Но Данелия выстроил фильм так, что, сострадая Нине, мы сострадаем и Алле, ее сопернице. Марина Неёлова тоже честно, изо всех актерских сил, старается соблюдать предписанные режиссером правила игры. К теме любви и она прикасаться не смеет.
Та женщина, которую Неёлова играет, просто-напросто хотела бы ясности. Как все неёловские героини, Алла компромиссов не признает. Пусть она останется одна, пусть не будет сына (хотя так хочется сына...), пусть не будет семьи (хотя Алла вправе мечтать о семье, мечтает давно...), пусть ничего не будет, только бы не эта двусмысленная муть, неизбежно сопровождающая Бузыкина. Вся роль Аллы в исполнении Неёловой превращается в длинный, не по ее воле иногда прерываемый и вновь упрямо возобновляемый монолог, который лишь изредка адресуется к Андрею Бузыкину.
Чаще-то всего через голову Бузыкина, к нему обращаясь, любовница ведет нескончаемый спор с женой. Инициалы жены — Эн. Е. — она выговаривает охотно и четко, то насмешливо, то с укоризной. В затяжной полемике с Ниной Алла одно только хотела бы доказать: Эн. Е. сама во всем виновата. Что же Андрей, его ли винить? Андрей слабый и робкий, Андрей не уверен в себе, но ведь все это потому, что Эн. Е. его подавила, подмяла под себя. Нина мужа не понимает, Нина мужа не ценит, к таланту Бузыкина равнодушна, заботится о нем плохо. Андрей — неухоженный. Вот, например, пуговица пришита коричневыми нитками, не в цвет. Алла отпорет и заново как следует пришьет эту пуговицу. Мало того, она, скромная машинисточка, подарит Андрею дорогую импортную куртку. Балованная жена не сообразила, жена не подумала, зато она, Алла, знает, что нужно бедняге Бузыкину!
Неосознанная полемика с Ниной ведется и пластически и ритмически, хотя Алла Нину скорее всего никогда в глаза не видывала. Полнокровной женственности супруги возражает хрупкая женственность возлюбленной, громкой поступи Нины — легкая, летящая походка Аллы. С окоченевшей статикой спорит ловкая, непринужденная динамика. Тоненькая, точеная фигурка Аллы дана в неостановимом движении, в мобильной изменчивости.
Вот Алла, пританцовывая, пересекает комнату машинного бюро, чтобы подойти к телефону — сама беспечность. Вот больная Алла встречает Бузыкина в старых растоптанных валенках, напяленных на джинсовые брючки, в скромной кофте, домашняя, погасшая — сама тишина. Или, принарядившись, в длинной, собственноручно сшитой юбке, танцует с Бузыкиным — сама праздничность. Или, наконец, выручает Бузыкина, который, задумавшись, наткнулся на микроавтобус (комедия!) и попал в руки рассвирепевшего шофера, — тут она сама запальчивость, сама ярость. Но во всех случаях, затрапезная или праздничная, грустная или веселая, тихая или разъяренная, Алла — на крайнем пределе нервного напряжения.
Потому что в любую минуту, хоть сейчас, может решиться судьба.
Коллизия, Бузыкиным созданная, комична, но взрывоопасна. Возможность взрыва обе женщины чувствуют, обе душевно сжались в нетерпеливом ожидании. Нина устала до изнеможения, ждет развязки, жаждет конца. Алла с надеждой смотрит в будущее, ждет выхода из компромисса и настоящего — сызнова — начала жизни, которая пока что — всего только запутанный, приблизительный черновик. Так хочется его перебелить, перепечатать без помарок и начисто.
Повторяю, Неёлова честно выполняет правило любовь не играть. Но тут нужна оговорка. Глаза Неёловой, глаза Аллы все-таки повиноваться этому наказу не могут. Глаза, будто два больших экрана, очутившихся в кадре, то и дело озаряются ликующим предощущением счастья. Их свет падает на изолгавшееся лицо Бузыкина.
Ни в одной из ситуаций фильма наш герой не выглядит столь ощипанным, как в этой, где бы ему сам бог велел распустить хвост, почувствовать себя «мужиком», победителем и повелителем. Увы, не получается. У Бузыкина, когда он с Аллой, какой-то блуждающий, отсутствующий взгляд. Он тут и не тут. Он есть, и его нету.
