Я увидел его впервые в вестибюле студии в 1950 году, когда пришел работать. Увидел уже седого, подтянутого, подвижного, с ироничной улыбкой. Смотрел я на него с почтением и уважением — такая биография, такое имя! В отрочестве я видел его испанские репортажи, читал «Год в Китае», а студентом изучал во ВГИКе — и вдруг он сидит в студийной столовке за соседним столиком или стоит в очереди в кассу, да еще позади меня! И я несколько оторопел, когда он спросил меня: «Вася, вы не возражаете, если я попрошу Шумова (зам. директора студии документальных фильмов), чтобы он дал мне вас ассистентом? Поедем в Туркмению снимать картину». Это было в мае 1950 года. Мы сидели на диване третьего этажа, где и сегодня завариваются и заваливаются многие картины и судьбы.
Итак, первая моя экспедиция. Операторы 3. Фельдман и В. Лавров, ассистент Кармена по операторской работе Сережа Медынский. В разгар лета приезжаем в Ашхабад и плюхаемся, как масло на сковородку: по вечерам в тени плюс 33! Днем же вообще неописуемо, Все мы долго ехали поездом, а Кармен прилетел самолетом, что тогда было редко и дорого. Вообще, он все стремился делать по высшем классу, боролся с хроникальным крохоборством, со всеми этими «подешевле, поэкономнее, поскромнее»... Он это ненавидел. Номер требовал просторный и удобный — ведь в нем жить несколько месяцев; машину — чтоб стояла у подъезда всегда, терпеть не мог терять времени на ожидание; когда мог — летел, а не тащился поездом, и т. п.
Работать с ним было легко и весело. Нам с Медынским все было внове, мы не ленились, горели энтузиазмом. Картина ладилась, Роман Лазаревич был в хорошем настроении и много шутил, мы же чуть что — покатывались со смеху. Мне запомнилась шутка, которая повторялась ежедневно: нажарившись на съемке (+40°), мы, распаренные, входили под железную крышу одноэтажной гостиницы, наспех отстроенной после недавнего землетрясения. Воздух там накалялся за день, наверное, до плюс 50°. Мы сразу покрывались потом, а Кармен, вытирая лоб, восклицал: «Ну, слава богу, наконец-то мы немного отогреемся!». Мы ждали этой фразы и валились с ног от хохота...
В Ашхабаде мы играли в «Ма джонг» — Кармен, Медынский и я. Этой игре Роман Лазаревич научился в Китае. Он играл хорошо, однако часто проигрывал и искренне расстраивался. Я же подливал масла в огонь: надевал кольцо с сердоликом и «заколдовывал» им партнера, делая пассы над картами. Это выводило их из себя, и они кричали, чтобы я перестал. Однажды, разозлившись проигрышем и моим шаманством, Кармен закричал Сереже: «Держите его!». Они скрутили меня, заткнули рот, чтобы я не разбудил постояльцев, и, сорвав с пальца кольцо, Кармен швырнул его в темноту окна... Отдышавшись и отругавшись, сели играть дальше, и я стал проигрывать — вот и не верь после этого в талисманы!
Утром я полез в кусты, нашел кольцо и на следующую игру явился снова во всеоружии. Тогда Кармен закричал страшным голосом, чтобы я перестал хулиганить, что я бессовестный и что они отказываются со мною играть раз и навсегда! Пришлось подчиниться. Он страшно не любил проигрывать и вообще быть на втором месте.
В Туркмении он увлекался охотой. Съемки шли в маленьком городке Кзыл-Арват, на краю пустыни. Роман Лазаревич на рассвете отправлялся неподалеку в Каракумы и стрелял каких-то птичек. Вечером устраивался пир — жареная дичь, огромные помидоры, лук, дыни, виноград. Он красиво раскладывал еду, нарезал ее острым финским ножом, густо солил. Пили пиво. Ему нравилось это изобилие, свежесть, и он досадовал, если мы относились к трапезе спустя рукава.
Несмотря на часто кочевой образ жизни, на неподходящие условия быта в экспедиции, Кармен всегда стремился к комфорту, старался в любых условиях «сервировать стол», даже под кустом у ручья или в кузове грузовика. Он терпеть не мог вокруг себя небритых и расхристанно одетых, пару раз нам от него досталось, и больше мы не попадались ему на глаза со щетиной или с оторванной пуговицей. Этому он нас научил навсегда. Он терпеть не мог богемность, и я ни разу в жизни не видел его небрежно одетым или небритым. Он был одинаково элегантен и на съемке в пустыне, и в монтажной, и на премьере, и где угодно.
