Сценарий «Девьи горы» Чирикова (экранизация его «Волжских легенд») распадался на несколько новелл, связанных между собой сквозной линией двух персонажей — сатаны и Иуды, странствующих по земле в поисках девы Непорочной. Мы видим их в разных эпохах и в разном обществе: в среде послушниц монастыря, в сказочной берендеевской деревне, среди женщин-мужененавистниц, в становище разбойниц, в скиту, в обители старца Симеона, в усадьбе помещика начала прошлого века.
И режиссера и художника в одинаковой мере привлекала возможность стилизовать натуру, добиться единства оформления интерьеров и натурных сцен. Оба они стремились решить живописную сторону фильма в характере русской классической живописи.
Вог почему в фильме, в его отдельных новеллах, в соответствии с их содержанием преобладала то манера Шишкина, то Левитана, то Нестерова.
С оператором Желябужским Санину и Симову было легко договориться. В этой работе можно было наблюдать тесное творческое содружество режиссера, художника и оператора. Санин считал, что за изобразительную сторону фильма несет ответственность художник и в этом отношении ему подчиняется оператор, подобно тому, как художник подчиняется замыслу режиссера, оставаясь самостоятельным только в средствах живописно-декоративной интерпретации режиссерского замысла.
Начинал Санин постановку «Девьих гор» с оператором Старевичем, который был в то время одним из лучших знатоков операторской техники. До этого Старевич работал самостоятельно как режиссер и оператор над фильмами специального жанра, требующими особого технического и трюкового изобретательства. Это был один из первых русских мультипликаторов и чрезвычайно изобретательный мастер. Он был привлечен для работы с Саниным, чтобы обеспечить режиссеру наиболее совершенное техническое исполнение его замыслов.
Старевича заинтересовала работа с Саниным, поскольку он намеревался стать режиссером актерских фильмов. Однако вскоре Санин взмолился, чтобы его освободили от Старевича: «Пусть он будет его раз гениальным техником, но он не любит актера, он бездушный человек, ему не интересен замысел Симова, и все мы для него только объект его фотографических целей. Возьмите его от меня, ради бога. Дайте мне менее опытного оператора, но такого, который ощущает пульс искусства».
После небольшого перерыва в съемках работа возобновилась при участии Ю. А. Желябужского, сменившего Старевича.
Оператор «Девьих гор» Желябужский не видел ничего зазорного в том, что Санин предоставил Симову приоритет. Руководящее положение художника, отвечающего за изобразительную сторону фильма, казалось вполне естественным человеку, пришедшему в кино из театральной среды и воспитавшемуся в атмосфере Московского Художественного театра.
Небезынтересно вспомнить, что приход в кино Ю. А. Желябужского был связан с идеей создания культурного художественного кинематографа, возникшей в 1916 году среди группы деятелей Художе-ственного театра и близких к нему литературных кругов. Инициатива организации Художественного кинематографа (студии по производству художественных фильмов и кинотеатра) принадлежала А. М. Горькому и артистке Московского Художественного театра М. Ф. Андреевой. Финансировать это культурное предприятие соглашался крупный нефтепромышленник Лианозов, вознамерившийся стать таким же меценатом в кинематографическом деле, каким был Морозов в театральном. В своих литературных и художественных планах М. Ф. Андреева и А. М. Горький опирались на литературные силы, группировавшиеся около издательства «Парус» и журнала «Летопись», и на артистические силы Московского Художественного театра.
Постройка помещения для студии и кинотеатра проектировалась рядом с Художественным театром.
«По совету Алеши и дяди Кости, — рассказывает Ю. А. Желябужский с начале своей кинематографической биографии, — я отправился на кинофабрику Тимана, чтобы познакомиться с технологией кинопроизводства. Делом управляла жена Тимана, высланного из Москвы в связи с русско-германской войной. Я был хорошо принят, так как в моем появлении увидели шанс для привлечения к съемкам мамы и других артистов Художественного театра».
Явившись в кино в качестве разведчика от группы деятелей литературы и Художественного театра, Желябужский прошел практику редактора сценарного отдела и оператора на фабрике Тимана, лаборанта в кинолаборатории, а затем сделался постоянным оператором, режиссером и одним из активных членов правления Художественного коллектива «Русь», начавшего переговоры со Станиславским и другими деятелями Художественного театра об их постоянной работе в кино.
Режиссер Санин, художник Симов и оператор Желябужский руководились во всех своих планах общей задачей: всячески помогать актеру, его перевоплощению, выразительности актерских средств. Поэтому декорации Симова, создавая настроение, отличались скупостью архитектурных форм.
Симов принес в киностудию практику макетных выгородок всех декоративных объектов фильма. Он был изумительным мастером макетов, всегда представлявших собой самостоятельное художественное произведение и чрезвычайно содействовавших успешному проведению подготовительного периода.