К захворавшей Алле он вбегает встревоженный, с корвалолом, валидолом, с цветами. Но взгляд, предупредительно выражающий заботу, устремлен сквозь Аллу — мимо ее вопрошающих глаз. Помятый, криво улыбающийся, всегда в одном и том же невыразительном сером батничке, Бузыкин рядом с Аллой не бывает внутренне свободен, хуже того, внутренне он тут, в этой комнате, даже не останавливается. Да, он присел, да, Алла может пришить пуговицу... Физически он здесь, но душевно он, едва войдя к Алле, уже мчится куда-то, продолжая свой бег. Бузыкина гонит прочь гложущее чувство раздвоенности, разлада с собою, донимают мысли о том, как и, главное, когда, в котором часу он вернется домой.
Алла все это видит вполне отчетливо. И ей не меньше, чем Нине, осточертели постоянные бузыкинские вымыслы. Однажды она произносит в сердцах: «Ты бы врал где-нибудь в одном месте, а то, когда и там и тут, по-моему, хлопотно очень». В другой раз говорит еще проще: «Ты, как тот хозяин, который свою собаку очень жалел и отрезал ей хвост по кускам...» Андрей пытается что-то ей «объяснить», но Алла коротко пресекает объяснения: «Не надо, ну пожалуйста. Эн. Е. привет!»
Если воспринимать тему Бузыкина только лишь в границах пресловутого треугольника, то, пожалуй, сказать в его защиту нечего. Однако, помимо жены Нины и любовницы Аллы, в фильме и в горестной жизни Бузыкинаесть еще одна женщина, Варвара. С ее появлением треугольник размыкается, причем амурами тут нисколько не пахнет, предложен другой аспект. Варвара, как и Бузыкин, переводит на русский язык иноземную прозу, только он — переводчик даровитый, а она — переводчик плохой, поэтому нуждается в помощи Бузыкина. И Бузыкин спешит ей помочь. Ночь напролет проводит он у Варвары, безгрешно склонившись над письменным столом и редактируя ее перевод. Хотя какая может быть редактура, если Варвара переводит: «коза кричала нечеловеческим голосом»? Бузыкин не редактирует, Бузыкин все зачеркивает и пишет заново. Он пишет, время летит. Алла, застывая на ветру, ждет его, как условлено, у кино, жена, само собой ясно, ждет его дома, а Бузыкин работает, все позабыл, всех позабыл. Потом, среди ночи, спохватывается, звонит обеим, и Нине и Алле, ни та ни другая, естественно, ему не верят, хотя на этот раз он говорит чистую правду. Комедия!
Варвара же никакого комизма в том, что происходит, не чувствует. Женщины Бузыкина ее не интересуют. Варвара делает вид, будто переживает мучительную драму творческой несостоятельности, горестно курит сигарету за сигаретой, мрачно попивает коньяк, и глаза ее выражают глубокую скорбь. Коль скоро Бузыкин все, как есть, переписывает, значит, ей конец, выходит, она бездарна?
Увлеченный работой Бузыкин торопливо и решительно опровергает эту гипотезу: Варвару ему жаль. Он, причиняющий такую боль и Нине и Алле, Варвару, в сущности, абсолютно ему чужую и чуждую, хотел бы спасти. Он даже не замечает, что Варвара только наигрывает, грубовато наигрывает мнимую драму. Весь фокус в том, что нелепая Варвара своей бездарностью вовсе не тяготится. По ее-то мнению, талант или бесталанность — все едино, просто одни умеют устраиваться, другие — не умеют. И если она, Варвара, сейчас словчит и воспользуется бузыкинской отзывчивостью, то в этом ничего дурного нет: все ловчат, кто так, кто эдак. Свое дарование она под вопрос не ставит, скорее, склонна считать, что до сих пор была чересчур непрактична.
Варвара ловчит, а Бузыкин-то Варвару действительно спасает. И она еще, дайте только срок, отплатит ему за это черной неблагодарностью.
