Предваряя премьеру, постановщик спектакля Валерий Фокин в интервью заметил: «Марина Неелова может сыграть кого угодно, даже Акакия Акакиевича». Кто бы сомневался! Мужской список ролей Нееловой открылся не Башмачкиным, а Графом Нулиным, которого она прелестно прочитала — сыграла в телеверсии режиссера Камы Гинкаса. Вообще эта затея — дать одной из самобытнейших актрис нашего времени сыграть героя той самой вещи, из которой, по мнению Достоевского, вышли все следовавшие за Гоголем русские писатели, — казалась грандиозной. И при всей оригинальности совершенно логичной. В даровании Нееловой есть хрупкая человечность, тема незащищенности, вызывающей пронзительное сострадание, — ее тема. Способность к мгновенной трансформации, бесстрашная готовность изменить облик, не бояться быть неузнаваемой и некрасивой — тоже ее свойство.
Спектаклем Валерия Фокина «Шинель» открылась в Театре Современник «Другая сцена», стильное, суперсовременное, трансформирующееся пространство, самим видом взыскующее к эксперименту или, по крайней мере, к нетрадиционным формам театрального высказывания. В будущем здесь обещают Чулпан Хаматову, а затем даже саму Галину Волчек, чьей актерской ипостаси мы очень давно не видели и будем ждать ее c особым нетерпением. Ибо те, кто знает актрису Волчек, знают и то, какой это высший класс.
В общем, получается, что «Другая сцена», камерная по размерам, мыслит своим эпицентром крупную актерскую личность, помещенную в «новые формы». Но так ли на самом деле обстоят дела в фокинской «Шинели»? Боюсь, они обстоят совсем даже наоборот. Много-много формы, целый спектакль можно составить из одних этих форм. Работа художника Александра Боровского есть полноценное визуальное сочинение. Задник действует как экран теневого театра. Наплывают-уплывают гигантские силуэты швейной машинки «Зингер», и босая ступня портного Петровича нахально жмет на резную педаль. Движутся прозрачные кварталы Петербурга. Скачут цилиндры, фраки, бутылки и рюмки — участники той самой злосчастной вечеринки, возвращаясь с которой бедняга Башмачкин лишился своей новой шинели. Шинель (а их, естественно, две: первая рыжая и драная, вторая черная и шикарная) шествует по подмосткам самостоятельно, являя собой некую смысловую вариацию носа майора Ковалева. Все понятно — фетиш, смысл бытия, предел мечтаний. Не бедный Акакий ценой голодания и прозябания явил ее с помощью Петровича на свет божий, а Она распоряжается его крошечной жизнью. Впрочем, и смертью. Внутри старой, рыжей — какой-то каркас, благодаря чему можно нырнуть в материю, как в малое жилище, возвысить лысоватую головку над ее могучими плечами, свернуться калачиком в подножии и, наконец, улечься в нее, как в домовину. На протяжении короткого (около часа) спектакля маленького титулярного советника постоянно окружают большие, искаженные в размерах предметы и неведомые звуки — то страшные хлопки и удары, то «людская молвь и конский топ», то некое подобие хорала (музыка Александра Бакши). Кто скажет, что все это — не образный мир Николая Васильевича Гоголя, пусть бросит в меня камень. Но кто скажет, что лошади не кушают овес, а Волга не впадает в Каспийское море?
А теперь представим себе совсем другой театр: старомодный, патриархальный, не продвинутый. На огромной сцене — мрачные своды Петербурга, темные зарева, тусклый свет. И воет злой ветер, и падают хлопья ваты и так далее, и тому подобное. А в центре — большой артист, играющий несчастного титулярного советника и выжимающий из глаз зрителя благородные слезы сострадания.
Скажете, общее место? Конечно. Но что по сравнению с ним изменилось в спектакле В. Фокина? Всего лишь новые технологии сменили старые. Контраст между убогим, но все равно личным, индивидуальным мирком Башмачкина и враждебными ему громадами большого мира остался таким же прямолинейным. И дело тут совсем не в качестве работы сценографа, достойной всяческих похвал, а в замысле режиссера.
Скажете, дело, в конце концов, в артисте, играющем Башмачкина? Вот именно. В артисте-то и должно быть все дело! В Марине Нееловой, которая способна своей игрой буквально вывернуть душу наизнанку. И если бы в холодной, до миллиметра графически выверенной режиссерской конструкции для этого ее свойства нашлось бы достойное место, ах, какой бы вышел грандиозный Акакий Акакиевич! Это маленькое, тонкое личико с детскими глазами. Эти ручки, сложенные в щепотку, будто привыкшие брать помалу, собирать по крошке. Эта походка — с присогнутыми коленками, с приволакиванием башмаков, будто растоптанных и съезжающих с ноги. Эта мечтательная погруженность в переписывание канцелярских бумаг — Неелова играет эти сцены так, будто в руках у героя не гусиное перо, а кисть живописца. Эта погруженность в себя, это состояние улитки, опасливо выглядывающей из раковины? Разумеется, на месте Нееловой другой (или другая) сыграл бы в таком спектакле хуже. И все же есть в нем какая-то? мультипликация. Художник нарисовал, актер озвучил.
Кстати, материала для «озвучания» В. Фокин оставил актрисе минимум. Известно, что робкий Акакий Акакиевич имел обыкновение недоговаривать фразы: «Шинель моя? того?» Однако Нееловой предложено не говорить практически и вовсе, а по большинству издавать некие звуки, напоминающие косную речь.
«Шинель» в Современнике явно шили на актрису Марину Неелову. Но модель получилась универсальная. И не скажешь даже, что она с чужого плеча. Поскольку данная шинель способна совершенно автономно разгуливать по сцене, чье-либо теплое человеческое плечо ей как бы и ни к чему.
Модель «унисекс», Наталия Каминская, Культура, [14-10-2004]