Роман КАРМЕН
ОПЫТ ВОЕННОЙ РАБОТЫ

Мир вступил во вторую империалистическую войну.
Пламя этой войны бушует уже над многими странами. В нее втягиваются одно государство за другим, и даже традиционно нейтральные страны превратились в поля сражений.

Только великий Советский Союз — страна мира — стоит утесом среди этого пламени войны. Чутко прислушиваются часовые на наших границах к лесным шорохам. Стеной, железной, непоколебимой стеной, окружила Красная Армия рубежи нашей страны, охраняя мирный труд и творчество миллионов строителей социализма.
Мы не воюем сегодня. Но наша армия, весь советский народ совсем недавно получили богатейший опыт современной войны. Выполняя волю народа, Красная Армия дала жестокий отпор поджигателям войны, обеспечила безопасность наших северо-западных границ, разгромила линию Маннергейма.

Слова товарища Сталина о необходимости держать всю страну в мобилизационной готовности нашли свое яркое воплощение в едином порыве, которым был охвачен весь советский народ в дни борьбы с белофиннами. Советский народ победил в этой войне. И победив, находится в мобилизационной готовности, зорко следит за международной обстановкой, продолжает мирный созидательный труд, не выпуская из рук оружия на случай, если снова возникнет необходимость грудью стать на оборону священных границ страны социализма.

К обороне страны готовы рабочие фабрик и заводов, ученые, колхозники, писатели, вся передовая советская интеллигенция. К активной обороне должна быть готова и армия советских кинематографистов.

Это относится не только к советским кинохроникерам, которые в грядущей войне безусловно будут на линии огня, это относится и к работникам художественно-игровой кинематографии, которые включатся непосредственно в военную работу, создавая фильмы организующие, мобилизующие многомиллионный советский народ.
Основное, чем будет отличаться работа всех советских кинематографистов в те дни, когда Красная Армия будет громить на фронтах наших врагов, от работы в условиях мирного времени, — особая оперативность и быстрота: в предельно короткие сроки нужно создавать и короткометражные и полнометражные фильмы. Так оперативно работали во время гражданской войны люди, которые начинали советскую кинематографию, Так работал величайший художник нашей эпохи Владимир Маяковский. Так должны будем работать и мы.

Страна будет требовать от кинематографистов молниеносного отклика на острейшие темы грядущей борьбы. Стиль оборонных фильмов должен быть подобен грому тяжелых орудий, меткости отважных снайперов, стремительности истребителей и сокрушительности атак могучих танков.

Советская кинохроника за последние годы накопила большой опыт военной работы. Наши операторы-хроникеры работали на фронтах Абиссинии, Испании, Китая, в Монголии, на Западной Украине и Западной Белоруссии, в Финляндии.

Этот опыт не прошел бесследно. Это был опыт не только работы кинооператора на линии огня. Это был экзамен на организационную слаженность всех частиц, всех звеньев нашей системы. Последняя работа на финляндском фронте особенно обогатила нас боевым опытом. Операторы, работавшие на фронте, не были одиночками, оторванными от своей производственной базы, изолированными от центров управления, руководивших всей работой, от кинолабораторий, от возможности просмотреть заснятый материал, прокорректировать свою работу. Операторов было немного, но на эту работу были выделены товарищи, которые себя оправдали и дали высококачественный материал.

Работали они в чрезвычайно тяжелых условиях. Обычные трудности фронтовой работы были увеличены жестокими морозами, затруднявшими работу с аппаратурой и утяжелявшими физическую нагрузку при длительных переходах.

На экранах страны появился фильм «Линия Маннергейма» — результат героической работы наших кинооператоров. Этот фильм — волнующий кинодокумент о мощи непобедимой доблестной Красной Армии и Военно-Морского Флота, о героизме и отваге советских людей — большевиков, для которых нет таких крепостей, который они не могли бы взять, — по заслугам оценили миллионы людей. Советские кинохроникеры, с честью выдержали суровый экзамен, накопили большой опыт.

Сейчас перед вами стоит задача — суммировать этот опыт, вдумчиво, методически взвесить все положительные стороны проделанной работы и помножить наш опыт на подлинную мобилизационную готовность к работе в грядущей войне.

