В фильме «Царевич Алексей» Желябужский выступил одновременно как сценарист, режиссер и оператор (в съемках ему помогал А. Левицкий), поэтому и бесспорное, и спорное — все на его совести. Спорное начинается с названия картины: в рассказе о драме Петра I на первый план явно выдвинут антагонист, враг его дела — царевич Алексей. Так было уже в романе Д. Мережковского «Петр и Алексей», легшем в основу сценария, но и роман был не началом, а продолжением достаточно давней для части русской историографии и литературы тенденции считать, что Петр I увел Россию с предначертанного ей пути. Н. Карамзин писал: «Мы стали гражданами мира, но перестали быть в некоторых случаях гражданами России. Виною Петра»[1]. При таком понимании истории олицетворением «истинного пути» России оказывается, естественно, Алексей.
Вряд ли Желябужский целиком разделял такой взгляд на Петра I, но — определенно — он не считал его и однозначно прогрессивной фигурой. Юрий Андреевич приводил шутку А. Довженко: «Папочка, скажи, какой царь, кроме Петра, был еще за советскую власть?» А папа отвечает: «Александр Невский»[2]. Вместе с тем он высоко ценил то, как разносторонне и глубоко показал самобытную и контрастную личность Петра В. Ключевский, любимый его историк. Словом, отношение Желябужского к образу Петра I было противоречивым.
В этой связи стоит заметить, что у Желябужского было, говоря по-современному, два хобби: первое — давний интерес к Шекспиру, второе — неизбывная любовь к русскому искусству и русской старине. Книги о Шекспире на четырех языках он собирал всю жизнь. А любовь к русской культуре он выразил в серии научно-популярных послевоенных лент о художниках — Репине, Сурикове, Айвазовском, Крамском, Васнецове, Серове. Фильм «Царевич Алексей» был также выражением этой любви к русской старине. Но спорным для того времени сделали фильм размышления о цене прогресса, цене крови и мук людей за каждый шаг вперед. Об этом ранее размышлял и В. Ключевский, далекий от позиции Н. Карамзина. Он писал: «Чтобы защитить отечество от врагов, П(етр) опустошил его больше всякого врага»[3]. Эта же мысль, видимо, звучала и в фильме — «видимо», потому что не только фильм, но и сценарий не сохранились, и судить о нем можно по фотографиям, сохранившимся в архиве Желябужского, и воспоминаниям некоторых участников создания фильма, которые автор лих строк успел собрать, делая в конце 50-х годов книгу о Желябужском. Фильм, надо сказать, был памятным для его участников. Художник С. Козловский, оформлявший вместе с В. Баллюзеком «Царевича Алексея», считал его в постановочном отношении крупнейшей до «Аэлиты» работой «Руси».
Можно полагать, что фильм не был прямой экранизацией романа. Мережковский трактует семейную драму Петра как трагедийное столкновение гуманности и просвещенного человеколюбия, воплощенных в Алексее, с государственной необходимостью и деспотизмом, олицетворенными Петром. От книги в картине остался интеллигентный царевич, гибнущий прежде всего потому, что ему не по силам мир, создаваемый могучим отцом, мир, может быть, и необходимый, и закономерный, но жестокий и предельно требовательный. Но при этом сам Петр в фильме отнюдь не выглядел безжалостным фанатиком, не считающимся ни с чем, даже с отцовскими чувствами, на пути поставленных целей. В ту пору каждый исторический фильм опирался на опыт исторической живописи. Желябужский решал свою картину в стиле живописи Н. Ге и Е. Лансере, позитивно освещающих образ Петра. А роль Петра поручил выдающемуся актеру Л. Леонидову, наделившему его не только силой, но и человеческим теплом.
Тем не менее главный герой фильма царевич Алексей. Желябужский объяснял это увлеченностью, загадкой, которая, безусловно, кроется во всей этой драме, в самой гибели царевича. Ведь Петр, выдирая его из австрийского убежища, явно не думал о расправе; и следствие показало, что никакой «партии» за спиной Алексея нет: казненные по его делу — единичные и второстепенные фигуры. Но эту загадку Желябужский не разгадал. Да и не в ней, думается, суть. Фильм, очевидно, можно понять, помещая его в контекст конкретной истории — той самой, что творилась во время создания «Царевича Алексея» в России 1918 года. Современный общественный катаклизм автор фильма пытается понять, обращаясь к аналогам в истории. Образ Алексея становится в какой-то степени понятен лишь в контексте судеб части русской интеллигенции после революции.
«Царевич Алексей» был напечатан для внутреннего проката всего в двух копиях, поэтому прошел как-то незаметно — пресса о нем крайне скудная. Но в начале 20-х годов он попал в Германию и в некоторые другое страны и имел крупный успех. Это свидетельствовало по меньшей мере о высокой постановочной культуре и зрелищности ленты. Конкуренты в Германии у «Царевича Алексея» были сильные и многочисленные. Ведь то было время бурного развития немецкого исторического фильма; одни за другом выходили на экран исторические боевики Э. Любича, Д. Буховецкого, О. Рипперта, Р. Освальда, Р. Шюнцеля, А. фон Черепи и других, историзм которых часто сомнителен, но постановочный размах поражает и по сей день...
Картина Юрия Желябужского «Царевич Алексей», как и поставленные им фильмы «Коллежский регистратор», «Папиросница от Моссельпрома», «В город входить нельзя», — памятные вехи не только в его творческой биографии, но и во всем отечественном кинематографе первых десятилетий его становления и развития.
Соболев Р. «Царевич Алексей» // Родина. 1993. № 5/6. С. 121-122.