Главным событием, определившим решительно и бесповоротно мое приобщение к профессии кинодокументалиста, был увиденный мной фильм режиссера Владимира Ерофеева «К счастливой гавани».
Это был первый фильм, снятый советскими документалистами о капиталистическом мире. Острый кинодокумент, обличающий капитализм, повествующий о революционной борьбе рабочего класса. Впервые в документальном кино были показаны контрасты капиталистического мира — роскошь богачей, нищета рабочих кварталов, стачки, безработица, отупляющий человека рабский труд. Фильм этот был еще немой, звук еще не пришел в кино, но он был блистательно снят и смонтирован с виртуозной выразительностью. Фильм был сюжетен в самом широком понимании сюжетности произведения, основанного на чистопробном репортаже.
Увлекла меня в этом фильме работа оператора Юрия Стилианудиса. Как он владел кинокамерой! Как он снимал! Он шел с камерой в толпе, смело переходя на крупные выразительные планы, крепил камеру на автомобиле, делал умелые, осмысленные панорамы, виртуозно использовал оптику. Здорово снимал.
Я ходил в кино три раза, буквально штудируя каждый кадр. Меня поражала целеустремленность фильма, широта взглядов его авторов на действительность, страстная публицистичность, богатый профессионализм. И одна мысль овладевала мной все сильнее и сильнее: «Хочу так снимать! Я должен научиться так работать, должен овладеть искусством вдумчивого, острого кинорепортажа!..».
Осенью 1929 года я пришел в ГТК — тогдашний Государственный техникум кинематографии. Экзамены. Перед этим на полгода отложил в сторону фотокамеру, бросил работу и, запершись в четырех стенах, взялся за математику, физику, химию. Меня приняли на операторский факультет.
Прошел первый учебный год. Впереди каникулы. С моим другом, тоже студентом, Алексеем Самсоновым достали съемочную камеру «кинамо» и обратились на студию кинохроники с просьбой дать пленку и поручить нам съемки для «Совкиножурнала» в районах коллективизации. Пленку нам дали. Даже больше, чем мы рассчитывали. В путь!
Съемки, сделанные во время этой поездки, вошли несколькими сюжетами в журналы «Совкинохроники». Здесь были и кадры первых тракторных колонн на полях, репортажи коллективизации, помню портреты: сельский активист, избитый бандитами, с перевязанной головой, веселые ребята-трактористы, мрачное лицо кулака, а затем во весь экран — его налитые злобой глаза. Это были острые репортажи рождающегося в жестокой классовой борьбе колхозного строя.
Минул еще один учебный год. Техникум кинематографии был преобразован в институт. Во время вторых каникул мы — трое друзей — Михаил Слуцкий, Алексей Самсонов и я — уговорили Украинскую студию поручить нам короткометражный хроникальный фильм «Фабрика-кухня». Работали с невероятным увлечением. Привлекала механизация процессов производства, фактура механизмов, быстрота, с которой мелькали в кадре руки поваров, шли по конвейеру горы котлет, колбас, хлеба...
В начале 30-х годов я, как и многие мои сверстники-кинематографисты, увлекся творчеством голландского режиссера, тогда оператора — Йориса Ивенса. Его короткометражные фильмы были образцом острого видения, он прекрасно владел кинокамерой, умел в отточенной форме, в четких деталях передавать сюжетную линию. Одним словом, творчество Ивенса было для меня высокой школой.
Я познакомился с Владимиром Ерофеевым. Уже рождалось звуковое кино, Ерофеев был энтузиастом применения звуковых съемок в документальном фильме. Он задумал создать в Средней Азии фильм, основанный на синхронных звуковых репортажах. Меня ошеломило предложение Ерофеева принять участие в фильме в качестве второго оператора. Мальчишку, фоторепортера, студента ВГИКа, еще ничем себя не проявившего в кино, приглашает в свою группу режиссер, которого я по-юношески буквально боготворил. Я решился спросить, почему же все-таки он берет меня. «Я не рискую, верю своему чутью, — сказал он, — вижу в вас единомышленника, знаю ваши фото».
