Большое значение для моей творческой работы в кино имело то обстоятельство, что с детства я рос и воспитывался в атмосфере театра.
Дед мой, со стороны матери, — Федор Александрович Юрковский (по сцене Федоров) — в течение двадцати пяти лет был режиссером Петербургского Александрийского театра. Бабушка (тоже со стороны матери) — Мария Павловна Лелева — известная в свое время актриса.
Мать моя, еще будучи гимназисткой, была неизменной и горячей участницей любительских спектаклей. Выйдя замуж и переехав из Петербурга в Тифлис, она вскоре вошла в литературно-художественный кружок, основанный Иваном Егоровичем Питоевым. Питоевский кружок сыграл немалую роль в развитии искусства и, в частности, грузинского национального театра. Из него выросла впоследствии Тифлисская консерватория. В кружок этот входили: Ипполитов-Иванов, Зарудная-Кавас, Усатов (учитель Шаляпина, начавшего в этом кружке свою, музыкальную деятельность) и другие.
Мой отец в это время служил главным контролером Закавказской железной дороги. Будучи всю жизнь крупным чиновником, он был по существу своей натуры актером. Часто играл в различных кружках, выступал в любительских спектаклях Московского общества искусства и литературы и Киевского общества искусства и литературы. В спектаклях Московского общества искусства и литературы он сыграл ряд главных ролей: например, роль Яго в «Отелло», роль Дон-Жуана и др.
Непосредственное участие принимал мой отец и в работе Русского театрального общества.
Русское театральное общество являлось первой формой общественного объединения театральных работников как в творческом, так и в профессиональном отношении. Председателем этого общества была М. Г. Савина. Отец мой был сначала ее заместителем, а после ее смерти председателем.
Таким образом, и по отцу я не совсем чужд театра.
В Тифлисе моя мать начала учиться пению у Варвары Михайловны Зарудной и выступала в оперных спектаклях Литературно-художественного кружка. Затем, переехав в Москву, окончила Московскую консерваторию (у той же Зарудной).
В Москве она начала выступать в качестве актрисы в Обществе искусства и литературы, душой и руководителем которого был Константин Сергеевич Станиславский. Мать сыграла ряд крупных ролей, которые ее сразу выдвинули как талантливую актрису (роль Юдифи в «Уриэль Акосте», Раутенделейн в «Потонувшем колоколе» и др.)
Когда в результате знаменитой беседы Станиславского и Немировича-Данченко в «Славянском базаре» образовался Художественный Московский общедоступный театр, моя мать вошла в него в качестве актрисы под фамилией Андреевой, являясь в то же время одной из основательниц этого театра.
Сначала в Художественном театре (до 1905 г.), а затем в театре Незлобина (до 1906 г.) мама играла во всех постановках, исполняя главные роли. В марте 1906 года, в связи с репрессиями, последовавшими вслед за Декабрьским восстанием, ей пришлось уехать за границу. Моя мать была членом социал-демократической партии большевиков. Официально в ряды РСДРП она вступила в 1904 году (На Женевской конференции), фактически же начала вести партийную работу с 1903 года.
Итак, я с детства вращался в театральной среде. Система Станиславского складывалась на моих глазах и впитывалась мною. Естественно, что принципы системы Станиславского я применил в своих кинематографических постановках.
В 1904 году моя мать разошлась с мужем и вышла замуж вторично. Вторым ее мужем был Алексей Максимович Пешков. С 1904 по 1916 год я рос в доме Алексея Максимовича. И он сам и литературная среда, которая его окружала, оказывали на меня большое влияние.
Таким образом, наиболее сильные влияния, которым я подвергался в мои детские и юношеские годы, были: влияние деда Федора Александровича Юрковского, Константина Сергеевича Станиславского и его театрального коллектива, Алексея Максимовича Горького и той литературной среды, которая его окружала, ну и, конечно, огромное влияние оказывала на меня моя мать.
Следует отметить также мою дружбу с Митрофаном Петровичем Надеиным, старым народовольцем, который был осужден и сослан в свое время на каторгу за участие в Халтуринском заговоре. Он оказал на меня большое влияние в мои гимназические годы. К этому времени он уже перешел с народовольческих на социал-демократические позиции.
В 1905 году я познакомился с В. И. Лениным. Долгое время я знал его только под кличкой «Старик».
Все эти многочисленные перекрещивающиеся влияния были факторами, формировавшими мои будущие политические и художественные взгляды.
Однако в те годы я не думал ни о сцене, ни о литературе, ни о кинематографе. У меня была дилемма: или идти в консерваторию (я играл на скрипке), или в Политехнический институт на кораблестроительный факультет. Я выбрал второе.
