картины.
Совершенно исключительный успех имел «Коллежский регистратор» и за рубежом. Когда в 1929 году были подведены итоги экспорта советских кинофильмов, то неожиданно оказалось, что «Коллежский регистратор» занимает первое место: он был вывезен в тридцать три страны и, в частности, был первым советским фильмом, приобретенным Японией, Болгарией, Румынией, Англией (с доминионами и колониями) и Бельгией.
Зарубежные критики давали фильму полные восхищения оценки. В Германии Альфред Керр писал; «Снова картина, пришедшая к нам из Советской России, потрясает нас, снова русские показывают нам, какие тончайшие психологические переживания может передать кинематограф, как глубоко может он волновать. Невольно вспоминаешь исключительный успех „Поликушки“ два года назад. И не только потому, что снова мы видим в главной роли величайшего трагика Москвина, но потому, что мы снова видим неподражаемый русский ансамбль. Все, даже самые маленькие роли и эпизоды, буквально каждый кадр волнует зрителя, заставляет его любить и ненавидеть, заставляет жить жизнью и интересами героев экрана. Все, начиная с сюжета великого русского поэта Пушкина, сделано с предельной лаконичностью, выразительностью и силой».
Размышляя о спорах в среде кинематографистов о специфике выразительных средств кино, Юрий Андреевич в одном из писем того времени приводил слова Треплева из чеховской «Чайки»: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». Эти слова нам представляются ключом к фильму Юрия Андреевича. Форма «Коллежского регистратора» поразительно проста, ясна, лишена какой-либо претенциозности, усложненности, она именно свободна.
Эта свобода сочеталась с продуманным и строгим отбором приемов и средств для разностороннего и психологически углубленного изображения человека, для создания правдивой и достоверной атмосферы действия.
Для Желябужского-оператора в «Коллежском регистраторе» характерны необычная для того времени малоподвижность камеры и большая сдержанность и осторожность в использовании такого распространенного в 20-х годах средства выразительности, как острый ракурс.
Камера в этом фильме малоподвижна уже потому, что интерьеры здесь в большинстве очень невелики по размерам. В уютной квартирке смотрителя естественнее всего могла быть точка зрения человеческого глаза, а «нормальным» движением камеры — «ближе» или «дальше» от актера.
Фильм убедительно доказывал, что длинные планы ничуть не враждебны кинематографичности, что монтаж — не самоцель, а лишь определяемое содержанием фильма средство его организации.
Композиция кадра спокойная, уравновешенная. В «Коллежском регистраторе» отчетливо видно влияние русской живописи, на которой воспитывалось, можно сказать смело, все первое поколение русских операторов. Юрий Андреевич рассказывал, что в поисках изобразительного решения фильма съемочный коллектив — художники В. Симов, И. Степанов и С. Козловский, гример Н. Сорокин, осветитель С. Кузнецов, второй оператор Е. Алексеев и сам И. Москвин, вникавший во все детали, — широко обращался к творчеству русских художников. Действительно, нетрудно заметить в эпизодах с Дуней (в первых частях фильма) отголоски лирической «Кружевницы» В. Тропинина, а на художественном решении второй части фильма — влияние нарочито холодноватых произведений петербургского цикла Е. Лансере. Нетрудно заметить и то, что облик Минского навеян портретом лихого Дениса Давыдова О. Кипренского. Однако это не подражание и не стилизация. Обращаясь к живописи, в первую очередь к живописи пушкинской эпохи, постановщики искали убедительное, идентичное с характером пушкинских образов, исторически правдивое художественное оформление фильма.
Желябужский изобретательно и мастерски использует широкий арсенал операторских изобразительно-технических средств — фильтры, сетки и диффузионные диски Кодака, разнообразные осветительные приборы и отражатели, диафрагму и другие приспособления камеры, чтобы усилить пластичность изображения и получить такой световой рисунок, который бы наиболее полно передавал душевное состояние героев.
