Он шел от жизненного материала. И еще — от творческой интуиции, от того, что в искусстве во все времена называлось вдохновением.
Но у карменовского вдохновения был, как и у всякого художника, свой стимулятор: необыкновенное чутье на то, что надо именно сегодня. Почувствовав насущную потребность данного исторического отрезка раньше многих других, он быстрее других уходил со старта и раньше других оказывался на финише.
Потому он и был лидером неутомимого, бесстрашного, вездесущего поколения советских хроникеров, начинавшего в конце двадцатых — начале тридцатых годов и определявшего судьбы документального кинематографа (со всеми его победами и неудачами) на протяжении нескольких последующих десятилетий.
Но Кармен был не просто первым. Он жаждал первенства.
Честолюбие? Да, конечно, — в очень большой степени.
Но честолюбие, диктовавшееся не мелочной суетой тщеславия, как это нередко бывает, а совсем-совсем другим: профессией.
Он всегда, с самого начала и до своего конца, оставался прежде всего репортером — поначалу фото, а потом кино. И тогда, когда занимался только съемкой, и тогда, когда занимался съемкой и режиссурой.
Репортером, опять же не в мелочно-суетливом, а самом высоком понимании этого слова.
Репортером, по масштабам равным крупнейшим публицистам века.
Не случайно Константин Симонов в одной из статей писал, что кинохронику Великой Отечественной войны он не может представить без работ Кармена, как невозможно представить наши газеты военного времени без публицистики Эренбурга.
Сам Кармен всегда носил с гордостью звание кинорепортера, а своими делами всегда подтверждал и утверждал гордость этого звания.
Среди прочего звание требовало быть первым.
Рошаль, Лев. Эффект Кармена // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 195–196.
Он всегда говорил заранее:
«Имейте в виду, будет трудно», «Имейте в виду, это надолго», «Будет очень жарко», «Будет здорово холодно», «Придется много ездить»...
И в этих предостережениях было всё — и внимание к окружающим: приготовиться! — и проверка: а как отнесешься?! Это повторялось каждый раз, и пришлось внести ясность.
Мединский, Сергей. «Запишите-ка в свою книжечку...» // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 222.
...Всегда вспоминаю я те слова Романа Лазаревича, когда мы включаем камеру и без всякого труда и без сложной подготовки снимаем синхронный эпизод!
— Запишите в свою книжечку, Сережа! Звук в документальном кино должен быть документальным!
Мединский, Сергей. «Запишите-ка в свою книжечку...» // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 235.
Вместе с тем он никогда не приставал с дотошными указаниями, не брался рассуждать в сфере, в которой недостаточно компетентен, а просто говорил: «Вы, ребята, люди опытные, знаете, что снимать», мне же персонально разрешил: «Виктор, делай все, что считаешь нужным». Это доверие мастера окрыляло, заставляло трудиться с удвоенным энтузиазмом. В звукооператоре он хотел видеть «снайпера микрофона», и я старался оправдывать это почетное сравнение: ловил на пленку все новые и новые звуки, изощряясь, проникая в труднодоступные, незапланированные сценарием места.
Записывал всё звучащее: шумы базара, голоса экзотических улочек, музыкальный фольклор, пение птиц... Роман Лазаревич не беспокоился, если не видел меня возле снимающей камеры — знал, что моя «добыча» себя оправдает.
Роман Кармен верил, что в выразительном, точном звуке концентрированно выражается окружающая жизнь, ее клокочущий ритм, ее дыхание, ее пульс. И он не жалел сил и времени для создания интересной насыщенной фонограммы. Как настойчиво выбивал он для группы два швейцарских звукозаписывающих аппарата! Как кропотливо монтировал, подбирая звучание под те или иные кадры! Как тщательно и подолгу записывал оркестр, репетировал с диктором, искал решение с композитором. Если что-то порой не нравится — не выдержит, сам сядет и на рояле настучит. Иногда злился. Но был отходчив и незлопамятен.
При работе с фонограммой Кармен, в отличие от многих режиссеров хроники, почти не пользовался шумотекой, то есть готовым, постоянно используемым в кино набором магнитных записей. Он поистине был влюблен в документальный звук, просил меня записывать как можно больше, словно хотел овладеть всей звуковой палитрой мира.