Мы очень много и часто говорим о мобилизационной готовности кинематографии, не конкретизируя стоящих перед нами в этом плане задач.

Что же конкретно нужно знать кинооператору-хроникеру, работающему на фронте?

Первое, что нужно поставить во главу угла, — это элементарную военную грамотность. Прежде всего она необходима для правильного отображения снимаемых объектов, военных операций, поведения бойцов на поле боя. Оператор должен уметь подметить все наиболее характерное в действиях воинской части, правильно проводящей операцию. Он должен уметь подметить как недочеты, так и достижения, и в поле зрения его объектива они должны попасть не случайно, а сознательно — тогда, когда кинохроникер хочет оттенить недостатки или подчеркнуть достижения боевой подготовки бойцов.

Военная грамотность нужна также для правильной ориентировки оператора в его работе. В значительной степени это относится к оператору, который не только снимает, но и руководит группой товарищей на данном участке съемки. Оператор должен понимать боевую задачу, поставленную перед частью, приступающей к военной операции. Это могут быть действия небольшой воинской части, но может быть и операция, проводимая крупным соединением. В таких случаях в бой вводятся все виды войск, оперирующие в тесном взаимодействии: пехота, артиллерия, авиация, бронетанковые часта, саперные часта, связисты, конница и другие.

Грамотный военный оператор, даже если он и не знает отдельных заданий, полученных каждым родом войск в отдельности, сумеет представить себе, как должна развернуться данная операция. Логика, подкрепленная знанием, подскажет ему, в каком направлении должны двинуться пехотные цепи и в какое примерно время дня должна появиться над расположением противника наша бомбардировочная и штурмовая авиация.

Оператор, зная рельеф местности и местонахождение позиций противника, сможет определить, в каком направлении двинутся бронетанковые силы и заблаговременно найдет подходящую точку для съемки атаки танков.

Навстречу нашим бомбардировочным самолетам, идущим в сопровождении истребителей, могут вылететь истребители противника. В воздухе завяжется воздушный бой. На каком участке фронта это произойдет? Где занять подходящую точку для съемки воздушного боя так, чтобы солнце не било в объектив, чтобы происходящий воздушный бой оказался в поле зрения оператора? Такую задачу, разумеется приближенно, можно также решить в том случае, если оператор грамотен в военном отношении.

После артиллерийской подготовки наша пехота цепями может пойти на штурм позиций противника. Где поставить аппарат, для того чтобы снять штурм пехоты общим планом? На каком участке необходимо сопровождать пехоту, чтобы зафиксировать момент захвата позиций противника, пленных, вступление пехоты в занятую деревню, город и, наконец, как сочетать съемку ценных и необходимых боевых эпизодов с наименьшим риском? Все эти вопросы оператор сможет правильно разрешить только в том случае, если, он военно грамотный человек.

Современный бой — это сложный комплекс действий, проводимых на огромнейшей территории различными родами войск. Показать бой, снимая только бегущую с винтовками наперевес пехоту, или идущие танки — мало. Нужно показать все, что разбросано на территории в десятки километров, а, если учитывать расположение наших аэродромов, откуда поднимается бомбардировочная авиация, и глубоких тыловых объектов противника, которые будут подвергаться бомбардировке авиации, то расстояние измеряется уже не десятками, а сотнями километров.
В съемке современного боя нужна четкая расстановка сил кинобригады. Ответственность за это ложится на руководителя бригады. Руководителем бригады может быть военный, изучивший технику кинематографии, но значительно лучше, если это будет кинохроникер, в совершенстве овладевший военными знаниями.
Эту истину мне пришлось впервые очень остро познать во время работы в Испании. Иногда целую неделю приходилось вести съемки, для того чтобы на экране можно было монтажно показать бой.

Сегодня снимал с наблюдательного артиллерийского пункта общие планы поля боя, далекие разрывы снарядов республиканской артиллерии. На следующий день, заняв удобную позицию поближе к передовым линиям, снимал близкие разрывы снарядов артиллерии противника. Затем, приблизившись к первой линии республиканских окопов, снимал начало атаки, момент, когда республиканские бойцы вылезают из окопов и бегут в атаку; вместе с цепями делал перебежку, для того чтобы как можно ближе, иногда почти крупным планом, снять бегущих бойцов. Еще через день снимал республиканскую артиллерию, орудия, бьющие по противнику.