Многие рабочие и человеческие качества Романа Лазаревича, которые я открывал для себя в этой экспедиции, стали для меня эталоном поведения. Он был энергичен, собран, не терпел разгильдяйства или дилетантства, требовал полной отдачи делу. В любую минуту мог позвать к себе, как гром на голову явиться в наш номер, не считаясь с тем, спим мы или отдыхаем, — дело требует! Обливал презрением, если заставал нас в раздрызганном состоянии, когда мы посреди дня валялись на кровати, изнемогая от жары.
Он не признавал приблизительности и неточности в ответах, был нетерпелив, когда я не сразу вспоминал чью-то фамилию или не находил монтажный план. Сам он всегда всё знал и помнил. В его номере вещи лежали на своих местах, какое-то хлипкое сооружение, покрытое простыней (скудость обстановки после землетрясения), он превратил в письменный стол. Там стояла пишущая машинка, аккуратно были сложены бумаги, стояли цветные фотографии жены и двух сыновей. С почтением смотрели мы на большие конверты из «Литературной газеты» от Константина Симонова, тогдашнего главного редактора. Кармен писал для газеты живые и взволнованные очерки о Туркмении. Он очень любил эту республику.
Он приучил нас к порядку, пунктуальности, обязательности. Никаких опозданий! Теперь я понимаю, что мы были влюблены в него и невольно хотели подражать ему. Мы боялись его выговоров, замечаний, вернее — нам было неприятно заслужить его порицание.
— Вася, вы заезжали в школу? Там все готово к завтрашней съемке?
— М-м-м... Я не успел. У меня болела голова...
— Голова? Да если бы вы даже умерли, вы обязаны были по дороге на кладбище заехать в школу и все приготовить к съемке!
Роман Лазаревич любил застолье, но я никогда не видел его опьяневшим, он только становился веселее, а его шутки острее.
Катанян, Василий. Письма Кармена // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 252―254.
Через два года Кармен пригласил меня ассистентом по монтажу на фильм «Советская Грузия» (названием себя в те годы не утруждали). Это была картина красочная и помпезная, как сама Грузия. Негатив монтировали в Ленинграде, и, пока там ковырялись, от Большакова, тогдашнего министра, пришла тревожная весть. Кто-то из секретарей ЦК Грузии был на даче Сталина, на Рице (какое забытое ныне название!). Речь зашла о фильме, мол, снято то-то и то-то.
«А есть ли там эта прекрасная песня?» — и великий вождь что-то промурлыкал. «Разумеется», — ответили ему трепеща и бросились к Большакову. Тот — к Кармену: «Не вздумайте без песни выпустить картину!». В Ленинград срочно выслали ноты, вызвали хор и оркестр, отменили все перезаписи и дали нам смену. Тбилисского маэстро из аэропорта привезли прямо в павильон, где сидел оркестр и наизготове стояли хористы с открытыми ртами. Любимую песню отца народов громко спели, записали, перезаписали и тут же вставили в негатив. Картина была спасена, а прошло всего три дня после разговора у Сталина. Кармен был очень оперативен.
Катанян, Василий. Прикосновение к идолам. — М. : Вагриус, 1997. — С. 312.
1 мая 1953 года. Серебристый утренний туман стоит над морем. По эстакаде «Нефтяных камней» идет демонстрация. Алые полотнища знамен и лозунгов отражаются в зеркально-спокойной воде. Гулко разносится над ласковым Каспием медь труб и буханье барабанов. На площади перед домами — митинг. На трибуну поднимается Михаил Павлович Каверочкин — главный герой фильма «Повесть о нефтяниках Каспия». Он стоит над праздничной толпой сильный и величественный, будто знает, что здесь, на «Нефтяных», ему получить орден Ленина № 140280, а потом стать Героем Социалистического Труда... посмертно. После того как в декабрьскую штормовую ночь 1957 года его разведывательную буровую поглотит бушующий Каспий.
Кармен любил этого человека. Чудесный фотопортрет Каверочкина я видел в кабинете Романа Лазаревича, когда он жил на Большой Полянке...
— Здесь была голая каменистая гряда, — разносится над голубым Каспием голос Каверочкина. — Только тюлени и чайки были обитателями этих черных скал. А теперь здесь передовой, всемирно известный промысел. И это сделали мы. Нам есть чем гордиться, товарищи!..
В день первомайского репортажа у нас не было синхронной камеры. И эти слова мы только выслушали и запомнили. И все... Синхронная камера была в Баку, но она была необходима другим группам для съемки игровых фильмов.
— Запишите в свою книжечку, Сережа: восстановление факта не есть искажение действительности!