Показательны в этом отношении две короткие, но чрезвычайно эмоциональные сцены — в начале и в конце фильма. Первая сцена показывает утреннее чаепитие Вырина и Дуни. Дуня в своем уголке за пяльцами, потом Вырин и Дуня за пузатым самоварчиком на установленном неприхотливыми яствами столе. Все полно уюта и непритязательного счастья. В этой сцене — ясная, спокойная тональность освещения, лица героев и аксессуары обрисованы мягко, пластично, четко.
И та же комната в конце фильма — когда отец, убедившись, что потерял дочь, возвращается домой и бросает тоскливый взгляд в Дунин уголок. «Уголок Дуни был снят, — вспоминал Юрий Андреевич, — с той же точки, что и раньше, компоновка кадра была абсолютно такой же, но снято было в другой тональности, сквозь довольно плотную белую сетку, вдобавок слегка засвеченную, отчего казалось, что смотришь на него сквозь слезы, навернувшиеся на глаза отца». В комнате сумеречное, тусклое, темно-серое освещение, хорошо передающее тяжелые чувства осиротевшего человека.
И. Москвин, следуя замыслу Пушкина, обрисовывает героя не с жалостью, а с любовью. С огромным мастерством передает он внутреннее состояние Вырина, и во всех случаях здесь на помощь актеру приходит режиссер. Киновед Р. Юренев пишет об этом фильме следующее: «Пренебрегая столь модным тогда коротким монтажом, Желябужский смело использует длинные крупные планы, чтобы во всех тонкостях и подробностях донести замечательную игру Москвина. И лицо Вырина... выражает столько искреннего человеческого чувства, что запоминается на всю жизнь».
Фильм начинается со сцен, показывающих Вырина до несчастья. Пушкин назвал его жизнь «сущей каторгой», но для героя она привычна, не тягостна и по-своему даже счастлива. Вырин жизнелюбивый и деятельный человек. Он не нарадуется красавице и умнице Дуне, он умеет пользоваться теми маленькими радостями, которые ему дает жизнь. В этих сценах Юрий Андреевич крупным планам предпочитает средние, подчеркивает суетливую энергию героя быстрой сменой кадров.
Но вот гусар увез Дуню. Вырин еще не знает этого, но на сердце у него неспокойно. Следует замечательная сцена, когда котенок, играя, шевелит занавеску, и отец, думая, что за ней Дуня, крадется мелкими шажками, просовывает через занавеску руку и делает «гуся», чтобы позабавить дочь. Критика не раз описывала эту сцену, восхищаясь искусством актерского исполнения. Но смена выражения на лице героя — от радости к глубочайшей грусти, да и весь драматизм сцены мог быть донесен до зрителя лишь благодаря операторскому мастерству Желябужского. Здесь Юрий Андреевич переходит на очень крупные планы, показывая руки и глаза актера.
Потрясает глубоким трагизмом последняя сцена фильма — сцена смерти Вырина. Смотрителю в бреду кажется, что заскрипел возок, — вернулась Дуня. Он вскакивает с постели, выбегает во двор и раскрывает объятия. Но видение исчезает. Вырин страдальчески смотрит с экрана прямо на зрителя и как подкошенный падает. Конец — лишь рука его еще в конвульсиях загребает снег...
«Съемка была произведена ночью, при электрическом свете, — рассказывал об этом Юрий Андреевич.—Чтобы подчеркнуть, что возвращение Дуни только мерещится отцу, я сперва снял освещенную декорацию с ярко светящимися окнами и фонарем на столбе перед нею. Сильная метель. Затем я, при закрытом обтюраторе, протянул пленку обратно до начала сцены, и тогда, вторым экспонированием, при уменьшении освещенности и потушенных окнах (раскачивающийся от ветра фонарь, чтобы контуры его не двоились, я убрал совсем), был снят подъезжающий и въезжающий во двор возок. Благодаря этому получилось, что к реальной станции, сквозь настоящую метель подъезжает призрачный возок».
Таким же способом—с помощью двойного экспонирования и использования черного бархата для фона — снималась сцена, когда Вырин обнимает призрак Дуни. Эти изобретательные, хотя и несложные средства усилили впечатление от игры И. Москвина.