Санин в своих мизансценических компоновках, учитывая в первую очередь сценическое самочувствие актера, никогда не забывал о драматургической функции декорации. Если при этом у оператора возникали технические трудности, режиссер находил иную мизансцену, но сохранял живописный рисунок, предложенный художником.
Опыт совместной работы Санина и Симова поднял в нашей студии культуру подготовительного периода. Предварительные читки сценария и режиссерская экспликация доводили идейный и постановочный замысел во всех нюансах до всех актеров, художника, оператора, гримера, костюмера и руководителей цехов. Работа режиссера, художника и оператора над макетом значительно облегчала и ускоряла съемки. Продуманная предварительная работа с актерами обеспечивала сохранение единства стиля и ритма фильма, давала возможность актеру при съемке любого фрагмента оставаться в образе своей роли.
Тщательность подготовки режиссерской группы поднимала ответственность за аккуратность и своевременность исполнения заданий у работников постановочных цехов, бригад осветителей и всех других, обслуживающих съемку. Хорошо известный московским режиссерам, художникам и операторам мастер осветительного искусства В. А. Кузнецов, снискавший всеобщую любовь и уважение своим отношением к работе, высокой дисциплинированностью и взыскательностью, умеющий с полуслова понимать желание режиссера, оператора и художника, в значительной мере обязан этими своими качествами влиянию первых мастеров МХАТ, пришедших в киноискусство.
Еще мальчиком подмастерьем начал он свою работу в бригаде осветителей, обслуживавших съемку «Девьих гор». До сего времени помню его взволнованный голосок, который слышался каждый раз, когда «зашалит» какой-нибудь юпитер: «Александр Акимович! Вы репетуйте, репетуйте! Мы все исправим!» В глазах его был тот чудесный огонек, который рождается любовью и преданностью к делу и пониманием ответственности за него. Задержка съемки из-за технической или организационной неполадки во время работы мастеров МХАТ казалась кощунством.
В этой связи следует здесь остановиться на роли художника С. В. Козловского. Коллектив «Русь» постоянно вовлекал в кинопроизводство новых творческих и технических работников (чаще всего из театра). Делалось это не потому только, что киноспециалистов было недостаточно, но еще и потому, что хотелось перенести в киноателье лучшие производственные и организационные традиции из других областей художественного производства.
Козловский был душой и сердцем ателье. Он втягивал новых людей в интересы коллектива, в ритм его производственного движения ему одному присущим методом: он мало объяснял, но всегда вместе с ними делал то дело, которое им поручалось, не задумываясь ни над своей загрузкой, ни над «табелью рангов».
К нему обращались все в минуту сомнений или затруднений. Сценарист Н. А. Зархи, режиссер А. А. Санин, художники В. А. Симов, А. А. Арапов, И. М. Рабинович, костюмер Н. В. Воробьев, рабочие-осветители, постановщики, маляры, бутафоры — все находили у Козловского конкретное указание по интересующему их вопросу. Изобретательность и художническая интуиция Козловского немало способствовали достижениям многих художников советской кинематографии. Но и сам он рос, воспринимая изобразительную культуру, творческие и организационные методы, которые приносили с собой в киностудию лучшие мастера сценического искусства. Его огромный опыт и понимание задачи художника кино нашли свое выражение в оформлении «Матери», «Конца Санкт-Петербурга» и ряда других картин.
Желябужский был для Санина гидом по лабиринтам кинематографической специфики. В работах Санина он был не только оператором, но и сорежиссером. К этому времени Ю. А. Желябужский снял ряд картин, был знаком с техническим и художественным состоянием мировой кинематографии и знал о всех течениях и тенденциях среди русских кинематографических творческих работников, обо всех их экспериментаторских попытках и достижениях. Художественные возможности монтажа были сразу поняты Саниным, а практику и технику монтажа ему обеспечивала кинематографическая культура Желябужского. Работа мхатовцев — режиссера и художника, рука об руку разносторонне образованным кинооператором, была первым опытом гармонического сочетания театральных и кинематографических изобразительных средств. Результат этого опыта был значительным
О «Девьих горах» А. В. Луначарский писал в 1921 году: «Это безусловно самая роскошная и самая художественная постановка, какие имеются в области русского производства фильмов. С художественной стороны картина доставляет огромное удовольствие и является настоящим достижением».
Изобразительная культура фильма достигла небывалой тогда высоты. Благодаря отличному мастерству художника-гримера Н. М. Сорокина и костюмам, художественно выполненным под руководством известного в театральном и кинематографическом мире Н. В. Воробьева, оказалось возможным широко использовать съемку крупным планом и монтажные средства характеристик.
Великолепная фотография Желябужского завершала художественный ансамбль.
Алейников М. Пути советского кино и МХАТ. М., 1947. С. 46-54.