И вот во дворе Бакинской киностудии стоит трибуна. На фоне — тот же портрет и те же знамена, которые были на «Нефтяных». И солнце светит на Каверочкина с той же стороны, с какой светило на общем плане, снятом в море. Но теперь в кадре крупно один оратор, я вижу его через объектив «Супер-Парво» — кинокамеры, которая так же похожа на современные синхронные аппараты, как самолет братьев Райт на «Як-40»! Длина «Супер-Парво» около 1,5 метра, высота около метра, ширина сантиметров 60. Во ВГИКе я видел такую камеру только на картинках, а сейчас готов снять на ней выступление Каверочкина.
— Приготовились, — командует Роман Лазаревич.
— Мотор! Начали!
— Здесь была голая каменистая гряда! — трубным голосом начинает Каверочкин. — Тюлени и чайки...
— Стоп! Стоп! — кричит наш звукооператор Ага Гуссейн Керимов — «Агуся», как ласково зовет его вся группа. — Стоп!
— Что «стоп»? — преувеличенно спокойно интересуется Кармен. — В чем дело, Агуся?
— Нельзя снимать! — объявляет Ага Гуссейн.
— А что у вас случилось? — любезно-ледяным голосом спрашивает Кармен.
— Ну вот же! — и Агуся воздел обе руки к кронам деревьев, стоящих во дворе студии. — Вот!
— Они не в кадре, — ласково говорит Кармен. — Неужели вы, Агуся, думаете...
— Вы не смотрите, — упорствует Ага Гуссейн, — вы послушайте!
Сам Агуся стоит в наушниках, от него к пульту тянутся какие-то провода, а руки картинно подняты вверх. Он похож на марсианина, который сдается в плен. Так кажется потому, что лицо у Агуси очень испуганное.
Мы не сразу понимаем, в чем дело. Воробьи. Сотни воробьев чирикают в густых ветвях. Они не дают возможности чисто записать голос Каверочкина.
— Ерунда, — бодро говорит Кармен. — А ну-ка все разом: ого-го!..
Мы кричим, кидаем вверх камни, палки, и удивленные воробьи замолкают.
— Приготовились!.. Мотор!.. Начали!..
— Здесь была голая каменистая... — неуверенно начинает Каверочкин.
— Чик-чирик... Чик-чирик... — бойко и нахально раздается из ветвей.
Кармен зеленеет.
«Уличные птички отщелкивали какую-то веселую дребедень», — вспоминается мне некстати фраза из Ильфа и Петрова, и я улыбаюсь.
— Ничего смешного! — свирепеет Кармен. — Ничего смешного, Сергей Евгеньевич!
Тут зеленею я. Ужасно я не любил, когда вдруг Кармен звал меня по имени и отчеству. «Сережа» и «Вы» — так было всю жизнь, и это было нормально, но когда он вспоминал мое отчество, я понимал, что он считает меня очень плохим человеком!
Радоваться, действительно, было нечему. Ситуация — идиотская! Столько готовились, строили трибуну, сорвали смену у какой-то киногруппы, специально приехали с «Нефтяных» в Баку, вызвали Каверочкина, заказали ДИГи для подсветки, оторвали от работы полстудии, ибо все высыпали во двор смотреть, как мы будем снимать этот необычный эпизод, и вот... воробьи мешают! Лицо у Агуси страдальческое. Все по очереди подходят к нему, чтобы послушать «чик-чирики» не только в их реальном звучании, но и через наушники. И вдруг Кармен смотрит на меня с самой благодушной, самой ослепительной улыбкой: «Сережа, ружье!».
Через двадцать минут я снова у «Супер-Парво», а Кармен с ружьем. Тут уж вся студия, бросив работу, с интересом наблюдает за развитием сюжета.
— Приготовились! — кричит Кармен.
— Мотор!
Бух! Бу-бух!.. — грохают два выстрела. Потрясенные воробьи тучей срываются с деревьев и улетают к более гостеприимным хозяевам.
— Начали!
— Здесь была голая каменистая гряда!..
Сбитые дробью листья тихонько кружатся в воздухе и мягко ложатся на горячий асфальт.
— ...Нам есть чем гордиться, товарищи! — заканчивает Каверочкин.
— Стоп! — спокойно командует сияющий Кармен.
— Запишите в свою книжечку, Сережа: для кинохроникера нет неразрешимых задач!
Мединский, Сергей. «Запишите-ка в свою книжечку...» // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 232―234.
...Летчик Михаил Зорин вел тогда старенькую военную «Каталину», которая давно демобилизовалась и теперь согласилась полетать для кинематографа. Творческий поиск и энергия Кармена заставили отслуживший гидроплан вернуться к жизни и снова «открыть огонь» по цели, на этот раз из нашего «Синефона». Камеру установили па пулеметной турели впереди летающей лодки, сняли блистер, мешающий обзору, и вот мы вчетвером готовы к вылету. «Четверо» — это киноаппарат, слева от него — Роман Лазаревич, справа — я, а где-то сзади нас в пилотской кабине — капитан Зорин, который, по-моему, меньше волновался перед настоящими боевыми вылетами.