Привлекает внимание в этом фильме также чрезвычайно ясная и продуманная композиция каждого кадра. Желябужский считал правилом, что «композиция кинокадра должна быть как можно более четкой, лаконичной, порой даже плакатно броской — одним словом, такой, чтобы она легко читалась с первого взгляда, чтобы она целиком воспринималась за те несколько секунд или десятков секунд, которые будут видеть... ее кинозрители». Лаконизм композиции свойствен всем его фильмам, но здесь он доведен до аскетизма. Москвин, очевидно, не нуждался в помощи каких-либо аксессуаров, и режиссер убрал из кадра все, что может отвлечь внимание зрителя, что не является абсолютно необходимым.
В финальных эпизодах авторы сценария В. Туркин и Ф. Оцеп несколько отходят от повести Пушкина, усиливая их трагическое звучание. Судьба Дуни была показана так, как это представлялось ее отцу. Выгнанная гусаром, она, бледная и оборванная, оказывается на улице... Нужно сказать, что переделка эта — в духе модных в те времена «поправок» к «старым» произведениям литературы и искусства, но в данном случае сделано это было весьма тактично, с внутренней оправданностью (ведь все это кажется Вырину!). Эти эпизоды органично вошли в ткань фильма и действительно усилили его социальные мотивы. Когда обеспокоенный потрясающим успехом на Западе «Броненосца «Потемкин» немецкий рейхстаг в марте 1927 года занялся вопросами экспорта советских фильмов в Германию, то на его заседании было отмечено — с ссылкой на фильмы Желябужского, — что даже русские фильмы из далекого прошлого оказывают «вредное политическое воздействие» на зрителя.
* * *
Окончив работу над «Коллежским регистратором», Юрий Андреевич долгое время ищет возможности для продолжения творческого союза с Иваном Михайловичем Москвиным. Возникают различные проекты, вплоть до переделки горьковской повести «Мать» в «Отца», но подходящий сценарий с ролью для Москвина так и не был найден.
В это же время тифлисское отделение «Межрабпом-Руси» по прокату фильмов организует свое производство. Отделение нуждалось в опытном операторе и режиссере, способном соревноваться с такими мастерами, как И. Перестиани, А. Бек-Назаров, А. Дигмелов, очень высоко поднявшими престиж грузинского кино. Энергичный руководитель конторы А. Абрамович приглашает Юрия Андреевича, и тот, с детства влюбленный в Кавказ, соглашается, без колебаний.
Сразу же по приезде в Тифлис Юрий Андреевич создает оперативную небольшую съемочную группу (в ней начал свой путь в кино и талантливый кинорежиссер Н. Шенгелая) и отправляется в экспедицию по молодым закавказским республикам. Результатом этой поездки являются три этнографических фильма — «Сванетия», «Абхазия» и «По горам и ледникам Кавказа».
Познакомив советских зрителей с жизнью далеких, почти никому в то время не известных уголков страны, Юрий Андреевич вместе с тем собирает богатейший фактический материал для постановки игрового фильма о Кавказе.
Здесь нужно заметить, что благие намерения авторов игровых фильмов удовлетворить интерес зрителей к жизни народов Востока очень редко воплощались в идейно полноценные, правдивые художественные произведения. Чаще всего вследствие слабого знакомства с этой жизнью, из-за скольжения по поверхности сложных явлений, а иногда в результате откровенной спекуляции на общественно-важной теме первые фильмы о Востоке были полны ложной экзотики и оказывались не более чем ремесленными поделками. Ослепительные красавицы, гаремы, умопомрачительные тайны эмирских дворцов и тому подобные «красоты» в духе Пьера Лоти исчерпывали нередко суть этих картин. Достаточно сказать, что центральной сценой фильма В. Висковского «Пленницы гарема», должного разоблачить деспотизм узбекских властителей, оказалось купание обнаженных рабынь на глазах бухарского эмира (и многих ленинградцев, приглашенных режиссером на скандальную съемку). Некоторое исключение составляли картины тифлисцев И. Перестиани и А. Бек-Назарова, обратившихся к экранизации произведений классиков грузинской и армянской литературы.
