В 1936 году началась гражданская война в Испании. Советское правительство откомандировало на фронт двух операторов: Бориса Макасеева и Романа Кармена. Не станем сейчас гадать, какие деликатные поручения они могли выполнять помимо прославления героической войны испанского народа, но кое-что в их непосредственной работе заслуживает самого пристального внимания.
Прежде всего, их съемки разительно отличаются от кадров, снятых испанскими хроникерами. Испанцы снимали просто и наивно, почти любительски, как могли бы снимать их предшественники тридцатью годами ранее. А Кармен и Макасеев работали предельно изощренно и детализированно, с учетом всех достижений великого советского кинематографа.
Возьмем эпизод бомбардировки Мадрида. Вначале показывается площадь Кибелы в центре города, даются детали: лапы, морды мраморных львов в скульптурной композиции. Затем говорится о налете фашистской авиации; летят бомбардировщики, на площадь падают бомбы, разбегаются люди. Снова подробности: трупы, отбитые львиные носы, искалеченные лапы... И тогда, «в ответ на зверства фашистской авиации» (не помню точно, это дикторский текст или титр, поэтому цитирую по памяти) разворачиваются и дают залп орудия «революционного броненосца».
Подобная изощренность тем более удивительна, что оба оператора проявили ее во время самих съемок. Но еще больше обескураживает весь отснятый материал (это более двухсот роликов, и лишь незначительная часть снятого материала вошла в оперативные спецвыпуски «К событиям в Испании», выпускавшиеся в 1936–1937 годах, и в фильмы, смонтированные позднее), в котором можно найти, например, такой кадр: мертвая девочка, зажавшая в окоченевших руках куклу. Около ДЕСЯТИ дублей этого кадра снято СРЕДНИМИ планами! Представьте себе оператора-стервятника, который в течение получаса или около того крутится около мертвой девочки, чтобы получше (?!!!) ее снять...
От старых документалистов и от испанки-переводчицы, которая была там, на войне, я знаю, что трупы снимал только Роман Кармен. И теперь я начинаю догадываться, с какой целью он это делал. Да, наверняка хотел потрясти зрителей сенсацией, «показать» лицо фашизма. Но прежде всего Кармен был первым в советском кино гением самопиара, никогда не упускавшим шанса отметить, что вот это и вот это снимал именно он. Собственно, всю испанскую поездку Кармен расчетливо использовал для того, чтобы добиться звания Репортера № 1. А получив его, приобрел и возможность переступать грань дозволенного значительно чаще, чем другие советские операторы. Так, в среде документалистов до сих пор кочует байка о том, как Кармен во время Великой Отечественной войны въехал в Волоколамск, освобожденный от фашистов. Там наши солдаты первым делом сняли с виселиц трупы казненных. Увидев это «безобразие», Кармен якобы тут же распорядился повесить трупы обратно, чтобы снять их на кинопленку. Позднее, после Великой Отечественной, Кармен стал монопольным обладателем невиданного административного ресурса, который позволял организовывать помпезные постановки («Повесть о нефтяниках Каспия», 1953), гонять в течение суток — ради эффектного кадра — тысячи французских военнопленных («Вьетнам», 1954), а главное — колесить по горячим точкам планеты, видеть и снимать то, чего нельзя было видеть и снимать другим советским документалистам. В этом смысле Кармен оказался гораздо ближе к Лени Рифеншталь, чем несчастный Вертов, которого в первые перестроечные годы склоняли на всех углах как «пособника режима» и олицетворение тоталитарного кинематографа. А сами перестроечные «ниспровергатели» оказались ничуть не более зрячими, чем советская пропаганда, которая постоянно клеймила прожженных западных репортеров, не замечая того, что один из них работает и благоденствует буквально под боком — да что там, на виду у всех!
