Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
«Эйн станиславски филм»

К исходу 1919 года студии «Русь» угрожало такое же запустение и умирание, какое происходило на других частных кинофабриках. Был момент, когда на ней уже прекратилась работа над фильмами из-за отсутствия пленки, из-за недостатка электроэнергии. Замечательный коллектив, образовавшийся там, мог распасться. И если студия все же выжила, справилась со всеми трудностями, то главную роль в этом сыграла перестройка ее творческих планов, отказ от создания фильмов, идейно чуждых новому зрителю, обращение к произведениям гуманистическим и социально значимым.

Под влиянием общей обстановки в стране коллектив студии ставит перед собой задачу демократизации и обновления кинематографа. Писатели, режиссеры, операторы, художники и руководители студии решают начать работу над высокохудожественными картинами по сценариям лучших современных писателей и произведениям классиков русской и зарубежной литературы; так осуществляется старая идея перенести в кино все приемлемое из практики Художественного театра, идея, в свое время поддержанная М. Горьким.

Сейчас, спустя четыре с лишним десятилетия, программа может показаться заурядной, одна-ко для своего времени она была прогрессивной и благотворной. На ее основе произошло сближение работников смежных искусств и литературы, мастеров разных поколений и взглядов. А это в свою очередь делает «Русь» на какое-то время одной из лучших кинофабрик в стране и, далее, обусловливает создание фильмов, которые приносят советскому кино первые успехи за границей.

В 1918–1921 годах студия выполняет задания ВФКО по съемке агитфильмов. Именно заказы Всероссийского фотокиноотдела и выручали «Русь» в периоды острого безденежья и полного отсутствия пленки, так как заказные фильмы обеспечивались электроэнергией, а нередко и пленкой. Одновременно с работой над агитфильмами студия приступает к осуществлению задуманной серии экранизаций — «Поликушка» Л. Н. Толстого, «Сорока-воровка» А. И. Герцена, «По ту сторону щели» Дж. Лондона, «Мать» М. Горького и др.

Первым в этой серии и программным фильмом стал «Поликушка», снятый в очень трудное время. Режиссерами выступают А. Санин и Ю. Желябужский; сценарий пишут опытный драматург Ф. Оцеп и известный театральный критик, возглавлявший литературную часть студии, Н. Эфрос. Роли исполняют прославленные актеры МХТ и других театров во главе с Иваном Михайловичем Москвиным.

Социальная основа конфликта, глубокая психологическая разработка характеров — все эти достоинства рассказа Толстого сохранились в сценарии и с большой точностью воссозданы в фильме. В отзыве А. Луначарского подчеркивалась именно эта особенность фильма: «...на мой взгляд, „Поликушка“ — верный или ложный, но крупный шаг в сторону именно тщательной передачи, как это ни странно звучит, чисто литературных и психологических достоинств литературного произведения на экране...»

Свой отзыв Луначарский закончил словами: «Это лучшее, что мне приходилось видеть из всего русского репертуара кино».

Внимание привлекают слова «верный или ложный шаг». Здесь ставится вопрос о принципах экранизации — вопрос и по сей день волнующий кинематографистов, как он волновал их сорок лет назад.

В период становления русское кино в своей лучшей части всегда опиралось на классическую литературу, на опыт и достижения передового театра. Лучшие русские картины, вошедшие в историю кино, — почти исключительно экранизации, созданные людьми, учившимися у театра и бравшими в театре помощников для постановки и актеров для исполнения ролей. Черпая сюжеты в литературе, учась, а порой просто перенимая у театра постановочные средства, кино тем самым развивало самыми быстрыми и легкими способами свой собственный художественный язык, специфические выразительные средства. Конечно, это верно лишь для периода ученичества кино, но это нам кажется бесспорным.

Значение «Поликушки» состоит в том, что он вместе с фильмом «Отец Сергий» стал «мостиком», связавшим передовую кинематографию предоктябрьской эпохи с поздними фильмами-экранизациями, всегда имевшими большой удельный вес в советском киноискусстве. Разумеется, у этих картин есть предшественники — «Дворянское гнездо» (1914) В. Гардина, «Гуттаперчевый мальчик» (1915) В. Касьянова, «Пиковая дама» (1916) Я. Протазанова и др. От «Поликушки» можно провести прямую линию к экранизациям 20-х и 30-х годов A. Ивановского, О. Преображенской, Г. Рошаля, B. Петрова и т. д.

Художественно-постановочные достоинства «Поликушки» были для своего времени необычайно высокими. Юрий Андреевич, режиссировавший совместно с А. Саниным фильм, использовал на съемках все новейшие средства кинематографической выразительности — крупный план и деталь, ракурс и съемку с движения, параллельный монтаж, кинематографические метафоры и сравнения. В то время он не только усвоил опыт русского кино, но хорошо знал и достижения мастеров кино зарубежных стран. Однако в «Поликушке» мы не найдем каких-либо заимствований. По художественным средствам это был фильм самобытный и своеобразный. Можно принимать или не принимать неоднократно отмечавшуюся критиками «эпическую замедленность повествования», «недостаточную драматургическую напряженность» и т. п., но нельзя не признать, что авторы нашли оригинальную и оправданную форму для передачи рассказа Толстого. Для того чтобы раскрыть психологию, внутреннюю жизнь героя, необходимо было всмотреться в его поступки, не спешить с перемещением камеры, задержать внимание зрителей на деталях, мелочах; отсюда и «эпическая замедленность» (кстати, точно соответствующая неторопливой манере рассказа Л. Н. Толстого).