Большой школой была для меня работа с Ерофеевым, этим подлинным фанатиком кинорепортажа. Фильм был интересным экспериментом вторжения в жизнь с микрофоном. Мы снимали шумы экзотических восточных базаров, народные праздники, говор народных балагуров, колхозный оркестр, хлопковые обозы. Шесть месяцев, гордый доверием, я трудился не покладая рук, с невероятным усердием. И хотя снимал ручной камерой, учился работать и со звуком. Каждая удачная документальная звукозапись казалась волшебством, техническим всемогуществом. Уроки этого первого кинопутешествия оказались полезными, запомнились на всю жизнь. Приверженность Ерофеева к звуку в документальном кино впоследствии сыграла огромную роль и в моей работе.
Кармен, Роман. Но пасаран! — М. : Советская Россия, 1972. — С. 209–211.
Я был немало удивлен успехом, который выпал на долю одной из моих первых хроникальных съемок для «Совкиножурнала». Мне было поручено снять торжественный пуск Косогорской домны под Тулой. Приехал накануне пуска. Готовилась трибуна для митинга, который должен был состояться сразу же после того, как домна даст свой первый металл.
Я был поражен обстановкой, царившей на площадке пуска. Озабоченные люди обменивались короткими репликами, в который раз проверяли агрегаты, оглядывали свое детище. Наступила ночь, напряженная и тревожная. Никто не спал. Не мог покинуть площадку и я, волнение передалось мне. Я провел ночь у домны, снимая. Снимал людей, их озабоченные лица. Снимал окутанный паром силуэт домны на фоне зловещих, подчеркивавших эту обстановку, ночных облаков, мерцающие огни. Чем кончится эта последняя перед пуском ночь?..
А на рассвете я снял, как домна дала свой металл. Снял озаренные сполохами огня счастливые лица строителей и металлургов, снял огненную реку раскаленного металла и улыбки радости. От съемки митинга и торжественных речей на свой страх и риск отказался.
Этот короткий репортаж, который в киножурнале занял не более полутора минут, был захвален, его стали упоминать во всех обзорах продукции кинохроники. Шум похвал не вскружил мне голову, вызвал даже некоторое недоумение. И только по прошествии нескольких десятилетий, случайно просмотрев старый киножурнал, я искренне высоко оценил работу молодого оператора кинохроники, снявшего когда-то этот сюжет.
В репортаже я стремился к использованию всех выразительных средств кинематографа. Экспериментировал увлеченно и горячо. Кстати говоря, никогда не увлекался вычурностью приема. Так, например, в репортажной съемке старался использовать минимальный свет, обеспечивающий лишь экспозиционную норму, жертвуя сознательно всевозможными световыми эффектами, чтобы не лишать снимаемые эпизоды их жизненной естественности.
Привлекал меня синхронно-звуковой репортаж. И как все просто в наши дни! Бесшумная камера, работающая синхронно с портативным магнитофоном, легкий через плечо аккумулятор... Страшно вспомнить звуковую камеру ШУ-7 — громоздкую, тяжелую, передвинуть ее на шаг можно было только втроем, ухватившись за ножки монументального штатива. А сколько к ней агрегатов, ящиков, проводов, аккумуляторов! И как велик был риск, что лопнет осциллографическая нить, воспроизводящая звук, находившаяся в недосягаемом чреве камеры. И все же, в конечном счете, установив камеру, оператор оказывается с глазу на глаз с человеком, с его живой речью. Сейчас, когда новая техника позволяет легко пользоваться этим методом, звук стал непременным компонентом репортажных съемок. Я увлекался синхронным репортажем в молодые годы, увлечен им и сейчас. Брал звуковую камеру в Арктику, снимая в полярную ночь фильм «Седовцы». Она была со мной и на фронте — мы с Р. Халушаковым в заснеженном лесу под Крюковым в разгар московской битвы записали разговор генерала Рокоссовского. Записаны были нами и гневные слова на летучем митинге в Волоколамске около виселицы с восемью повешенными партизанами. Звуковая камера была со мной в зале Международного трибунала в Нюрнберге, была в открытом море, на стальных эстакадах, во время съемок фильма о нефтяниках Каспия, в Индии, во Вьетнаме, на Кубе.
Кармен, Роман. Но пасаран! — М. : Советская Россия, 1972. — С. 213–214.
Что такое «сенсационный» кадр?