Главным оператором сегодня будет он. Мы уже летали раза два-три над всей многокилометровой эстакадой, выбирая нужную высоту, отрабатывая повороты, определяя скорость съемки, решая, какой объектив должен стоять на камере. Теперь все ясно, и от того, как Зорин проведет гидроплан, будет зависеть конечный результат.
— Взлет! — командует Кармен.
Сначала «Каталина» ведет себя, как заправская лодка. Она не спеша устремляется вперед, покачиваясь на волнах. Но вот скорость возрастает, вода начинает с грохотом стучать по бортам, днищу, и кажется, что сейчас она сорвет обшивку с нашего гидроветерана и никакого взлета не будет. Вдруг гром ударов стихает, остается только ровный гул. Летим.
Зорин отворачивает в сторону от «Нефтяных» — Кармен решил начать съемку издали.
И вот тут я еще раз убеждаюсь, что всегда нужно слушаться старших. Роман Лазаревич сказал мне, чтобы я поставил новую кассету но, как всякий ассистент, я люблю, чтобы у меня не оставалось недо снятых остатков и всяких пленочных «хвостов». И, не предупредив шефа, я оставил в камере начатый ролик.
Чем дальше от «Нефтяных» мы улетаем, тем тревожнее становится у меня на сердце. А вдруг Кармен передумает и захочет начат съемку тогда, когда стальной остров будет далеко-далеко у горизонта?! Тогда пленка кончится как раз па подходе к «Нефтяным». На душе у меня все тоскливее и тоскливее... Но вот с облегчением вижу, что Роман Лазаревич дает пилоту знак. Гидроплан начинает разворачиваться. Сделав плавный круг, мы ложимся на обратный курс. Я лихорадочно соображаю: «В кассете осталось метров 60, значит, при нормальной скорости съемки пленка будет идти две минуты одиннадцать секунд, но у нас скорость камеры уменьшена, значит... значит, около трех минут будет идти съемка, а дальше пленка кончится и камера станет крутиться вхолостую...» Как я проклинаю себя! Свою дурацкую бережливость. Свою скупость и предусмотрительность... Да черт с ней, с пленкой! Пусть бы ушла целая кассета, все 300 метров.
В конце концов, такая съемка с Карменом, обдуваемым ураганным встречным ветром, с камерой на пулеметной турели бывает только раз в жизни. А если Роман Лазаревич в конце плана с улыбкой покажет большой палец: «Во, Сережа! Отлично!», а я разведу руками и в ответ прокричу ему всю правду? Даже не сейчас, а прокричу после посадки, потому что рот открыть нельзя. Когда я попытался что-то сказать при взлете, мне чуть не вывернуло челюсть потоком воздуха. Из-за него я не могу сейчас перезарядиться. Я не учел этого. А к солнцу уже подтягиваются отвратительные облака, и если мы не снимем с первой попытки, то, возможно, придется переносить все на завтра. Какой позор, какой ужас! А все из-за меня!.. «Каталина» буквально повисла в воздухе, ползет, как черепаха, и «Нефтяные Камни» еле, еле-еле двигаются нам навстречу... Но все-таки двигаются! И вот уже пора включать камеру. Кармен кивает мне.
Выгадывая спасительные мгновения, я делаю вид, что не понимаю. Кармен кивает еще энергичнее и показывает рукой: «Включить!». Киваю в ответ, а сам медлю еще три, четыре, пять секунд... Экономя какие-то жалкие метры пленки. Но что делать? Нужно, чтобы хватило до конца плана. Включаюсь в самый последний момент, когда танкер и цистерны с нефтью, с которых мы хотели начать показ эстакады, почти под нами... Пока мне явно повезло, мы не начали снимать издали... Но теперь есть другой повод нервничать — хватит ли нам пленки до конца эстакады?! Уж очень быстро вертятся фрикционы кассет и очень медленно тащится проклятая «Каталина»... Внизу проплывают наши домики, старый поселок, стоящий на затопленных кораблях, разбегаются в стороны ответвления эстакад... Вышки, вышки, вышки, соединенные стальными дорогами... Катера между буровыми... От катеров тянутся длинные седые усы пены. Они долго-долго заметны на синей воде...