Кармен умел целить в фонограмме нюансы: и стук каблучков по мостовой, и свисток полицейского, и горячий спор посетителей бара, и веселый визг ребятни. Всему он находил применение в картине. Буквально купаясь в разнообразнейших экзотических звуках, «пойманных» мною на пленку, он видел в них не иллюстративный компонент, а фактор, создающий настроение, атмосферу, обогащающий изображение и высвечивающий нередко мысль, заключенную между кадрами.
Монтируя ленту, он порой даже подчинял и изображение звуку. Чтобы сохранить, например, целиком какую-то мелодию, тему, шумовую гамму, он уменьшал количество кадров, подрезал или, наоборот, растягивал эпизод. Был такой случай. Мы сняли карнавал в Перу — очень красочное, помпезное зрелище с шествием колесниц и выборами «мисс Перу». Под эти кадры композитором была написана музыка. Но при просмотре материала того ощущения, которое мы испытали на карнавале, не возникало. И тогда Кармен подготовил два варианта: один только с музыкой, второй — с вставками из записанных мною на этом празднике шумов. Представили оба варианта на общий суд, и все признали, что с шумами изображение «заиграло», стало гораздо интереснее. Звук перетянул.
Котов, Виктор. Всей звуковой палитрой мира // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 273–274.
Почти дословно запомнилась мне речь Кармена — его урок в мастерской по поводу крупного плана на экране.
— Я стараюсь снять любое красивое — то есть выразительное — лицо, как только его увижу. Я не знаю и не задумываюсь (до поры до времени), зачем оно мне, как и с чем будет связано, в какой эпизод войдет и т. д. Это — мой «загашник», копилка, я помню о ней и пополняю, знаю по опыту: пригодится. Увидел красивую девушку — снял крупный план. Или старуху — морщинами изборождена, космы седые ветерок колышет, глаза глубоко запали, но горят, выжигают черным огнем, отлично! Старческие лица вообще выразительны...
Мужественное, волевое лицо рабочего человека, скуластое, прокопченное солнцем; пусть он небрит — щетина тоже краска, порой о многом (о жизни, о судьбе) может намекнуть. А как прекрасны детские лица! Вообще — бездна разнообразия в человеческих лицах. Не поленитесь: остановитесь, подойдите, разговоритесь, объясните и попросите, — и обязательно снимите крупный план. Не думайте пока: зачем он вам? Снимайте на нейтральном фоне. Да, это, как правило, постановка, а не репортаж, но пусть это вас не смущает. Лицо зачастую (при чутком отборе) настолько само по себе мощно по потенциальной выразительности на экране, что «проглатывается», преодолевается возможная скованность, смущение или нарочитое позирование на съемке. Конечно, этого надо стремиться избегать, однако не у каждого, кто обладает «выразительным лицом», удается снять «торможение» перед кинокамерой... Так было на Кубе в 1960 году, где все лица нам казались, как нигде, прекрасными и особенно выразительными. В моем «загашнике» под конец съемок накопились десятки и десятки людских портретов, и я забыл о них. Главное, естественно, — построение фильма в целом, генеральные идеи, эпизоды, в которых раскрываются герои фильма и т. д. И вот проходит достаточно много времени, я с головой погружен в монтаж картины. Наступает черед эпизода «Памяти Хосе Марти». Хосе Марти — кубинский революционер прошлого века, очень почитаемый в революционной Кубе наших дней. В день его гибели кубинцы, чтя его память, приходят на набережную к берегу океана. Это очень впечатляющая церемония: тысячи людей бросают в воду букеты, океанские волны колышут цветы... Все это было снято репортажно, и когда я сложил эпизод на монтажном столе, то почувствовал: чего-то тут не хватает... И вспомнил о своей копилке. Говорю монтажнице: где у нас коробка крупных планов?