Вспоминаю первое звуковое киноинтервью, снятое мной в июле 1934 года на аэродроме в Москве. Самолет компании «Дерулуфт» пришел в Москву точно по расписанию. Был жаркий июльский день. На аэродроме собрались журналисты, фоторепортеры. Аэровокзала, в нашем современном понимании, тогда на Ходынском аэродроме не было. Пассажирские самолеты приземлялись на северной оконечности аэродрома. Где-то на приколе ржавел и разваливался некогда грозный «Илья Муромец» — первый в мире четырехмоторный бомбардировщик, похожий на гигантскую бабочку.
В дверях самолета «Дерулуфта» появился человек, одетый в спортивный костюм мягкой шерсти, на нем элегантная серая шляпа, галстук бантиком. В верхнем кармане пиджака — уголок белого платочка.
Бросив беглый взгляд вокруг, слегка сощурившись от ударившего ему в глаза яркого солнца, пассажир шагнул по ступенькам шаткой стремянки на траву. Спустившись, он на минуту задержался, словно желая ощутить наконец твердую землю под ногами, и медленно пошел к группе встречающих.
Узнав накануне о прилете в Москву английского писателя Герберта Уэллса, я добился направления на эту съемку на Ходынский аэродром. Еще в школьные годы, жадно глотая романы Уэллса, проникая в миры, созданные смелой фантазией писателя, я поражался талантливому полету дерзновенной его мысли, устремленной в туманные дали нашей планеты, опережающей самые невероятные научные предначертания ученых.
Позднее я часто обращался мыслями к любимому писателю моей ранней юности, когда стал фоторепортером, а затем кинооператором. Перед моими глазами проходили события, невольно напоминавшие мне об Уэллсе, о его встрече с Лениным, которого писатель назвал «кремлевским мечтателем»: когда я снимал пуск Волховской гидроэлектростанции, Шатурской электростанции и на берегах Днепра, потоки бетона, низвергавшиеся в тело плотины Днепрогэса. И на Волхове и на Днепре вспоминались мне слова: «Россия во мгле», «в какое бы волшебное зеркало я ни глядел, не могу увидеть эту Россию будущего...» Бурные события конца 20-х годов и начала 30-х годов активно полемизировали с Уэллсом.
Направляясь на Ходынский аэродром для встречи Уэллса, я решил взять у него киноинтервью. Звуковая кинокамера была громоздка, но все же я притащил ее на аэродром.
Он медленно шел к машине, когда я остановил его. В руке у меня был микрофон. Уэллс вопросительно взглянул на меня:
— Что вы хотите?
— Несколько слов для кинохроники.
— А что, собственно говоря, я должен вам сказать?
— Цель вашего приезда в Москву, мистер Уэллс.
Впрочем, можете говорить только то, что захотите, — почти умоляюще сказал я, в то же время прочно преграждая ему путь. Он невольно остановился, задумался и спросил:
— Можно говорить?
— Одну минуту! — сказал я и, передав микрофон помощнику, занял место у съемочной камеры. Кивком головы дал сигнал начинать.
Уэллс взглянул в объектив камеры настороженным взглядом. Говорить ему явно не хотелось. Возможно, потому, что он не знал еще, что сулит ему новый визит в Советский Союз, как пройдет предполагаемая встреча со Сталиным, что он на этот раз увидит в России. Подумав несколько секунд, он сказал:
— В двадцатом году я был в России и виделся с Лениным. Ленин сказал мне:
«Приезжайте к нам через десять лет». Прошло, правда, четырнадцать лет, но я все-таки приехал.
Сказав это, Уэллс развел руками, давая понять, что больше он ничего не может сказать. И пошел к машине.
В этот же день он посетил Мавзолей Ленина, затем просмотрел фильм Вертова «Три песни о Ленине». 25 июля я снимал Уэллса на Красной площади во время физкультурного парада, мои товарищи — ленинградские кинооператоры — снимали его встречу с Павловым в Колтушах.
Просматривая свои кинокадры 30-х годов, я пытливо вглядываюсь в лицо человека, одетого в спортивный костюм, вижу его серые глаза, щетинку усов, папку в руке, слышу голос молодого кинооператора: «Пожалуйста, мистер Уэллс, несколько слов для кинохроники!» И жалею, что мистер Уэллс в тот солнечный день на московском аэродроме был так насторожен, так неразговорчив...
Еще один памятный репортаж. 26 февраля 1934 года уже в конце рабочего дня мне позвонил домой знакомый товарищ из Коминтерна. «Час тому назад. — сказал он, — нам сообщили, что западную границу СССР пересек немецкий пассажирский самолет. Из Кенигсберга передали, что в самолете только три пассажира. Возможно, что это...»