На первый взгляд, случаи Вертова и Кармена кажутся исключениями, подтверждающими общее правило. На самом же деле сценарий одного режиссера и испанский опыт другого обозначили три важнейших тенденции в документальном кино: 1) стремление преодолеть моральные запреты и устоявшиеся стереотипы; 2) частичный переход на поле игрового кино; 3) эстетизация трагического, не поддающегося (или практически не поддающегося) человеческому разумению. Но если Вертов был патологическим бессребреником (см., например, запись в его дневнике, сделанную в 1937 году: «Я не работаю ради денег. Это необходимо понять») и самоосуществлялся во имя прекрасной идеи, то Кармен был прежде всего прагматиком-конъюнктурщиком и куда больше продюсером западного типа, чем способным кинорежиссером.
Объединяло две эти совершенно неравновеликие фигуры только одно: и Вертов, и Кармен желали снять и показать впечатляющее, масштабное, прежде невиданное зрелище.
Дерябин, Александр. Судный день: воссоздание и стилизация (Об этике в документальном кино, и не только) // Сеанс.
И тут же он фиксировал по свежим следам чудовищные преступления, которые творили фашисты на нашей земле. Порой было неимоверно трудно вести такие съемки — еще в Испании Кармен записал в своем дневнике: «Как отвратителен должен быть для матери, рыдающей над трупом своего ребенка, вид человека, устремившего на нее трещащий киноаппарат». Но он, подавляя в себе чувство естественной неловкости в такие минуты, продолжал съемки. «Мы еще не раз будем прикасаться к этому материалу, как он ни жесток, — говорил он без малого сорок лет спустя в картине „Рядом с солдатом“, посвященной подвигу фронтовых операторов, — И хотя мы знали, что нужно снимать все, снимать для истории, все же ощущение глубокой горечи мешало. Трудно, тяжело было снимать наше горе, слезы, утраты — и все же снимали, видите?»
Жуков, Юрий. Он так и не почувствовал себя стариком... // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. — С. 186.
Послушаем нашего Мастера дальше.
— Вот вам еще пример. У меня есть фильм «Ленинград в борьбе». Там много хроники, в том числе и той, что снимал я сам как оператор в военные годы, в блокадном Ленинграде. Вы должны знать, что многие ленинградцы в первые недели войны пошли добровольцами в ополчение, и огромная масса их тогда и погибла. Но фильмы мы делали уже после войны. И вот мы собрали бывших ополченцев из тех немногих, что уцелели, одели их в те же ватники, ушанки, валенки, в которых они были в 41-м. В одном из бывших сборных пунктов ополчения, в бараке, разместили их, посадили в один длинный ряд. Параллельно положили рельсы, на них поставили тележку с кинокамерой, установили свет и начали репетировать проезд кинокамеры. Кадр получился сплошной, длиной метров в сто, все лица сняли крупным планом. Дело было под вечер, настраивались и репетировали долго, но я не спешил снимать, хотел, чтобы ополченцы привыкли к камере, свету, забыли о нас. Поэтому много раз делались проезды камеры «вхолостую». Наконец, поздно, далеко заполночь, я тихонько скомандовал своим помощникам:
«А сейчас — съемка!». И мы поехали на тележке... И когда позже увидели этот кадр на экране — повторяю, очень длинный, без остановок, кадр — то сама смерть глядела на нас с экрана!
(...Вы можете себе представить нравственную сторону такого поступка? Собрать людей — вероятно, не так уж важно, все ли они были в ополчении, — конечно, пожилых людей (молодых в 41-м брали в действующую армию), нарядить их и посадить для киносъемки, а затем до поздней ночи мучить, доводя до изнеможения, до предельной утомленности... Всё это — только для того, чтобы «смерть в глазах» была, чтобы усталость на стариковских лицах выдать за обреченность на смерть, а все это КИНО — за документ 41-го года! Каково? И каков мастер-то наш!)
— Этот кадр, — продолжал Кармен, — обошел все фильмы, где говорилось о ленинградской блокаде, его использовали в большинстве фильмов о Великой Отечественной, и его документальная достоверность ни у кого не вызывала сомнений.