Все это я увижу потом, в Доме кино, а тогда, в самолете, я смотрел только на камеру. Три минуты, которые должны пройти, — это три минуты самой настоящей пытки! Кармен не предполагает, что надвигается трагедия, и, прищурив глаза, внимательно смотрит вперед. Он не может знать, как работает камера, потому что фрикционы, наматывающие пленку, с моей стороны, и пассик, вращающий приемный фрикцион, тоже с моей. По ним я догадываюсь о том, что происходит в кассетах. Вот подающий ролик начинает вращаться все быстрее. Значит, его диаметр уменьшается с катастрофической быстротой. Кармен спокойно смотрит вперед.
Но как ни ползет «Каталина», все ближе и ближе конец эстакады и вот он уже почти уходит из кадра, я это чувствую, не глядя в камеру! А впереди все реже и реже стоят отдельные разведывательные буровые, а за ними бескрайняя синяя ширь.
Очевидно, Кармен хочет, чтобы весь кадр снова заполнился синевой Каспия, которая зовет покорителей моря вперед, к новым делам и подвигам?! Ролик закрутился как бешеный и вдруг замер. Остановился. Только что из него вырвались последние сантиметры пленки. И сердце мое тоже останавливается... И я с ужасом смотрю на Кармена, и тут к моему искреннему, непередаваемому великому счастью он машет рукой — «Стоп!». Резко, так, чтобы он видел, я выключаю камеру. Мы оба спускаемся вниз, на дно кабины под защиту бортов, и Кармен кричит: «Может, дублик?».
— Нет! — как можно энергичнее протестую я. — Вы же сами всегда говорите, что дубли — лишняя трата пленки!..
— Ладно, — милостиво соглашается Кармен. — На этот раз будем экономить!
Все это вспомнилось ощутимо-ощутимо и с тем же самым волнением уже в Доме кино, когда медленно, величественно поплыла перед зрителями милая родная эстакада, все ее развилки и ответвления, все буровые, из которых многие знакомы и памятны всем нам, как собственный дом... Полгода жизни. И какой напряженной, интересной, творческой жизни! Тогда в просмотровом зале Дома кино я смотрел и знал, что Кармену, который впился глазами в экран, снова хочется туда, где пахнет морем и нефтью, где шумят волны, гремят буровые и раздаются веселые голоса друзей!
...Михаил Зорин делает вираж, камера плавно поворачивает, следя за извивающейся дорогой. И как призывный набат звучит музыка Кара Караева, и Рашид Бейбутов поет:
«...Песня мужества плывет
На морском просторе,
Трудовой Баку вперед,
Трудовой Баку вперед
Устремился в море!
Бьется яростно волна,
Путь до нефти труден.
Мы ее с морского дна,
Мы ее с морского дна
Все равно добудем!..»
Мединский, Сергей. «Запишите-ка в свою книжечку...» // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 242―244.
3 октября 1958 года. Уже несколько дней, как наша группа приехала на «Нефтяные камни» снимать второй фильм о нефтяниках — «Покорители моря». Впереди полгода работы, спешить пока некуда — присматриваемся. Вечером — поход в кино. «Олеко Дундич». Героика гражданской войны, тачанки, шашки, азарт конных атак. Фильм увлекает, и все мы позабываем, что под нами плещут волны и вокруг раскинулся черный ночной Каспий...
Кто-то, наступив мне на ногу, проталкивается по нашему ряду, наклоняется к управляющему промыслом, который сидит около Кармена, и коротко тревожно шепчет: «В море что-то горит!». Управляющий вскидывается, как стальная пружина. Будто он только и делал, что сидел и ждал этого известия.
Мы выскакиваем из тьмы зала и вместо мглистого неба, черных волн и цепочки редких фонариков, уходящих вдаль по эстакаде, нас встречают розовые степы домов, небо в красноватых вспышках, багровые отблески на лицах людей, которые завороженно смотрят на что-то не видное мне. Надевая пиджак, я шагаю в сторону, чтобы угол дома не загораживал мне это «что-то», и пиджак остается на одном плече... Обычного ночного моря нет. Есть черно-красное, сказочно-жуткое пространство, по которому рассыпаются яркие блики, черные облака с алой подкладкой проносятся над самыми буровыми вышками, а от горизонта куда-то в небо уходит перевернутый конус пламени. Он крутится тугим жгутом и выдавливает из себя черные зловещие клубы дыма. Все качается, блестит и мигает...
— Танкер горит! Людей спасать надо! — раздается звеняще-напряженный крик управляющего. И одновременно:
— Сережа! Камеру!
Потом я всегда укорял себя, что не первым вспомнил о камере. Я — оператор-документалист — встал и, полунадев пиджак, стоял с разинутым ртом, глядел, как мечется эта непонятная угроза, расколовшая ночь. Уж не знаю, сколько бы я стоял и смотрел, но, услышав голос Кармена, кинулся в общежитие. Мой ассистент Леша Бабаджан — за мной. Комнаты не запирались, и помню, как благодарно мелькнула мысль — «не надо думать, где и у кого ключ!».