В эти дни вся наша страна, люди мира следили за волнующим финалом Лейпцигского процесса, где на протяжении нескольких месяцев Георгий Димитров вел мужественный поединок с фашизмом. Несгибаемый боец, коммунист выступал на этом позорном фашистском судилище как гневный обвинитель. Судьи в Лейпциге оказались не в состоянии вынести смертный приговор Димитрову, Попову и Таневу. Советское правительство приняло трех болгар в гражданство СССР, но они еще были в фашистской тюрьме, где жизнь их висела на волоске.
Неужели они? Звонок в редакцию «Известий». Только что агентство Рейтер передало по телеграфу, что трое болгар отправлены из Берлина самолетом в неизвестном направлении...
Я ринулся на студию. Молниеносно погрузили в машину съемочную и осветительную аппаратуру. По городу наша машина мчалась, проскакивая красные светофоры. На Ленинградском шоссе мы обгоняли спешивших на аэродром людей. Они бежали группами, одиночками, у некоторых в руках были свернуты знамена. Значит, весть о таинственном самолете уже начала облетать Москву.
На аэродроме были несколько официальных лиц, сотни две людей. Вечерело. Скорее подключить осветительные приборы! Никто ничего точно не знал, у всех была лишь надежда: может быть, это Димитров.
А толпа стихийно росла. Приходили колонны рабочих из расположенных в районе аэродрома заводов. Над головами заколыхались знамена. Собралось около тысячи человек. Примчались товарищи из Коминтерна. Гнетущая тишина напряженного ожидания. Вспыхнули голубым светом осветительные приборы, погорели минуту и погасли. Слава богу, свет опробован, успели подключить.
И вдруг из низко нависших облаков с ревом вынырнул большой самолет. Пронесся над головами и пошел на посадку. На хвостовом оперении была черная свастика. Лавина людей хлынула на летное поле, окружила самолет. В наступившей тишине из пилотской кабины вышли двое летчиков в военной фашистской форме со свастиками на рукавах.
В двери самолета показалось знакомое по фотографиям волевое лицо Георгия Димитрова. Он оказался в ликующей толпе друзей, его обнимали, с головы его свалилась шапка. Что-то беззвучно шептали его губы, камера запечатлела слезы на его лице. Позади — фашистский застенок, напряженная борьба, блистательный поединок с беснующимся, рычащим от бессильной злобы Герингом: «Вы боитесь моих вопросов, господин премьер-министр!..» Девять месяцев борьбы за честь своей партии! Он на свободе. Страна Советов вырвала мужественного борца из кровавых лап фашизма, он ступил на нашу землю как Гражданин Союза Советских Социалистических Республик. Он дома!
Кто-то запел «Интернационал». Димитров стоял без шапки, окруженный боевыми товарищами, снежинки ложились на его шевелюру, тронутую сединой.
Съемка была продолжена в номере гостиницы «Люкс» на Тверской улице, ныне улице Горького. «Дома» — так был назван короткий репортажный очерк о прилете Димитрова.
Вечером на последних сеансах экстренный выпуск кинохроники уже демонстрировался в московских кинотеатрах.
Нам, советским кинорепортерам, не чуждо слово «сенсация». Но не в том понимании сенсации, на которую всегда были так падки пресса и кинохроника капиталистических стран. Не стремление вызвать интерес к мелкому факту, а хроника событий, имеющих ценность не одного дня — ценность для истории человечества. Ярким примером этого может послужить кадр, снятый оператором Михаилом Шнейдеровым — водружение на крыше рейхстага Знамени Победы. Этот «сенсационный» кадр переживет века. В моей жизни кинорепортера сенсационными были съемки некоторых событий, которые оставили след в истории, таких, как съемка пленения фельдмаршала Паулюса в Сталинграде, как первые кадры, снятые в освобожденном нашими войсками лагере смерти Майданеке, как подписание акта капитуляции Германии, как первые кадры фашистских главарей на скамье подсудимых в Нюрнберге.
Советский кинооператор, увлеченный своей работой, не сетует, что труд его недолговечен, что каждый новый день вытесняет события минувшего дня и кинозритель не пойдет смотреть устаревший киножурнал. Нет, репортаж события, взволновавшего миллионы людей, не умирает, не становится бледной тенью прошлого, он продолжает жить. И напротив, по мере того как запечатленное событие становится историей, кинокадры приобретают все большую ценность.
Кармен, Роман. Но пасаран! — М. : Советская Россия, 1972. — С. 214–218.
Вспоминается мне сейчас одна из совместных с Карменом событийных съемок. Однажды рано утром, когда Москва еще спала, у меня в квартире раздался звонок. Не успел я открыть как следует дверь, а уже Иосилевич, руководитель нашего отдела хроники, кричит:
— Почему ты спишь? Давай быстрее, все уже в машине. Поднимается стратостат!
Как говорится, шапку в охапку, и через несколько минут я уже сижу в машине. В ней операторы Вяхирев и Кармен. Едем под Звенигород. Договариваемся, кто что будет снимать: кто — общие планы, кто — крупные и т. д. Приехав, разошлись по точкам. На берегу Москвы-реки на широкой поляне видим много народа и красноармейцев, обслуживающих старт. Кармен моментально выскочил из машины (камеру он уже в дороге держал наготове в руках) и побежал к стратостату. На наших глазах оболочка стратостата наполнялась газом и принимала форму груши. Кармен снимает крупные планы стратонавтов, поднимающихся в кабину. Наконец все готово. По команде «Поясные отдать!» освобожденный от сдерживающих его канатов стратостат медленно пошел вверх. Каждый из нас снимает со своей точки что может. Воздушный шар поднялся уже метров на сто, когда неожиданно гондола отрывается от него и идет вниз! Резко падает и ударяется о землю. (Это было ближе всего к Кармену, и он это снял). И оболочка стратостата вспыхивает и горит ярким уходящим ввысь столбом.
Потрясенные, мы уезжали с места трагических событий... Позднее сообщили, что наша киносъемка помогла определить причину аварии.
В тридцатые годы страна бурно развивалась, меняла свое лицо, осваивались новые районы, каждый день отмечался новыми рекордами. Событий было очень много, и мы, хроникеры, не сидели без дела.
Кармен одним из первых узнал об автопробеге Москва — Каракумы— Москва. Нужно было видеть его в это время: он бегал по студии, готовя все необходимое к отъезду. Энергии у него хватало на несколько человек. Мы ему помогали в сборах, но и говорили, что это будет трудно. Он отвечал:
— Люблю трудное и неизведанное, а иначе и неинтересно жить.
И вот настал день, когда мы снимали старт труднейшего автопохода через пески пустыни. Здесь все было впервые и многое было неизвестно: как поведут себя машины, люди, аппаратура в жару и в песчаных бурях?
Снимаем их, прощаемся, желаем успеха. Тиссэ был напарником Кармена, а Рима был еще одновременно и фотокорреспондентом «Известий». 23 машины и 96 человек
отправились в 1200-километровый путь по мертвой пустыне. Возвратившись, Рима рассказывал:
— Я закалился как никогда. Теперь мне ничего не страшно. Я снимал и кино и фото. Приходилось не обращать внимания на жару, которая предельно изматывала. Пожалуй, нам доставалось больше даже, чем водителям: мучила жажда, пыль забивалась во все щели камеры, жара 70 градусов, а нужно с камерой бегать по колено в песке с тяжелой стационарной аппаратурой и штативом — задача нелегкая!
Когда мы смотрели на экране снятый материал, то перед нами прошло десять республик, множество краев и областей. Кармену превосходно удалось показать жизнь этих республик и одновременно трудности и сложности пробега. Как потом он нам рассказывал, хотелось совместить интересную информацию с публицистичностью. Вот почему в материале так много живо схваченных деталей. Например, на столбе, на берегу журчащего потока, — деревянная дощечка: «Не забудь взять воды!». И сразу же за дощечкой кончается зелень, вода, жизнь. Пустыня!.. Все это нужно было осмыслить и увидеть зорким глазом. Это был яркий, волнующий материал.
Кармен мне не раз повторял:
— Если я не взволнован, то ничего хорошего от меня нельзя ожидать, и мне нечего будет рассказать зрителю. А наши съемки должны привлекать к себе, нести правду жизни и волновать.