Пересмотрел все — и начал вставлять их. Летят в воздухе цветы... плещутся волны... скорбное лицо старухи, суровый взгляд мужчины... молодые лица — одухотворенные, но встревоженные. Куба грядущая — лицо ребенка, и я выбираю из копилки такое, где в наивности и открытости детского взгляда все же таится отблеск соседних кадров, сегодняшней борьбы. Выстраивается галерея портретов, — целая их «сюита». Эпизод преображается. Боль, горе, скорбь, гнев, стойкость, вера в будущее, в победу, жертвенная готовность, выраженная девизом «Родина или смерть». И все это — не декларативно подразумеваемое, а зримо и чувственно ощутимое — в зрачках, морщинах, сединах, в лепке лиц и фактуре кожи, в чуть сдвинутых бровях или в случайном шраме на щеке, в едва проступивших усиках подростка или в дремучей бороде ветерана революции, в молочном тоне девичьих губ или в горестном изломе складок у беззубого рта старухи... А помните, из какого «сырья» извлечены все эти градации эмоций? Ведь портреты сняты были, считай, «бездумно», нейтрально, без конкретной цели, так сказать — для пополнения «коллекции»... И выражение лиц при съемке было весьма далеким от тех смыслов, которые представлены тут в моем описании — иногда даже обратным тому, который придал им контекст монтажа.
Хоменко, Валерий. Классик без ретуши, или «Пария» о Кармене // Киноведческие записки. ― 2001. ― № 55.
В «Нефтяниках Каспия» есть такой эпизод. Артисты цирка приехали на морские нефтепромыслы, на эстакаде идет представление, и в конце дается эффектный кадр — пара воздушных гимнастов вертится над морской пучиной, причем женщина висит вниз головой и держит зубами тросик с мужчиной (всё это — без страховки...). Мы чуть ли не все в один голос обратились к мастеру: «Как это снято, репортажно?». А он сказал: «Этот кадр мы увидели во время съемки того представления, но у нас как раз кончилась пленка, поэтому мы позже снова привезли этих гимнастов на промыслы в море и сняли»... Ага, вот, значит, как... И не знаю уж, почувствовал ли мастер какие-то наши сомнения, или эта тема стояла в учебной программе, но он провел с нами беседу о том, что такое «постановка» в документальном кино и как она соотносится с репортажными съемками. Принципиальные моменты этой беседы мне хорошо запомнились, и я их воспроизвожу достаточно близко к речи самого Кармена.
— Когда мы начали снимать нефтяников Каспия, промыслы в море работали уже с десяток лет. А нам хотелось представить, как на эти камни высаживались первопроходцы? И мы решили: возьмем тех же людей, оденем их точно так же, как они были одеты тогда, когда высаживались впервые, пусть у них будут те же инструменты, те же приборы и вся экипировка... И вот катер подходит к таким же крохотным скалистым островам в море, как те, на которых построены и давно действуют километровые эстакады, буровые вышки, установки, вахтенные поселки. И люди, увидев себя в тех же самых обстоятельствах, что много лет назад, ощутили, заново пережили почти те же самые чувства, что тогда ... и действовали, как тогда. И мы стали их снимать.
(...И выдали эту съемку за «документ», якобы снятый еще тогда... Да и кто разбираться будет, те же это люди, первопроходцы, или совсем другие, так же ли они тогда были одеты или иначе, и что они тогда делали... Ясно ведь, что тогда с ними кинооператоров не было! И потом, что значит — «они пережили те же чувства?». Какие чувства? На экране мы видим только четкие, хорошо отлаженные действия умелой команды, кто-то с чем-то возится, кто-то скинул сапог и выливает из него воду и т. д. Никаких эмоций... А вот и змея ползет по камням, — может, и ее «киношники» захватили с собой ради кадра?)
— Это что, я вас спрашиваю, постановка? И разве она не допустима, если люди максимально приближены к «документальным» условиям, хотя и ушедшим в прошлое? Главное — экранный результат, кадры, которые впечатляют зрителя!
В фильме о нефтяниках Каспия есть «хрестоматийный» эпизод, вызывавший в свое время особые восторги кинокритиков, — как образец «чисто карменовского» решения темы рабочего человека.
Бригада знатного мастера Каверочкина долгие месяцы бьется на буровой, все бурит и бурит, но никак не может добуриться до нефти. Но — естественно — в один прекрасный день... забил фонтан нефти! Бурильщики счастливы и от избытка чувств, от переполняющей их радости победы, они начинают добытой нефтью мазать друг другу лица... По инерции откровений, что ли, Кармен признался нам в мастерской, что мазки по лицам — это вообще-то режиссерская подсказка... «Мы попросили бурильщиков слегка мазнуть своего бригадира, а Каверочкина — мазнуть в ответ их. И считаю, что ничего дурного в этом нет! Больше того, я уверен, что именно с тех пор, то есть после фильма, это вошло у нефтяников в традицию — первой нефтью мазать друг другу лица!» — энергично завершил мастер.