Схватив аппаратуру, мы выбежали обратно и вместо пустынной площади оказались в толпе. Я никогда не думал, что на «Нефтяных» столько народу. И сразу испуг — как найти Кармена? Ведь они с управляющим обязательно поплывут к огню, а мы? Где взять судно?
Загудели-завыли корабельные сирены, закричали-зашумели люди, резанул слух женский истеричный крик... И вдруг, перекрывая все, раздалось: «Сережа! Камеру!». Продираясь сквозь ряды стоящих, мы кинулись на голос, но он, перемещаясь в этом человеческом месиве, все удалялся от нас: «Сережа! Камеру! Камеру!».
Наконец, выскочив из толпы, я вижу бегущего куда-то Кармена. Очевидно, он так же боится потерять из виду управляющего, как мы своего режиссера. Бежим, натыкаясь на встречных. Впереди — управляющий, за ним — Кармен, за Карменом — я, за мной — Алеша.
Около эстакады катер, еще не отдавший концы. Управляющий останавливается. Он явно хочет прыгнуть вниз, и я с тревогой думаю, что это погубит все дело. Нам некуда «приземлиться» — металлическая палуба вся в каких-то люках, кнехтах, стойках и, кроме того, до нее метров шесть, а катер качается на волнах... Но если управляющий прыгнет, то по виду Кармена понятно, что прыгнет и он, а значит, и мы с «Конвасом». И все обязательно поломаем ноги, а камера разобьется. Съемки не будет, это мне ясно.
«Ну, хоть бы Кармен подсказал ему, что прыгать нельзя!». Но Кармен молчит. Управляющий, как парашютист перед выброской, стоит у самого края эстакады и раза два-три чуть не срывается с рокового старта. Кармен ждет. Но вот управляющий машет капитану рукой и бежит к другому причалу, до которого метров 200. Там вразнобой воют сирены и рвут воздух гудки каких-то судов. Кармен кидается за бегущим, я — за ними. Я не отдаю Алеше «Конвас», так как боюсь, что он отстанет и я окажусь без камеры. Тяжелый кофр и аккумулятор у меня сбоку. На бегу они больно бьют по бедру, тянут куда-то в сторону. Наша кавалькада несется к причалу. Сердце прыгает где-то у самого горла, дыханья не хватает. Навстречу по эстакаде с грохотом проскакивают машины, бегут люди, то и дело стукаясь о мой сундук, который становится все тяжелее и тяжелее.
Наконец причал. Какое-то судно уже развернулось и отходит к месту пожара, но капитан чудом увидел управляющего, несмотря на неумолчный рев корабельных сирен, услышал его крики, и вот судно уже отрабатывает назад, подает корму к причалу, и мы прыгаем на палубу. Не в силах сказать друг другу ни слова, смотрим на горизонт. Удивительного огненного столба уже нет.
В сгустившейся тьме иногда вскидываются какие-то неяркие вспышки, и там, где недавно все пылало, крутилось и угрожало, постепенно воцаряется чернота.
...Мерно рокочет корабельная машина. В рубке тягостное молчание. Рядом, параллельно с нами, спешит, торопится еще одно судно. Но снимать нечего. Впереди по курсу густая непроницаемая тьма. Наш капитан начинает связываться по радио с пароходством.
«Газовый выброс и самовозгорание грифона. Извержение грязевого вулкана. Столб пламени около 300 метров. После недолгого извержения фонтан погас», — сообщили газеты на другой день.
— Роман Лазаревич, — спросил я потом Кармена. — А почему вы там, над катером, не крикнули управляющему, что прыгать нельзя? Ведь у нас не было шансов остаться целыми и невредимыми. А вдруг бы он взял да прыгнул?
— Запишите в свою книжечку, Сережа: кинохроникер никогда не должен командовать своими героями. Нужно просто быть рядом с ними, что бы они ни делали!
— Это я запишу, — сказал я ехидно. — Но представляете себе, какие бы мы сняли уникальные кадры, если бы спокойно поставили камеру на штатив и сняли извержение этого грифона прямо от кинотеатра?
— А еще запишите, — улыбнулся Кармен, — что кинохроникер никогда не застрахован от «накладки». И, пожалуйста, подчеркните это жирной чертой. Потому что иметь дело с живой жизнью — это значит рисковать...
И, помолчав, упрямо добавил:
— А все-таки мы поступили правильно!