Продолжительное время мы с Римой работали, если можно так сказать, плечом к плечу над полнометражным фильмом «День нового мира». Идею его создания выдвинул в свое время Алексей Максимович Горький: показать один обычный день жизни нашей страны. Всю работу над фильмом возглавили Р. Кармен и М. Слуцкий. Главными операторами были Б. Небылицкий и автор этих строк. В ленте было решено показать то наиболее яркое и значительное, что произойдет в стране 24 августа 1940 года. Задача была грандиозной. Борис Небылицкий уехал снимать на Дальний Восток утро страны, мы с Карменом сидели над съемочными планами — заданиями кинооператорам. Кармен каждому из них напоминал, что нельзя заранее предусмотреть, какие будут происходить па их «участках» события:
«Вы — журналисты с кинокамерой, отбирайте главное, самое типичное, ищите интересные детали, не забывайте, что основным в ваших съемках должен быть человек, снимайте его непринужденным, не отрывая от фона, на котором он действует. Нам важно показать и географию страны, ее масштабы».
Задание было очень важным, снимать должны были операторы киностудий всего Советского Союза, план составлялся из их предложений.
Кармен был человеком собранным, организованным. Он всегда знал, что он хочет и что ему нужно. В эти дни все работали не покладая рук — и особенно Кармен, ведь он совмещал функции режиссера и оператора, принимал участие в разработке сценария. Вместе с движением солнца с востока на запад развертывался рассказ о том, чем жила в этот день наша необъятная страна. Самый разнообразный материал был снят для этой картины: героически трудятся шахтеры бригады Семиволоса под землей, работает у станка знатная латвийская ткачиха, летчики штурмуют небо. Вот спортсмены соревнуются на беговых дорожках стадионов, хлеборобы в сильную жару убирают пшеницу, полярники в Арктике ведут свои работы. Трудно перечислить все эпизоды фильма, важно одно: самый разнообразный материал был снят с выдумкой, иногда с юмором и объединен Карменом и Слуцким в одно цельное произведение. Хорошо был написан текст. Здесь Кармен, как журналист, тоже внес свою лепту.
Фильм вызвал большой общественный интерес. Журналисты писали: «Зритель увидел необъятный мир. В течение часа он размышляет перед экраном, пораженный открывшейся ему родной страной... Прекрасная наша Родина обласкана в этой картине глазами авторов и зрителей».
Ошурков, Михаил. Роман Кармен — каким я его знал // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 121―124.
Однажды в Таллине раздался телефонный звонок: «Старик, я тебе звоню вот по какому поводу...». Это был Роман Кармен. Вместе с Михаилом Слуцким он работал над большим документальным фильмом «День нового мира», отражающим события одного дня нашей страны, июньского дня 1940 года. Эстония, переживавшая первые месяцы становления Советской власти, была нужным для картины «объектом». Мне поручили снять эпизод для картины.
Я выполнил задание Кармена — снял, как выпускали из тюрьмы политзаключенных, как избирали в парламент, народное правительство, снял стихийно возникающие митинги, Печорский монастырь и живущих там монахов, бытовые и жанровые сценки на улицах эстонских городов...
Учитель, Ефим. В блокадном Ленинграде // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 146―147.
Была поздняя осень 1939 года. Мой отдых был прерван неожиданной телеграммой со студии: «НЕМЕДЛЕННО ВЫЛЕТАЙТЕ МОСКВУ СРОЧНОЕ ЗАДАНИЕ». <...> В эти дни в Полярном бассейне заканчивал свой дрейф ледокольный пароход «Г. Седов». Решением Советского правительства в Арктику направлялся ледокол «И. Сталин» под командованием Героя Советского Союза Папанина. Ледокол шел в высокие широты Ледовитого океана, чтобы освободить «Седова» из ледового плена, привести героический корабль к родным берегам.
<...>
Нас было трое кинематографистов в этой киноэкспедиции: оператор Виктор Штатланд, звукооператор Рува Халушаков и я. 15 декабря 1939 года из Мурманского порта вышел ледокол. Курс на Север, туда, где ждал нашей помощи затертый льдами корабль, откуда за каждым шагом нашей экспедиции следили тринадцать героев, два с половиной года проведших в ледовом плену.
<...>
Мы взялись за съемки. Работали буквально круглосуточно.
На борту корабля пользовались осветительными приборами — «пятисотками». Снимали во всех отсеках корабля, в машинном отделении, в кочегарке, в капитанской рубке, в радиорубке.