Затем снимал командный пункт и руководителей данного сектора фронта или дивизии, наблюдающих за ходом боя. Днем позже — санитарный пункт, расположенный на передовых позициях, куда переносят раненых и откуда их эвакуируют в тыл. В процессе этих съемок удавалось снять работу артиллерии противника и таким образом лишь через неделю, сопоставляя снятый материал, убеждался, что общая картина боя запечатлена.

Если бы работала целая бригада операторов, бригада, в которой каждый бы знал свое место, картину боя можно было бы снять в течение одного дня.

Осваивать военное дело приходилось тогда непосредственно в процессе работы. Сколько раз неудачно выбранная точка заставляла крепко задумываться над вопросом: как в следующий раз выбрать точку поудачнее? Сколько раз приходилось подвергать себя напрасному риску, совершенно не оправданному результатами работы, ибо, попадая иногда в зону интенсивного артиллерийского огня противника, приходилось прекращать съемку, зарываться в землю, не имея возможности не только снимать, но и поднять голову. В то же время, если бы точка съемки была отодвинута на полкилометра в сторону, этот интенсивный артиллерийский огонь можно было бы спокойно заснять с высокого холма, заросшего кустарником, не привлекая внимания противника.

Но вот боевые действия стихли. Наступило затишье. Перед оператором возникла задача: снять войска, готовящиеся к новому наступлению, снять захваченные трофеи на различных участках фронта, захваченную деревню, пленных и другие объекты. Оператор в таких случаях должен отчетливо знать, как выглядит линия фронта, где находятся передовые линии наши и противника; какая местность на нашей территории находится под обстрелом вражеской артиллерии; какие дороги и тропинки пристреляны пулеметами врага; где можно свободно проехать на машине; на каких участках следует, не привлекая внимания наблюдательных пунктов противника, оставлять машину и пробираться пешком.

Человеку, не разбирающемуся в военной карте, в штабе вынуждены будут слишком долго объяснять, втолковывать, рисовать на бумажке и, в конечном счете, он все-таки рискует или быть подстреленным на какой-нибудь дороге, или быть захваченным врасплох где-нибудь на шоссе патрулирующим истребителем врага. Появляясь там, где не следует, оператор привлечет внимание противника, расшифрует скрытые военные объекты.
Мало знать военную карту, мало знать расположение частей, позиций и фронтовых дорог, нужно еще знать тактику врага, его поведение, навыки.

В качестве примера можно привести такой эпизод. Я возвращался из Гвадаррамы в Мадрид. Кратчайшая дорога в Мадрид вела через бывший королевский парк Эль-Прадо, расположенный в предместьях Мадрида. На этой дороге, около берега реки Монсанарес, был участок пути, проходивший в пятистах метрах от позиций и пулеметных гнезд противника. Было известно, что дорога пристреляна и находится под пулеметным огнем. Ехать по этой дороге значило выиграть два часа времени и сэкономить около 80 километров пути. Но в то же время нужно было подвергнуть себя серьезному риску. Однако мы знали, что от двенадцати до часу солдаты генерала Франко обедают и свято соблюдают этот обычай. Нами был избран кратчайший путь, и мы проехали под самым носом противника, который не сделал ни одного выстрела по нашей машине. Ему было не до нас. Мы даже остановились на минуту, чтобы нарвать букет красных маков у обочины дороги.

Если бы мы решились на эту поездку часом раньше или часом позже, наша машина безусловно была бы обстреляна почти в упор.
Изучение тактики и поведения противника иногда может дать большие преимущества в работе.

Помимо знания военного дела оператор безусловно должен в совершенстве владеть техникой своего дела. Единственным аппаратом, пригодным для работы в боевой обстановке, является портативный ручной американский автомат Бэлл-Хауэлл «Аймо». Практика работы советских экспедиций в Испании и в Китае показала, что все иностранные кинохроникеры, специалисты по военным съемкам, пользуются в условиях фронта только этой камерой.

В съемочную группу наряду с ассистентом, связистом и администратором обязательно должен быть включен опытный механик, находящийся в непосредственной близости к зоне военных действий. В случае необходимости он, имея при себе запасные части и необходимое оборудование, быстро приведет в порядок кинокамеру.