И я так четко ощутил, что для него никогда не кончится Испания, не кончится Великая Отечественная, когда он летал на бомбежку. И, услыхав в тот вечер на «Нефтяных» — «надо спасать людей», он хоть и вспомнил о камере, но главным для него было оказаться там, где пылает огненный столб и разливается горящая нефть. Потому он и крикнул: «Сережа, камеру!», а не побежал за ней сам...
— А это записать? — спросил я. — То, что поступили правильно?
— И это тоже, — твердо сказал Кармен. — Обязательно.
— А я всю жизнь буду жалеть, что мы не сняли такие планы!
— И я тоже.
Мединский, Сергей. «Запишите-ка в свою книжечку...» // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 228―231.
Но случалось, что Кармен делал изредка и «мелочевку» (короткометражные ленты) — не одни только «супер-колоссы». Так, на втором нашем курсе, в марте 1962 года, Кармен, появившись на занятиях, сообщил, что должен снова на время оставить мастерскую: ему предложили сделать оперативный двухчастевый фильм, и он согласился (на студии этому удивлялись: не мелковато ли для Кармена?). Но чтобы совсем не рвать связей с мастерской, Кармен «выдернул» троих своих студентов из общего учебного процесса ВГИКа (под письменное обязательство сдать весеннюю сессию без поблажек) и сделал их на два месяца своими ассистентами на фильме, включив в штат ЦСДФ. Его выбор пал на Семена Арановича, Сурина и меня (мы с другом, было, не понимали — за что такая честь?). В результате мы могли наблюдать процесс создания («сочинения») фильма в некотором приближении к кухне мастера. Такая внеплановая практика в производственных условиях студии была для нас «технологически» полезна, ибо все для нас было внове — служебные нравы, порядки, жизнь профессионального «муравейника». Но тема фильма была слишком «специфической», чтобы мы могли вынести из такой практики что-то для личной «творческой лаборатории». Предстояли выборы в Верховный Совет СССР — об этом Кармен и «делал кино».
Он решил построить фильм на кинопортретах кандидатов в депутаты, то есть избрал «человеческий подход», как тогда говорили (одним из его родоначальников считали и самого Кармена).
Творил он в условиях, о которых ныне и мечтать нельзя. Вспоминая об этом, до сих пор диву даюсь: сколько техники, пленки, специалистов, какие денежные затраты — и всего-то на 20 черно-белых минут агитки, которую через пару месяцев забудут...
Кинопортреты и вообще предвыборный репортаж снимали для Кармена десятки и десятки кинооператоров — во всех концах Союза (по его заданию или по собственному выбору). Он просматривал и браковал множество сюжетов. Каковы же были лимиты расхода пленки? Говорили, что «правительственные» (то ли 1 к 25, то ли больше), а может, вообще крутили безлимитно...
Мастер глядел и глядел в просмотровом зале тысячи километров пленочного сырья — тоже труд! И он не стеснялся в выражениях, выбраковывая кадры в «ассенизационных потоках» (чему мы, практиканты, были свидетелями). К этому еще и подбирались небольшие кусочки из летописной хроники, — прежних фильмов, журналов; в огромных мусорных кучах, может, и затерялось какое-то жемчужное зернышко, но разгребать кучи не всегда приятно.
Впрочем, с Карменом трудились опытные ассистенты, — не нам, практикантам, чета, сам режиссер имел дело с материалом, уже раз-другой просеянным. Из отобранных портретов, деталей, связок нужно было сложить своего рода мозаику: один «камушек» кладешь, убираешь другой, монтируешь их перед зрителем, в нужной тебе последовательности и ритме. И это, может быть, одно из главных выразительных средств киноискусства. Этим искусством — монтажом — Кармен владел виртуозно. Естественно, я не помню, как складывалась мозаика этого фильма Кармена, не вполне характерного для его творчества — по масштабу и теме. Но ведь известно, что написать композитору, скажем, струнный квартет — труднее, чем симфонию, ведь в «малой форме» все обнажено: если есть настоящая музыка, она звучит и всюду, если нет, — не спасет никакая большая форма. А маленький фильм Кармена — это было КИНО (как любят говорить снобы).
Начинался он короткими планами из фильмотеки — прежние сессии Верховного Совета, где мелькали лица Твардовского, Эренбурга, Келдыша... Затем — пустынные ряды кресел в зале заседаний, ждущие депутатов нового созыва (снятые в разных ракурсах); они служили лейтмотивом, задавали ритм-такт последующим эпизодам. Кармен умело держал внимание зрителя, чувствовал, где он может хоть чуток заскучать — и в эту же секунду перестраивал кадровый поток, «подогревал» внимание, «тасуя» героев, лавируя контрастами социальной «внешности», среды, фактуры, «видеоряда». Вот уж точно — лента проглатывалась «как конфета». За два месяца произошло чудо — вечное в кинематографе, когда из мельтешащих фрагментов, из одуряющего хаоса получается стройная, гармоничная, целостная вещица. «Штучка»! И это всегда будет доставлять радость, вызывать изумление даже у самого создателя фильма, — каким бы опытным он ни был.