Неторопливость повествования, перенятая авторами фильма у Толстого, давала актерам большой простор. Это был именно тот случай, когда постановщики выражали себя через актера, когда в фильме все подчинялось актеру.

В фильме есть сцены, которые без преувеличения можно назвать классическими, — все они являются результатом теснейшего сплава режиссерского, актерского и операторского творчества. Такова, например, сцена возвращения Поликея из города и обнаружения им пропажи денег, сцена, которую крупнейший советский историк кино Н. Иезуитов считал лучшей в фильме.

...Поликей выполнил поручение барыни — получил деньги. Подъезжая к Покровскому, он стряхивает дремоту, приосанивается, принимает гордый вид. Сняв шапку, он сует в нее руку за пакетом и— как удар — потерял! Оператор резко переходит на крупный план. Нет больше ничего в кадре, кроме смертельно испуганного, с выпученными глазами и раскрытым в страшном крике ртом лица Поликея. Фильм был немым, но этот крик раздирал уши зрителям... «Человек кричит в кино! Человек! В кино! Не будем говорить о Москвине как актере. Это великий художник. Как все, что идет из России, и этот фильм обращается непосредственно к душе человека...» — писал немецкий критик А. Голличер.

Острой была по операторскому решению сцена самоубийства Поликея. Убедившись в потере, денег, Полпкушка возвращается домой. Весь он полон страха и ужаса перед случившимся и перед тем, что должен еще совершить. Тайком прячет веревку в карман. Нерешительно, боком, оглядываясь на детей, выходит из избы и взбирается на чердак... Все это оператор показывает на общих планах — зритель должен рассмотреть не только состояние Поликея, но и то, что привязывает его еще к жизни. Но вот петля сделана, и Поликей снимает с себя, чтобы «не опоганить», лишнюю одежду и крест. И вдруг снова хватает шапку, снова ощупывает и выворачивает ее. Напрасно, деньги потеряны. Вздохнув, он всовывает шею в петлю (оператор медленно ведет аппарат на крупный план). Последний взгляд, еще осмысленный... И тут аппарат движется быстрее и все ближе к лицу Поликея. «Я нарочито не изменил наводку на резкость, — пишет Юрий Андреевич, — так что оптический рисунок становился все менее и менее резким. Вот, наконец, в кадре остался только один размытый, совсем не реальный, громадный, безумно расширенный глаз. И тогда следовало быстрое затемнение».

«Поликушка» — один из первых фильмов, при съемке которых использовалась широкоугольная короткофокусная оптика. Так, показывая кошмар кулака Дутлова, которому кажется, что к нему за деньгами пришел Поликей, Юрий Андреевич применил новую технику, и в результате призрак Поликея очень медленно идет по неправдоподобно широкой и длинной избе, надвигаясь как возмездие... Искажение перспективы подчеркивало смятение и страх Дутлова.

Фильм кончался сценой, исполненной боли, грусти, раздумья. На среднем плане показывался могильный холмик, вписанный в безрадостный, какой-то серый пейзаж. «Только тихо, как-то удивитель но трогательно, беспомощно чуть трепещут листочки жалкого, чахлого деревца...», похожего, добавим мы, на самого Поликея.

Фильм снимался весной и «летом 1919 года, но вышел на экран лишь спустя три года. Из-за отсутствия пленки его долго не тиражировали. В 1922 году «Межрабпом» в целях сбора средств для голодающего Поволжья вывез «Поликушку» в числе других советских картин в Европу. Там успех фильма был громадным. Немецкий критик А. Керр озаглавил рецензию о картине: «Эйн станиславски филм». «...Хотя сам Станиславский, — писал он, — не принимал никакого участия в создании этого фильма, но весь он проникнут его духом, великой правдой его искусства».

В 1924 году в США «Поликушка» вошел в число десяти лучших фильмов года.

«Поликушка» полюбился зрителям и прожил долгую экранную жизнь. В 1927 году «Межрабпом-Русь» отпечатала новые копии фильма и снова с успехом пустила их в прокат. А 1927 год — это время, когда уже были созданы «Мать» и «Броненосец «Потемкин», когда за год вышли на экраны сто двадцать одна новая советская картина и около двухсот зарубежных и когда сеть кинотеатров была еще очень и очень скромной.

* * *

В 1922 году Юрий Андреевич, будучи в Берлине, показал «Поликушку» и «Царевича Алексея» М. Горькому. Обе картины, рассказывает Юрий Андреевич, понравились Алексею Максимовичу: «На него произвела большое впечатление реалистическая игра актеров, — и не только Москвина, но и исполнителей второстепенных ролей... В „Поликушке“, по его мнению, были показаны характеры людей, внутреннее действие, эмоции, а не чисто внешние коллизии».

Соболев Р. «Поликушка» // Соболев Р. Юрий Желябужский. Страницы жизни и творчества. М.: Искусство, 1963. С. 48-55.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera