Редкие документальные кадры Спесивцевой запечатлели ее именно в финале первого акта знаменитого балета. Жизель сходит с ума и умирает от обманутой любви. Точно так же мечется и страдает актриса, поочередно искушаемая то эстетствующим критиком, то брутальным чекистом, то партнером по танцу, то миллионером-шпионом. Или наоборот: она искушает их, в порыве творческого эгоцентризма подчиняя реальность фантазии. Здесь как будто равновероятная, хотя и противоположная проекция жизни на сценическое либретто: спектакль разыгрывается вслед или в параллель действительной истории.
Каждый из возлюбленных героини — балетный критик Аким Волынский, балетоман-убийца Борис Каплун, неистовый Серж Лифарь и обстоятельный янки Джордж Браун — иллюстрируют те или иные варианты несостоявшихся отношений: духовных, плотских, дружеских... В неотступных видениях героиню преследует зловещий китаец — то ли наемный убийца Коминтерна, то ли ангел-истребитель. Основное действие перебивается скачками-флэшбеками с по-современному задымленной эстрадой и некоей актрисой, в свою очередь исполняющей партию Жизели или роль Ольги Спесивцевой в партии Жизели.
При желании можно обнаружить еще много сюжетных и образных ловушек, но главная стратегия фильма уже ясна. Он ведет себя как граф Альберт, прикинувшийся простым парнем, чтобы завоевать сердце пейзанки Жизели. Жизнь женщины и судьба актрисы как будто неразличимы. Неразличимы мелодрама и трагедия творчества, низость жанра и высота авторских рефлексий, простота истории и непростота ее изложения. Балетная прима и творец «Книги ликований» выясняют отношения в интонациях персонажей «Зимней вишни», зато любовная сцена между чекистом и танцовщицей словно вылеплена Лоренцо Бернини. Внутрикадровая версификация опирается на изысканно снятые скульптуры, хрусталь, фрукты и вино, но главной рифмой все равно остается «кровь — любовь». Пластическая красота интерьеров, пышность платья и избыточность фактур намекают на барочную экзальтацию формы, однако постоянное и одновременное присутствие в кадре зеркал, свечей и цветов, педалированная символика и реверсированный звук внутренних монологов указывают на то, что и барокко понимается как кич — дежурное алиби интеллектуалов при свидании с простыми чувствами.
Собственно текст «Мании Жизели» постоянно стремится к контексту. По числу персональных «камей» фильм, кажется, превосходит даже густозвездный «Pret-a-porter». В нем то и дело появляются режиссеры, критики, балетные и светские люди. Серж Лифарь жонглирует фатовской тросточкой с той же легкостью, что исполняющий роль Иван Охлобыстин управляет Zippo. Михаил Козаков в роли Волынского печален, Александр Хван в образе тайного китайца — загадочен. Впрочем, загадочен не столько Хван, сколько снятая им «Дюба-дюба». И трогателен не столько бегущий вприпрыжку по гостиничному коридору психиатр, сколько согласившийся на эпизод Алексей Герман. Если знать, что некто, взмахом салфетки упраздняющий Нижинского, — наш самый главный арт-политик Александр Тимофеевский, а гитана в фонтане — известный критик Татьяна Москвина, многое встанет на место. Но критиков в лицо знают по преимуществу критики. Да и то не всегда признают.
Конечно, крепко сделанную пьесу капустником не испортить. Ироничные виньетки украшают поля занимательной истории. «Мания Жизели» красиво снята оператором Сергеем Ландо. Дебютировавший в качестве кинохудожника Никола Самонов предложил редкую по нынешним небогатым временам цельность пластической концепции. Леонид Десятников написал хорошую музыку и исполнил ее в живом симфоническом звуке. Андрей Смирнов в роли Брауна еще раз отомстил бывшему советскому кино, показав, какого замечательного актера оно в нем не востребовало. Галину Тюнину — Жизель, безусловно, ожидает успешное будущее, хотя, думается, скорее в характерных ролях. Но «Лили Марлен» — пронзительно пошлой и пронзительно трагической — из «Жизели» не вышло. Под лавиной контекстов потерялось самое главное: примитивная, как телесериал, истина, ради которой простушка Жизель готова любить своего избранника, будь он хоть трижды граф. Или чекист. Или балет. Или хоть что-то еще, обретенное вне междусобойных дистанций и запасников музея культуры.
Здесь приходится формулировать самую обидную, но и самую главную претензию талантливым людям, возведшим свои кастовые шифры и пароли на уровень пусть маленького, но «большого» стиля. Где отсылки к Джармену, Гринуэю, барокко и балетной классике должны бы скрепить эклектический массив внеположенных сюжету метафор. Где все идеальное реально, а все реальное идеально, как Леопольд Роскошный, соединяющий в нарочитости псевдонима историческую достоверность Лифаря и безусловный культ Ивана Охлобыстина... Не получилось. Кич остался кичем, цитаты — цитатами. А гениальная балерина — истеричкой с претензией на экстравагантность.
Публичную судьбу фильма предсказать довольно легко. Поклонники объявят его шедевром. Недоброжелатели переименуют и, кажется, уже переименовывают «Манию Жизели» в «манию тусовки». Неправы будут и те и другие. Потому что мании, одинаково необходимой и для шедевра и для оглушительного провала, как таковой в фильме нет. А есть трезвый, эффектный, в целом правильный, но так и не оправдавшийся расчет.
Добротворский С. Кровь и любовь на музыку Адана // Коммерсантъ. № 80. 03.05.1995