И что, собственно, можно было сделать «приличного» из кино о выборах в Верховный Совет СССР?! Однако Мастер смог, как я нынче понимаю, — причем именно по «человеческому» счету.
Картина в сценарии называлась «Государство — это мы» <...>.
«Мы» — это уже установка, — попытка раскрыть: кто такие «мы»? И не важно, что демократия у нас была фикцией (и будет ею вечно), — мастерство художника нарабатывается и оттачивается на любом поле, выбранном для игры, и любая тема (почти любая) для мастера достаточно хороша, чтобы с нею «сыграть в кино».
Кармену, безусловно, хотелось «очеловечивать» пропагандистскую тему, по-доброму снизить, «заземлить» ее. Поэтому в образах этого «мы» («простые люди») он подчеркнул великое многообразие людей и народов. И дал остро почувствовать ценность каждого жеста, взгляда, реплики, своеобразной внешности, любой яркой черточки характера человека. В фильме мастер позволял себе сопоставлять (а где-то и противопоставлять) именитое и безвестное, государственное и частное, вельможное и свойское... До сих пор помню чудесную девчушку в поезде, у которой в день выборов берут интервью, — а всего-то она говорит, что ей уже «стукнуло» 18 лет, и вот, надо же, пришлось голосовать впервые в дороге... И вся она такая сияющая, смешная, доверчивая, что даже техник звукозаписи (с микрофоном) расцветает в кадре... Уж 30 с лишним лет прошло, но до сих пор у меня осталось четкое представление, что для Кармена не существовало субординации в искусстве: пропуском в фильм служило только одно — раскрепощенность, естественность, характерность.
Хоменко, Валерий. Классик без ретуши, или «Пария» о Кармене // Киноведческие записки. ― 2001. ― № 55.
Он искренне поздравлял своих коллег, создававших киношедевры, восхищался ими, с готовностью откликался на просьбы написать на них рецензии. Взять хотя бы его нескрываемое, совершенно искреннее, благоговейное преклонение перед Михаилом Роммом, особенно за его фильм «Обыкновенный фашизм». А ведь, создавая этот фильм, Ромм, как сейчас говорят, играл на карменовском поле.
После знакомства с этим творением отец пошёл к нему (жили- то мы в одном доме), они просидели до поздней ночи. Вернувшись, он вошёл ко мне в комнату, сел на кровать и сказал: «Миша сделал мне большой подарок: подарил свой метод». Отец имел в виду, что, когда он выразил Ромму восхищение тем, как Михаил Ильич сам комментирует свой фильм (такого в те годы в документальном кино ещё не бывало, обычно текст в кино читал диктор-профессионал), тот спросил его: «А почему бы и тебе не попробовать читать собственные тексты?». В дальнейшем и отец стал прибегать к такой же подаче своего материала. Если не ошибаюсь, впервые это было сделано в фильме «Гренада, Гренада, Гренада моя...»: там он «ведёт» свой фильм вместе с соавтором Константином Симоновым. Потом были «Пылающий континент», чилийские фильмы.
Кармен, Александр. Неизвестные войны Романа Кармена [Текст] / Александр Кармен. — Новосибирск : Приобские ведомости, 2007. — С. 270.
Сколько задуманных и снятых им и его коллегами сюжетов оставалось «на полке» в его монтажной, уходило в немые архивы Госфильмофонда!
А как расценить то, что работу над большим фильмом об Испании, состоявшим в значительной степени из отцовских съёмок, отдали делать другому? Он говорил, что и «китайский» фильм, сделанный им в самый канун войны, тоже хотели передать кому-то другому. Но тут он был непреклонен: «лёг, как Матросов, на дзот и отстоял своё право». Не вышел его послевоенный фильм о героическом Ленинграде: он был уже готов, даже одобрен на всех уровнях, в том числе и самим Сталиным, но началось «ленинградское дело», и его запретили. А где его съёмки Ашхабада, разрушенного землетрясением в октябре 1948 года? Тогда даже его корреспонденцию об увиденном там (в Ашхабад он вылетел и в качестве спецкора «Известий») не пустили в советскую печать, только за границу, да и то по распоряжению самого Маленкова.
Кармен, Александр. Неизвестные войны Романа Кармена [Текст] / Александр Кармен. — Новосибирск : Приобские ведомости, 2007. — С. 120.