Фильм Ю. Желябужского отличался исключительной точностью в показе своеобразного быта вольнолюбивого маленького народа Сванетии. Это был бесспорный актив. Но, к сожалению, автор сценария Г. Арустанов отдал большую дань мелодраматизму, и это не могло не отразиться на художественных качествах очень любовно и тщательно снятого на натуре фильма.
По имени героини фильм назывался «Дина Дза-Дзу».
...Дочь полубезумной Махалят, обесчещенной в молодости князем Тарханом, Дина выросла дикаркой вдали от людей. Выросла ловкой, сильной, бесстрашной (и, конечно, бесподобно красивой), с одной-единственной мыслью — отомстить во что бы то ни стало жестокому Тархану. Случайная встреча в горах с молодым абхазцем Зорхном, бежавшим к вольным сванам после того, как он убил из кровной мести своего князя, изменила судьбу девушки — молодые люди полюбили друг друга, обязанность мести перешла к Зорхну. В это же время князь решает покончить с независимыми сванами и посылает своего зятя с отрядами в набег на их селение. Но Дина заметила врага и предупредила горцев. Отступая, княжеские воины убивают Махалят и увозят Дину к Тархану. Подозревая, что перед ним его дочь, Тархан тем не менее пытается овладеть Диной. Но подоспевшие сваны во главе с Зорхном врываются в замок, освобождают Дину, а князя сбрасывают с высокой башни...
Кто-то назвал «Дину Дза-Дзу» этнографическим фильмом, — это определение во многом справедливо. Юрий Андреевич часто, подробно и подолгу показывает бытовые сценки (например, процесс изготовления и закалки кинжалов в сельской кузнице). Это документальные, чисто этнографические съемки, которые, в общем, никакого отношения к сюжету не имеют. Они несколько замедляли развитие действия, но зато показывали зрителям подлинную жизнь. Такие точно найденные детали, как сани у сванов, не знавших до 20-х годов колесных повозок, как их старинный обычай заряжать ружье мстителя порохом и свинцом, собранным по крупицам со всего селения (чтобы, таким образом, враг был убит выстрелом, подготовленным всей общиной), — все это делало фильм познавательным и достоверным.
Интересными были в фильме массовые сцены. Юрий Андреевич сделал, как он сам шутил, открытие, что кавказцы — идеальные, может быть, лучшие в мире статисты. Пылкие, увлекающиеся, они начинали «сражение» как игру, а кончали его «всерьез», так что приходилось остерегаться, чтоб они не нанесли «врагам» настоящего увечья.
Удачными оказались и многие актерские работы. Впервые снимаясь в кино, В. Анджапаридзе, Т. Чавчавадзе, Т. Ратиани и некоторые другие показали себя великолепными киноактерами и с легкой руки Желябужского получили путевки на долгую жизнь в новом искусстве. Живо, непосредственно, легко провела роль Дины молодая, удивительно обаятельная А. Тоидзе. Наконец, запоминающийся образ старейшины вольных сванов, человека мужественного и гордого, создал артист А. Цитлидзе.
Бесспорно одаренные люди, они, однако, были почти все новичками в кино, и их успех нельзя в известной мере не отнести на счет Юрия Андреевича.
Одновременно с выходом на экраны «Дины Дза-Дзу» в кинопрессе появилось сообщение о том, что Ю. Желябужский работает над новым фильмом «из восточной жизни» — «Памила». Действительно, учтя просчеты «Дины Дза-Дзу», Юрий Андреевич мечтал о постановке нового фильма о Кавказе силами уже сложившейся съемочной группы. Но экранизация типично «ориенталистского» романа Дюшена не давала никакой надежды на успех. Побившись некоторое время над переделками безнадежно пустого и нелепого сценария, Юрий Андреевич оставляет эту мысль и возвращается на московскую студию. Там ждет его работа, захватившая его целиком, но принесшая в конечном счете самое большое творческое разочарование.
Соболев Р. Взлет // Соболев Р. Юрий Желябужский. Страницы жизни и творчества. М.: Искусство, 1963. С. 87-98.