Встает вопрос: почему, живя в театральной и литературной среде, я занялся не искусством, а избрал профессию инженера-строителя? Думаю, что известную роль сыграли рассказы отца и деда о морских плаваниях. В молодости и отец и дед мой служили во флоте, и их воспоминания о морских делах приобрели в моем отроческом воображении романтическую окраску. Этому способствовало также чтение соответствующей художественной и технической литературы.
Я поступил в Политехнический институт. Но в годы войны постановка учебных занятий разладилась, перспектив у окончивших этот факультет, как я заметил, было мало, так как студенты оттеснялись теми, кто находился непосредственно в Морском министерстве и которым предоставлялась и работа, и чины, и все прочие блага.
Одновременно с занятиями в Политехническом институте я занимался переводами художественной литературы. Довольно много переводил с французского и итальянского языков для издательств «Знание», «Парус», для журналов «Современный мир», «Летопись» и др. Мною переведены ряд произведений Пиранделло, Уго Остти, Грация де Ледда, Реми де Гурмона, Ромена Роллана, Пьера Льюиса и др. Корректировал все мои переводы А. М. Горький. Кроме того, я писал рецензии для «Летописи» и сотрудничал во французских авиационных журналах. Сотрудничество это началось так: крупный в то время инженер и популяризатор вопросов авиации Сазеран де Форж выпустил книгу об авиации, в которой был раздел, посвященный русскому воздухоплаванию. В конце книги была приписка с просьбой указать на неточности, если они окажутся, и исправить их. Неточности оказались, и я послал де Форжу письмо. Вскоре пришел любезнейший ответ, в котором автор выражал свою благодарность и предлагал мне сотрудничать во французской авиационной печати.
В эти годы я заинтересовался кинематографом и вскоре так увлекся, что перешел целиком работать в эту область.
В кино я всегда ходил с увлечением. Еще в период поездок на Капри мы всем домом бывали в кино — мама, Алексей Максимович, гости и т. д.
В Петербурге этот интерес продолжался.
Кино привлекало предпринимателей как поле для выгодной спекуляции, актеры же относились к нему как к подсобному заработку.
Мы не могли не заметить, что в таком интересном деле, как кино, нет серьезной работы, нет серьезных творческих сил. Среди работников кинематографии трудно было отыскать человека, который относился бы к кино как к искусству.
И вот возникла мысль о том, чтобы привлечь в это молодое, многообещающее, но еще слабосильное искусство подлинные творческие силы, крупные таланты литературы и театра. Как это сделать? Решили организовать свое кинопредприятие. Инициатором этого дела был Алексей Максимович Горький, он же должен был привлечь литературные силы. Мать моя должна была привлечь силы Художественного театра. Предполагалось, что основные силы Художественного театра примут в этом деле непосредственное участие. Организацию финансирования брал на себя Лианозов. Коммерческим директором всего предприятия был намечен Н. А. Румянцев, который был в то время коммерческим директором Художественного театра, а техническим директором должен был стать Л. Б. Красин.
Киноателье собирались построить в Камергерском переулке, во дворе Художественного театра. Дело было налажено, но не осуществилось, потому что среди инициаторов не было человека, хорошо знающего кинематограф.
В феврале 1916 года маму пригласили сниматься у Тимана. Она работала в то время в так называемом «Московском свободном театре». Режиссером там был Санин, в актерскую труппу входили — Монахов, мама, Коонен и другие. В этом театре начинал свою карьеру и Таиров.
Я приехал из Петербурга на каникулы как раз в то время, когда фирма Тимана пригласила маму сниматься. Я обратился к Елене Владимировне Тиман с просьбой разрешить мне присутствовать на съемках. Е. В. Тиман обрадовалась моей просьбе, полагая, что это ускорит согласие мамы. Я же имел тайную мысль познакомиться с кинопроизводством, чтобы оказаться полезным для замышляемого нами дела.
Попав на кинофабрику Тимана, я очень быстро включился в практическую работу. Первое, что мне пришлось делать,— это читать и править сценарии, корректировать надписи в сценарном отделе. Заведующим литературным отделом у Тимана был в то время Витольд Францевич Ахрамович. С ним я и начал мою первую работу в кино — в частности, написал несколько сценариев. Быстрому освоению этой работы мне помогли мои литературные навыки.
Помимо работы в сценарном отделе я присутствовал в ателье Тимана почти на всех съемках. К тому времени я был сравнительно опытным фотографом, однако в самой съемке прямого участия в роли оператора не принимал. Но я усердно наблюдал, учился и вскоре стал принимать участие в постановочной работе. Освоение мною постановочной работы началось с хвоста — с монтажа.