Не знаю, кому пришло в голову, что одинокая и безалаберная распустеха Варвара, при всей ее явной неприспособленности к делу, должна быть показана внешне благополучной, живущей в полном довольстве. Предполагалось, вероятно, что благосостояние Варвары намекает на ее изворотливость. Бездарна, конечно, но своего не упустит. Утверждается это настойчиво. Варваре дарованы шикарные наряды, богатые покои. Боюсь все же, что многочисленные признаки достатка и комфорта отнюдь не помогают, а только мешают Галине Волчек: психологически игра актрисы точна и правдива, но ее героиня, возносящаяся от внутренней аморфности, от растерянности и расхлябанности — к развязному, бузыкинским трудом добытому апломбу, в своей комнате живет, как в гостинице, и одета будто с чужого плеча. Психологическая точность, натыкаясь на неточности бытовые, социальные, дает в итоге сомнительный результат. Неясно главное: могла ли такая вот Варвара вызвать у Бузыкина желание броситься ей на помощь? Во всяком случае, вся тема Варвары воспринимается как условность, не оправдываемая до конца ни логикой жизни, ни логикой комедийного умысла.
Между тем для композиции в целом гораздо выгоднее была бы в данном случае неоспоримая достоверность. Ибо Варвара введена в композицию как раз для того, чтобы отчетливо обозначить ее конечную цель и сквозную мысль, чтобы мы могли рассмотреть Бузыкина не в координатах любви (и не только в геометрически простых очертаниях треугольника), но — в координатах добра.
Девиз прославленного в прошлом столетии московского медика Федора Петровича Гааза гласил: «Спешите делать добро!» Демонстрируемый «Осенним марафоном» парадокс состоит в том, что кругом виноватый Андрей Бузыкин действует вроде бы именно так, как учил доктор Гааз. Он спешит делать добро, торопится на выручку, помогает, поддерживает, спасает, а выходит, что несет с собой одно только зло, и все, кому он себя торопливо раздаривает, либо попадают в беду, как Нина и Алла, либо топят самого Бузыкина, как Варвара.
В чем же дело? В бесхарактерности Бузыкина? В его человеческой мягкости? В безволии? В бездумной неразборчивости, с которой он повинуется первому же импульсу доброжелательности? В той простоте, которая хуже воровства? В излишней интеллигентской деликатности?
Все может быть, и все эти соображения более или менее близки к истине. Но прямого, словесного или действенного, дидактически четкого разъяснения по этому поводу в фильме нет.
Фильм всего лишь указывает на вопиющий разрыв между побуждениями героя и их ближайшими последствиями, вводит зрителей в еще одну вопросительно разомкнутую володинскую структуру. Структура — просторная, в ней хватит места и для нас с вами. Смеясь над Бузыкиным, мы ведь над собой смеемся, сердясь на него, на себя сердимся, сочувствуя ему... А разве мы сочувствуем ему? В том-то все и горе. Сочувствуем. Очень даже сочувствуем.
Каждое утро у дверей квартиры Бузыкина раздается звонок, и, когда Бузыкин распахивает дверь, на пороге маячит худая, длинная, как жердь, фигура иностранца Хансена. Коллега Бузыкина, профессор Хансен переводит Достоевского на родной датский язык. В Ленинград он приехал, чтобы уточнить некоторые тонкости перевода. Бузыкин, как легко догадаться, не жалея своего времени, помогает и ему. А по утрам они вдвоем с датчанином совершают спортивную пробежку. Цивилизованный, строго соблюдающий режим Хансен всегда в форме. Бузыкин, у которого ночь на ночь не приходится — не всегда, иной раз он бежит через силу, сбиваясь с ноги, задыхаясь, ругаясь про себя — но бежит. Утренний свежий город с высоты своих многоэтажных зданий сопровождает данелиевской усмешкой странную пару: Бузыкин в тренировочном костюме бежит, слегка пошатываясь, аритмично, чуть позади него, ровно, не утомляясь и не надрываясь, трусит долговязый Хансен.
Иные размолвки и ссоры Бузыкина с женой происходят на глазах у Хансена, но безукоризненно вежливый датчанин не обнаруживает ни малейшего интереса к причине этих вспышек, омрачающих совместные завтраки. Все происходящее занимает Хансена только с точки зрения филологической: профессор пользуется любым случаем, чтобы пополнить свой лексикон («Как это называется?»). Русский язык он усваивает неплохо, и ему удается порой щегольнуть такими достижениями, как, например, «маленький раскардаш». Кстати сказать, роль Хансена в фильме Данелия превосходно провел НорбертКухинке, вовсе не актер — немецкий журналист из ФРГ. Как это нередко в подобных случаях бывает, точно найденный режиссером типаж нисколько не уступает по выразительности работам известных артистов. Фигура Хансена вписалась в ансамбль с абсолютной естественностью. Европейская холодноватая корректность Хансена хорошо оттеняет бузыкинскую импульсивность, ничем не нарушаемая невозмутимость Хансена дает выгодный контраст дерганой, суетной, хлопотливой жизни Бузыкина.