Прошли Шпицберген, начались тяжелые многолетние льды. Начальник экспедиции Иван Дмитриевич Папанин и капитан ледокола Михаил Белоусов разрешили нашей киногруппе сойти на лед, чтобы снять общие планы форсировавшего ледовые поля арктического флагмана.
Вот здесь-то и пошли в ход осветительные ракеты. Мы расположили на льдине их в ряд, примерно в пятидесяти метрах от корабля. Направление ветра было от ледокола в нашу сторону, это мы предусмотрели, чтобы белый дым ракет не заслонил нам корабля. На ледоколе попросили зажечь все бортовые огни. Ледокол начал форсировать ледовое поле. Одновременно вспыхнули все ракеты: феерическое зрелище! Корабль, покрытый льдом от ватерлинии до верхушек мачт, словно засахаренный! Ледокол давал задний ход и, разогнавшись, таранил ледяное поле. Снимали в две камеры это сказочное зрелище — окутанный паром, покрытый льдом корабль, сокрушавший многолетние льды, запечатлев многократно с разных точек этот неповторимый кадр.
Не обошлось без происшествия. Под ногами Халушакова вдруг треснул лед, покрывавший занесенную снегом полынью. Провалившись по грудь, Рува хватался за края льдины, которая крошилась. Его безудержно тянуло под лед. На выручку бросился Виктор Штатланд. Он лег плашмя на лед, пополз к Халушакову и крепко схватил его за руку. Но края полыньи продолжали рушиться, опасность угрожала уже им обоим. Трое матросов, бывалых полярников, ринулись спасать ребят. Ракеты отгорели, потухли, воцарилась кромешная тьма, на ледоколе мгновенно развернули мощный прожектор, его голубой луч, разрезав мрак полярной ночи, осветил полынью, копошащихся около нее спасателей. Халушакова вытащили на лед. Через несколько секунд он превратился в ледяной столб, звенящий, трескающийся при каждом движении. Его и Штатланда молниеносно подняли на борт ледокола, раздели, обтерли спиртом, а бутылка коньяка из заветного папанинского фонда завершила процедуру «оживления» принявшего ледовую ванну оператора.
Впервые в Арктике оказалась звуковая камера (сказалась моя страсть к синхронному звуку в документальном кино). Записали и сняли великолепный по своей теплоте и непосредственности первый прямой радиотелефонный разговор Папанина и Белоусова с «Г. Седовым». Папанин говорил: «Держитесь, братки, идем к вам. Уже встреча близка! Везем вам свежие помидоры и апельсины. Еще день, ну, два-три дня, но мы проломаем, продолбим этот лед, встретимся с вами. Знаем, что вам тяжело, держитесь, братки!..».
<...>
Наступил долгожданный час. Во мраке полярной ночи, вдали, во мгле показался огонек «Седова», его прожектор. Наступила кульминация арктической драмы, неповторимой по высокому накалу человеческих чувств. Вот он, «Седов»! Вот во мраке виден живой его огонь! Все ближе, ближе! Мы направили свои камеры, свет всех прожекторов в сторону «Седова». Из мрака ночи показался обледеневший, с истерзанными бортами, украшенный разноцветными сигнальными флагами, гордый корабль, преодолевший неимоверные трудности ледового дрейфа.
Вся команда — тринадцать седовцев в меховых одеждах — стояла на носу. Все они в объективе наших камер, обросшие бородами, поднявшие руки, веселые, кричащие. На борт ледокола вышел самодеятельный духовой оркестр, и могучие звуки «Интернационала» смешивались со скрежетом ломающихся льдин, последних льдин, разделяющих наши корабли, плыли над ледовой пустыней. Флагманский ледокол советского ледокольного флота вплотную подошел к борту «Седова». Мы запечатлели заиндевевшую, покрытую ледяными сосульками надпись на носовой части корабля: «Г. Седов».
Более трех суток стояли мы борт к борту с «Седовым». За это время Виктор Штадланд, Рува Халугааков и я не сомкнули глаз. Сняли целую повесть о том, как зимовали седовцы, как вели они свою научную работу, как текла жизнь на борту дрейфующего корабля. Седовцы продолжали вести свой обычный образ жизни, продолжали свои научные наблюдения. Мы снимали, снимали, снимали без конца.
Кармен, Роман. Но пасаран! — М. : Советская Россия, 1972. — С. 315–320