Летом 1915 года В. Э. Мейерхольд поставил у Тимана своего «Дориана Грея. Картина разрослась до 3600 метров. По тому времени это был совершенно невероятный метраж. Мейерхольд, сняв картину, даже не попытался ее монтировать, сказав, что этого он не умеет делать, и тут же уехал что-то ставить. Монтировать было поручено Волкову. Это совпало с моим появлением на фабрике (я начал работать у Тимана 13 февраля 1916 г.). Волков сказал мне: «Если хотите узнать, что такое монтаж, то давайте вместе монтировать». Я, конечно, выразил желание и стал помогать ему в монтаже «Дориана Грея». Той же весной я принял участие непосредственно в постановочной работе в картине «Душа мятежная», а затем в картине «Отдай мне эту ночь». Обе картины ставил М. И. Доронин и сам же играл в них главные роли. Доронина я знал раньше по Незлобинскому театру, и, когда мы встретились с ним у Тимана, он, заметив мое серьезное увлечение кинематографом, предложил: «Если хотите, давайте работать вместе». Я начал работать с ним под громким и неуклюжим наименованием — «ведущий съемку». Мы репетировали вместе, а затем, поскольку он снимался, вел съемку я.
Помимо этого я работал еще с режиссерами Волковым и Уральским. Так начал я втягиваться в постановочную работу, исполняя в то же время свои обязанности в литературном отделе.
Летом 1916 года произошла размолвка между Е. В. Тиман и группой основных работников ателье. Сам Тиман находился в ссылке как германский подданный. Его жена была довольно вздорная женщина и к тому же лишена вкуса. Фактически дело вела пятерка, состоявшая из главного режиссера и директора предприятия Волкова, режиссера Уральского, заведующего сценарным отделом Ахрамовича, актрисы и главного администратора Уваровой. Е. В. Тиман стала писать мужу, что ее затирают, диктуют свои вкусы, и в ответ на это Тиман, не видя из ссылки настоящего положения дел, вздумал руководить вслепую. В результате все мы, кроме Уральского, от Тимана ушли. Что касается Уральского, то он остался и после нашего ухода стал главным хозяином всего дела.
Волков перешел к Ермольеву, куда его привлек Протазанов. Остальные тоже разошлись по разным фирмам, а я подружился с Шарлем Васильевичем Кенеке и Мартыновым. Кенеке был очень интересным человеком, чрезвычайно культурным, незаметно, бескорыстно воспитавшим большое число операторов и лаборантов. Инженер по образованию, один из старейших операторов, превосходный лаборант, он совместно с Владимиром Николаевичем Мартыновым, тоже старейшим оператором, организовал крошечную лабораторию, все основные работы в которой они выполняли сами. Кенеке работал копировщиком, Мартынов проявщиком, а трое мальчиков были подручными. Работу выполняли для различных фирм. Эта маленькая лаборатория, всего лишь с двумя опытными работниками, смело конкурировала если не по количеству, то по качеству с лабораторией Пате, которая была самой крупной и благоустроенной. В то же время лаборатория Кенеке и Мартынова была своеобразным операторским клубом. Когда туда ни придешь, всегда застанешь человек пять-шесть операторов, которые приходили в лабораторию посоветоваться, обменяться опытом. В этой лаборатории-клубе я познакомился с лучшими операторами того времени — Левицким, Гибером, Рылло, Бендерским, Новицким, Винклером, Форестье, Зебелем, Ермоловым, Лембергом, Доредом, Копито и другими.
Уйдя от Тимана, я явился в лабораторию Кенеке и сказал: «Мне очень хотелось бы познакомиться с лабораторной работой». Он ответил мне просто: «Смотрите, начинайте работать, чем можем — поможем».
Я получил у него хорошую школу лабораторной работы. Он и Мартынов с большим вниманием раскрывали мне и другим операторам «секреты» обработки пленки, и при том совершенно бескорыстно.
Я проработал в лаборатории пять месяцев и прошел за это время все виды лабораторной работы, начиная от намотки и кончая проявкой негативов. Одновременно под руководством Кенеке я начал сам снимать. У Кенеке было два съемочных аппарата. Расположившись во дворе лаборатории, я попробовал снимать небольшие этюды. Пленку я доставал у операторов, которые отдавали мне остатки, куски, словом, то, что им было не очень жаль или совсем не нужно. Сняв 2–3 метра, я тут же их проявлял и затем с трепетом нес к Кенеке и Мартынову, которые указывали на ошибки, делали исправления и указания, отмечали достижения.
Осенью я случайно снял самостоятельно (вместо заболевшего оператора) целый эпизод из картины. После этого я уехал в Петроград сдавать оставшиеся экзамены.