А кроме того — и это всего важнее — вместе с Хансеном шутливым и лукавым рефреном возникает в фильме метафора бега. Бегут Бузыкин и Хансен, и утренние их пробежки отмечают неуклонное, неостановимое движение времени, напоминают о том, что время проходит, невозвратно уходит. Если утренний город над ними посмеивается, то после, когда Бузыкин один отправляется в свои странствия, дневные, вечерние или ночные, город выглядит опечаленным. Нет, Ленинград вовсе не напоминает тут о неповторимой красоте своего строгого и стройного вида или о державном течении Невы. Кусочки городского пейзажа даны скупо. Пустынные в рассветный час перекрестки. Поднятые ввысь силуэты разведенных мостов. Новехонькие, вроде бы и не ленинградские даже, однообразные ансамбли отдаленных от старинного центра районов. Но все эти случайные непритязательные картины, вбирая в себя бегущую фигуру Бузыкина или становясь фоном для двух бегущих фигур Бузыкина и Хансена, сообщают фильму более глубокий смысл.
Бежит Бузыкин. Бегут Бузыкин и Хансен. Бегут за днями дни, и каждый день уносит частицу бытия. Частицы эти, навсегда уносимые временем, могут быть прекрасны и многозначительны, а могут быть пусты и ничтожны, это уж полностью зависит от человека, от того, как он сумеет распорядиться своей судьбой. Вот с какой точки зрения предлагается нам взглянуть на Бузыкина.
Что же касается Хансена, то он не противопоставлен Бузыкину, а только с ним сопоставлен. Противопоставлены другие. Быстро, накоротке — издательский деятель Веригин (Н. Подгорный); он величаво журит героя за нарушение обусловленных сроков и, между прочим, успевает чуточку брезгливо (ибо крупный начальник до мелких подробностей не опускается) прочесть Бузыкину мораль. Более обстоятельно — пожилой сосед Аллы, дядя Коля: он сперва душит Бузыкина неподдельным благородством, намеревается уехать из Ленинграда в деревню и освободить квартиру, только бы Андрей и Алла были счастливы, а потом, узнав, что Андрей женат, с тем же неподдельным благородством и негодованием отбирает у него ключи. Небольшую роль соседа дяди Коли, которую очень соблазнительно провести в амплуа «благородного отца», Николай Крючков сыграл без всякого оттенка сентиментальности и без малейшей склонности покрасоваться примерной добродетелью. Крючков в этой роли ближе к коммунальной квартире, нежели к театральной сцене: он живет не по законам амплуа, а в соответствии с бытом.
Рядом с душевной прочностью этого человека так очевидна вихляющая, неустойчивая и ненадежная, хотя бы и самая искренняя мягкосердечность Бузыкина.
Наконец, наиболее основательно, принципиально возражая Бузыкину, так сказать, по всем статьям и пунктам жизненной программы, медлительно и важно, наподобие статуи командора, в пределы кадра вплывает Василий Иванович Харитонов — ужасающе цельное творение артиста Евгения Леонова. Он чем интересен, этот Харитонов? Он тем интересен, Харитонов, что ему, Харитонову, абсолютно неведомы грехи и слабости, которые мы с вами обнаружили у Бузыкина. А все те доблести, коих Бузыкину не дано, Харитонову отпущены в изобилии. Бузыкин мягок, Харитонов тверд. Бузыкиннервен, Харитонов младенчески спокоен. Бузыкина постоянно гнетет чувство вины, Харитонов преисполнен сознания собственного достоинства. Бузыкин вечно торопится, Харитонову торопиться незачем, он живет размеренно, плавно, благодушествует, а не живет. Глядя на его круглое, чистое, сытое и довольное лицо, сразу понимаешь, что интеллигентские рефлексии Харитонова не тревожат. Бузыкин безволен, у Харитонова воля несокрушимая, и к цели, перед собой поставленной, он прет, не разбирая дороги, как танк. А ставит он перед собой, перед несколько раздраженным Бузыкиным и сильно заинтригованным Хансеном — бутылку водки. Происходит это в самое неподходящее время, ранним утром, в будний рабочий день. Тем не менее Харитонов действует с глубочайшим, первобытно ясным убеждением — нет, не в собственной правоте, а в том, что вершит некий, для всех обязательный и всегда своевременный ритуал.
