В 1924 году оператор «Поликушки» Юрий Желябужский поставил фильм из кинематографической жизни «Папиросница от Моссельпрома», куда вставил маленький фильм, снятый героем картины оператором Латугиным по заказу американского бизнесмена Мак-Брайта. Фильм Латугина назывался «Быт новой Москвы» и был пародией на попытки упорядочивания быта как его идеализации в кинематографе 1924 года. Стройная колонна одинаково одетых детей здесь соседствовала со зданием симметричной барской усадьбы XIX века и зданием императорского Большого театра, фонтан перед которым был аранжирован пальмами.

Пародия Желябужского интересна не только тем, что неожиданно связывает новый советский быт с феодальным укладом прошлого и отдаленно — с эпизодами барской жизни в «Поликушке». Она на новом витке развития кино иронически демонстрирует, что новый, преображенный кинематографический быт, со всеми его компонентами иностранного и экзотического, неожиданно возвращает культурное сознание на стадию, предшествующую эксперименту «Поликушки», на стадию условной Александрийской сцены. Нет нужды подробно объяснять, что именно это возвращение будет характеризовать ориентированные на Голливуд идеализирующие фильмы Григория Александрова и Ивана Пырьева в 1930-е годы.

Лишь последующая эволюция советского кинематографа позволяет до конца понять, насколько «Поликушка» одновременно и отстал от кинематографа своего времени, и обогнал его. Вписываясь в общую проблематику соотношения упорядочивающих элементов киноязыка и хаоса действительности, опыт Санина иллюстрирует и некоторые общие закономерности в эволюции кино. Выступая как архаизирующее преодоление кодов современной ему кинематографической парадигмы, он оказался в ситуации текста, программирующего свое собственное преодоление новой системой условностей. То, что осмысливается создателями «Поликушки» как новый язык, его критикам представляется как первичный сырой материал, требующий языкового оформления. С этой точки зрения для последующей рецепции «Поликушка» — еще не текст, это — «недотекст». Роль таких «недотекстов» в культуре чрезвычайно велика. В случае с «Поликушкой» происходит идентификация «жизни как она есть» с театром как системой, которую кинематограф призван «преодолеть», перевести на новый язык. Действительность в силу этого задается как материал, нуждающийся в переводе. Перевод (в широком смысле этого слова) выступает как фундаментальный механизм развития культуры, в том числе и в форме перевода национального на вненациональный язык кино.

Ямпольский М. Быт как материал: «Пестрота и слякоть России» // Ямпольский М. Язык, тело, случай: кинематограф и поиски смысла. М., 2004. С. 208-209.