Спрашивается: разве не вправе мы были идти на такую «постановку»? Повторяю: главное — погрузить людей в такую среду, чтобы в них рождались переживания, вызванные точным воспоминанием о когда-то пережитом, очень знакомом. И тогда так называемая постановка ничем не будет отличаться от репортажа.
А вообще-то я против грубых инсценировок, я за репортаж.
Вот мы снимали фильм во Вьетнаме, когда вьетнамцы нанесли сокрушительное поражение французским колонизаторам в знаменитом сражении под Дьен Бьен Фу, решившем исход всей войны. И как-то раз в этом районе нам повезло — мы встретили военнопленных французов. Это было впечатляющее зрелище: их были тысячи и тысячи, по окружающим живописным холмам колонны пленных двигались змеевидными реками на много километров под горизонт... Мы бросились снимать. А потом был объявлен привал, и мы наснимали немало жанровых сцен — как французы пищу себе на костре готовят, одежду чинят, кто-то наигрывает на губной гармошке вальсок и т. д. Такой теплый репортажный эпизод получился...
(А диктор при этом, конечно же, вопрошал стандартно-риторически: и что искали эти простые люди в далеких и чуждых им джунглях юго-восточной Азии?!)
— Но я не знал, что, оказывается, среди этих французов находился известный журналист Жан Пуже, тоже пленный. И вот через какое-то время я в Париже разворачиваю «Фигаро» и вижу его статью о битве под Дьен Бьен Фу, о своем плене, о походе конвоированных колонн по дорогам Вьетнама; и тут я читаю о себе: «Вдруг мы попадаем на глаза известному стряпальщику коммунистической пропаганды, кинорежиссеру из России Кармену. И вот тут-то и начались наши мучения! Тысячи усталых людей, изможденных за долгие часы дневного перехода под палящим солнцем тысячи людей конвоиры начали гонять по указу Кармена по округе. Назад! Вперед! Еще раз! Снова в гору, теперь вниз! — Так, как нужно было ему, Кармену, для своих кадров. Много, много раз гоняли нас, как баранов (нет! пастух стадо бессмысленно гонять не будет...), издевательству над людьми не было видно конца...
— Братцы! — воскликнул наш мастер, — ей-богу, как на духу: не было этого!
— Нет, было! Этого не могло не быть! — считает комментатор карменовских монологов, которого я далее не прячу в скобках: это мой сокурсник по мастерской, а ныне коллега Пээт Вяйнастуу, отличающийся пристрастием к обличениям своего бывшего мастера.
— Неужели ты ему веришь? Неужели ты думаешь, что Кармен стал бы деликатничать ради нужного ему кадра (как «ради красного словца»...)? Подумаешь, уставшие французы (к тому же — пленные), «издевательства» — ишь ты, нежности какие! Да у нефтяников Каспия он вытворял инсценировки похлеще!
Хоменко, Валерий. Классик без ретуши, или «Пария» о Кармене // Киноведческие записки. ― 2001. ― № 55.
И ещё один «киноштамп», даже не обязательно снятый им самим, но непременно появляющийся чуть ли не во всех его крупных работах о войне. Точнее, о войнах. Это бесконечные вереницы пленных гитлеровцев, а во вьетнамском варианте — французов, пленённых в битве за Дьен Бьен Фу, за «вьетнамский Сталинград», как называли его сами вьетнамцы. Однажды он проронил такие слова: «Я знал, что немцы тоже снимали и любили показывать в своих военных хрониках колонны наших пленных, особенно в первые месяцы войны. Так вот я, не афишируя мои мотивы, решил противопоставить им наши съёмки таких же колонн. А когда увидел, какое впечатление на зрителей производят подобные кадры — снятые под Сталинградом, во время прохода по улицам Москвы и другие, — то стал их монтировать при каждой возможности и даже снимать специально. Как во Вьетнаме, например».
Кармен, Александр. Неизвестные войны Романа Кармена [Текст] / Александр Кармен. — Новосибирск : Приобские ведомости, 2007. — С. 334.