После сдачи экзаменов, за несколько дней до Февральской революции, я вернулся в Москву. Мама в это время работала в театре Незлобина. Первая моя производственная кинематографическая работа была сделана в общественном порядке. Это было во время Февральской революции, когда кадетская городская дума устроила парад. В противовес этому кадетскому параду Московский Совет организовал 10 марта демонстрацию рабочих. Узнав о предстоящей демонстрации, я и Бендерский пошли в Московский Совет к Ногину и Рогову, которые были тогда заместителями председателя Московского Совета, с просьбой разрешить съемку демонстрации. Получив поддержку и поощрение, мы начали агитировать знакомых нам операторов и в результате организовали группу из четырнадцати человек, которая в общественном порядке сняла для Моссовета эту демонстрацию. Мандаты на право съемки писали мы сами, сами добыли и машины из гаража, обратившись к шоферам с речами. Я тоже снимал и, кроме того, монтировал весь снятый нашей группой материал. Негатив, к сожалению, пропал, сохранилась только расписка от М. И. Рогова о принятии негативов и позитивов.
После этого я поехал в Петроград. Узнав, что там 23 марта будут похороны жертв революции, я срочно выписал из Москвы киноаппарат и две коробки пленки. За разрешением и помощью я пошел в Петроградский Совет, одним из членов которого была в это время моя мать, кроме того, многих работников Петросовета я знал лично. Мне дали автомашину и пропуск на право свободного проезда по улицам и площадям города. В этот день в Петрограде ходило всего лишь пять машин, остальным проезд был запрещен. Не имея средств передвижения, все операторы снимали только на Марсовом поле. Я же имел возможность передвигаться всюду и снял движение демонстрантов по улицам— например, снял колонну Выборгского района на всех важнейших этапах ее движения. В тот же день я послал две коробки пленки в Москву в лабораторию Кенеке и Мартынова, а через два дня приехал сам. Разумеется, чуть ли не с вокзала я бросился в лабораторию посмотреть результаты. Кенеке сообщил мне, что снято очень хорошо. «Можно посмотреть?» — спрашиваю. «Нет, говорит, я уже продал негативы от вашего имени фирме Пате, идите туда договариваться». Я пошел к директору Энфруа, и он предложил мне 4 р. 50 к. за метр (обычная цена за хронику была тогда полтора рубля за метр), я же обязался смонтировать и составить надписи на русском и французском языках. Куплены были все 240 метров, так как не оказалось ни одного метра брака. Полное отсутствие брака чрезвычайно подняло мой операторский дух.
Весной 1917 года я снова стал работать у Кенеке и Мартынова, но уже в качестве штатного работника. Одновременно провел несколько мелких случайных съемок для разных фирм. В те времена одна картина снималась несколькими операторами — кто свободен, тот и снимает. В результате снимать приходилось то хвост, то середину, то начало. Так проработал я до июня 1917 года. В этот период начала оперяться фабрика «Русь», и ее руководители стали подыскивать себе постоянного оператора (до этого у них тоже одну картину снимало энное количество лиц). Общество «Русь» решило пригласить Бендерского. Приглашать его пришел декоратор и заведующий павильоном С. В. Козловский. Но Бендерский только что подписал договор с фирмой «Нептун» на съемку двух больших картин и вынужден был отказаться. Вместо себя он порекомендовал фирме меня. Тут же позвонил мне и спрашивает: «Пойдете работать оператором в „Русь“»? Я согласился. Через полчаса пришел Козловский и в тот же день познакомил меня с Алейниковым, которому я честно сказал, что нигде еще на постоянной операторской работе не был. Меня приняли на испытание с поденной оплатой.
Первой картиной, которую я снимал в «Руси», были «Шакалы власти». До меня ее уже снимали шесть-семь операторов и мне оставалось только закончить — снять в течение двух-трех дней натуру. Режиссировал эту картину Ленчевский (опереточный польский режиссер).
После этого я стал снимать с режиссером Чаргониным антисектантскую картину о хлыстах — «Лгущие богу». Таких картин было в то время несколько. Когда я начал для этой картины съемки в павильоне, Алейников познакомил меня с Трофимовым; они предложили мне перейти с поденной работы на постоянную. Сами назначили ставку в 750 рублей. Лучшие операторы, как, например, Бендерский, Левицкий, Рылло, получали 1000 рублей. Остальные значительно меньше. Итак, мое операторское мастерство было признано. Я почувствовал себя оператором-профессионалом.

Желябужский Ю. Автобиография // Кино и время. Бюллетень. Вып. 4. М.: Всесоюзный государственный фонд кинофильмов, 1965. С. 178-186.