Надо заметить, что в те времена снимать такие эпизоды как репортаж — на натуре, тем более в море, с синхронной записью звука, — было технически почти невозможно. Звук в случаях «постановки» был способен разоблачить этот «метод», в какой-то мере обнажить фальшь. Приемы Кармена и без того не соответствовали «нормам» современного документального кинематографа, в котором естественное поведение реального человека доведено до редких высот откровения. «Теплота» сцены с первой нефтью, «человечность» трудовой победы и соцреалистический пафос вообще, на сегодняшний взгляд, вызывают некоторое чувство неловкости: видно, что измазанный передовик-бригадир явно смущен, улыбается растерянно, не знает, — ну, сыграли, а дальше-то что делать? Но с точки зрения кондовых «эстетических» позиций эпохи Кармена, такой «утепляющий» штрих«, как мазок нефтью по лицу, был новаторским открытием.
После первого фильма о нефтяниках Каспия знаменитый Каверочкин погиб во время шторма на буровой. Поэтому во втором фильме упоминается об этом, и есть большой эпизод о столь частых на Каспии зимних штормах, делающих труд мужественных нефтяников крайне опасным. И вот — «коронный» эпизод фильма.
«Мы снимали шторм документально, — говорил нам Кармен, — но естественно, на студии нам построили небольшой макет вышки, и я взял в монтаж кадр, где эта вышка начинает немного крениться... На нее „обрушивались“ натуральные волны... Мы говорили при этом о гибели Каверочкина и вспоминали его живым...» Ну не анекдот ли, по нынешним временам?
А со временем, уже после ВГИКа, мы узнали из «кулуарных» воспоминаний сотрудников Кармена по фильму о нефтяниках Каспия, что корабли доставляли по заказу киношников авиамоторы-«ветродуи», пожарные шланги и насосы, с помощью которых «разыгрывались» штормы на Каспии. Как в игровом кино, на нефтяников, изображающих мужество и самоотверженность в труде, обрушивались съемочные ураганные порывы и водяные шквалы... Эта съемка была бы очень сложной и трудоемкой и для игрового кино, но фильм Кармена, конечно, был столь престижен для республики, а пробивная сила знаменитого кинорежиссера была так велика, что вероятно, из ЦК компартии Азербайджана было распоряжение: с затратами не считаться, содействовать документалистам...
Хоменко, Валерий. Классик без ретуши, или «Пария» о Кармене // Киноведческие записки. ― 2001. ― № 55.
Снимая фильмы «Нефтяники Каспия» и «Покорители моря», я не задавался целью показать, как добывается в море нефть.
Хотелось создать образ героического трудового коллектива, раскрыть характеры людей в не выдуманных, а подсказанных самой жизнью обстоятельствах. С документальной точностью передали мы факты, события, свидетелями которых были, находясь в море в общей сложности почти год.
Кармен, Роман. Но пасаран! — М. : Советская Россия, 1972. — С. 328.
Мысленно я все время вижу кадр, который мечтаю снять. Четыре или пять — не меньше — самолетов в кадре, и ни один из них не заслоняет другого. Из открывшихся бомболюков сыплются бомбы. Такой кадр необходим.
Командир полка Забелин как-то сказал:
— На мой взгляд, одного-двух полетов было бы достаточно, чтобы снять строй самолетов, бомбометание. Может, я чего-нибудь не понимаю, объясните мне.
Я объяснил. Даже нарисовал ему схему нужного мне кадра.
Забелин внимательно слушал.
— Так неужели же, если один самолет, — он ткнул пальцем в мою схему, — будет в момент бомбометания заслонен, скажем, хвостовым оперением другой машины, неужели из-за этого вы будете считать необходимым снова лететь?
— Поймите, товарищ подполковник, это не упрямство, а профессиональная необходимость. Вы ведь требуете от своих подчиненных высокого качества в боевой работе?
Забелин поднял руки вверх — сдаюсь!..
Кармен, Роман. Но пасаран! — М. : Советская Россия, 1972. — С. 91.