Сопротивление бесполезно, Харитонов неотвратим и неостановим. Ссылки Бузыкина на присутствие иностранца только воодушевляют Харитонова. «Русская водка! — говорит он патриотично и авторитетно. — Им нравится!» Хансен с живым интересом узнает сразу и русские обычаи, о которых даже Достоевский не подозревал («Тостирующий пьет до дна! Тостуемый пьет до дна!»), и русские выражения, которые в лексиконе Достоевского, увы, отсутствовали. Несколько позднее, постигнув с помощью Харитонова загадочные прелести русского фольклора и научившись петь «Плыли к Марусеньке белые гуси», Хансен, благодаря тому же Харитонову, познакомится с вытрезвителем, а когда Бузыкин (кто же еще? Конечно, Бузыкин!) его из вытрезвителя вытащит, датчанин, очень довольный, спросит: «Андрей, я алкач?» И Андрей подтвердит: «Алкач, алкач».
Но свежие познания Хансена простираются и дальше: «Андрей, а ты ходок?» И Бузыкин уныло согласится: «Ходок, я ходок...»
События развиваются так, что, кажется, наш «ходок» вынужден будет, наконец, принять какое-то радикальное решение, разрубить узел, которым стянуты и Нина, и Алла, и он сам. Дочь с мужем улетела на два года куда-то — в неведомую даль, аж к Северному полюсу. А обе женщины, Нина и Алла, вдруг начинают действовать с какой-то поразительной синхронностью — в ней дает себя знать изощренное и умное коварство драматурга.
Алла, разъярясь, уведомила Бузыкина, чтобы он к ней никогда больше не смел приходить. Но и Нина, тоже разъярясь, объявила ему: он свободен, может жить, как хочет. Ситуация теперь полностью в руках Бузыкина, благо он и сам разъярился и не желает больше быть прежним. Ему самому уже ненавистны компромиссы. Он не станет впредь подавать руку подлецу, не будет гнуть спину ради паразитки Варвары, не намерен давать поблажку лентяям-студентам. Сказано — сделано! Рука подлецу не протянута, посягательства Варвары отвергнуты, зачет лентяю не поставлен. Даже походка Бузыкина враз изменилась: неторопливо, твердо, с гордым достоинством шагает по коридору преобразившийся герой. Потом, весело похохатывая и приплясывая, Бузыкин убирает опустевшую, покинутую женой квартиру, включает телевизор, стелет себе постель. Ему легко, он один, без женщин, никто не мешает ему начать жизнь заново, начисто, не повторяя былых ошибок. Кажется, слава богу, комедия закончится на бодрой ноте.
Как бы не так! Тут-то и раздается телефонный звонок: Алла сменила гнев на милость. И тотчас же неслышно отворяется дверь: Нина тоже сменила гнев на милость. Обе женщины с двух сторон, одновременно и симметрично, заявляют свои права на Бузыкина. Обе улыбаются — жена здесь, в комнате, устало и смущенно, готовая все забыть и все простить, что было, то прошло; любовница — там, на другом конце телефонного провода и на другом конце города, сияющая, встречающая — впервые! — долгожданное счастье. У Андрея опять растерянное, беспомощное лицо, он опять произносит какие-то невразумительные фразы, изо всех сил стараясь найти слова, которые означали бы для Нины — одно, для Аллы — другое, но для обеих — непременно хорошее. И Нина, которая все поняла, опять смотрит на него с холодным презрением. И Алла, которая тоже все поняла, тоскливо бросает трубку.
И снова утро, снова датчанин у дверей. Снова бегут Бузыкин и Хансен. Снова одна за другой уходят, исчезают частицы бытия. Комедия Георгия Данелия, как и обещано было, кончается печально. Назиданий она с собой не принесла: комедия, в движении которой гармонично соединились Данелия и Володин, — никому не урок. Однако, как говаривали в старину, она содержит в себе пищу для размышлений.
Рудницкий К. Частицы бытия: (О худож. Фильме «Осенний марафон». Авт. Сценария А.Володин. Режиссер-постановщик Г.Данелия «Мосфильм»). /Искусство кино, 1980, № 3, с.30-43