Говоря о мобилизационной готовности кинохроникеров, часто доказывают необходимость овладения оператором какой-нибудь одной военной специальностью. Это в корне неправильная постановка вопроса. Оператор должен владеть не одной военной специальностью, а целым комплексом самых разнообразных военный знаний. Мы уже указали на необходимость освоения элементов военной тактики, стратегии, законов взаимодействия различных родов войск, умения читать военную карту и т. д.
Но и этого мало. Оператор должен владеть боевой винтовкой, револьвером, ручной гранатой. Представим себе вполне реальную и возможную ситуацию: оператор находится на передовой позиции в окопах. Передовые линии противника очень близки — они расположены в каких-нибудь десятках метров. Противник совершает вылазку и атакует наши окопы. Рядом с оператором убит пулеметчик. Оператор, безусловно, должен занять его место или в случае надобности отбиваться ручной гранатой.

Другой возможный случай: в поисках точки съемки оператор осматривает местность, непосредственно прилегающую к району боевых действий. В современной войне очень часто нарушается строгая линия фронта, передовые линии переплетаются с близкими тылами.

В это время очень легко, особенно в тех случаях, когда недостаточно ознакомишься в штабе с расположением своих частей, наткнуться в лесу или в овраге на врага — одиночного разведчика или небольшую группу солдат противника. В этом случае надо отбиваться гранатой, отстреливаться из револьвера, пока не подойдет помощь. Отступая, прикрываясь собственным огнем, оператор, как и любой боец-красноармеец, должен в совершенстве владеть боевым оружием.

Оператор безусловно должен уметь управлять автомашиной и мотоциклом. В районе фронта легкий пикап или мотоцикл с коляской — основной способ быстрого передвижения съемочных групп. На мотоцикле специальный шофер — лишний человек. Оператор с ассистентом и аппаратурой, умеющие управлять мотоциклом, будут свободно и легко передвигаться по собственному усмотрению в любых направлениях.

Элементарные знания в области подачи первой санитарной помощи также должны быть освоены оператором. При легком ранении он должен уметь себя перевязать, после чего (в некоторых случаях) он сможет продолжать работу. При ранении товарища, работающего рядом с ним, он также должен уметь оказать ему необходимую первую помощь.

Военные действия могут происходить в горной местности, лишенной автомобильных дорог, где единственным средством передвижения является быстроногий боевой конь, поэтому оператор должен уметь ездить верхом.

Особенно остро эту необходимость я ощутил в Китае, где приходилось в условиях бездорожья японских тылов, в горной провинции Шаньси, совершать на вьючных лошадях переходы в 500 километров.

В современной войне широко применяются парашютные десанты. Оператор должен владеть техникой парашютного прыжка, чтобы быть в состоянии вместе с бойцами приземлиться и снимать боевые действия десанта.

Съемка с боевого самолета также требует серьезных навыков. Помимо умения снимать с воздуха, пользоваться соответствующими фильтрами, избегать дрожания аппарата от сильных воздушных потоков, оператор должен быть готов в случае необходимости заменить раненого стрелка и, отложив в сторону камеру, взяться за пулемет, защищать свой воздушный корабль, атакуемый истребителями врага.

В Испании я совершил пять длительных воздушных рейсов над вражеской территорией, при перелетах из Мадрида в Астурию и из Валенсии в Бильбао, который тогда оборонялся от окружавших его войск мятежников. В одном из этих перелетов, связанном с большим риском, меня на аэродроме проинструктировали в обращении с авиационным Шкассом, и в течение всего пятичасового полета я не отрывался от пулемета, ожидая с минуты на минуту появления вражеских истребителей.

Если ко всему этому еще прибавить необходимость умения пользоваться противогазом и противохимическим костюмом, умение маскироваться, способность совершать вместе с войском длительные переходы в любых местностях и в любых климатических условиях, мы увидим, насколько серьезный комплекс задач стоит перед кинохроникером, готовящим себя к работе в военных условиях.

Выше мы говорили об элементах военной тактики и военных знаниях, которыми должен овладеть оператор-хроникер. Помимо всего этого нельзя не подчеркнуть самого важного и основного, без чего оператор не может считать себя подготовленным хроникером в боевой обстановке, — это высокая политическая грамотность оператора-бойца.

Правильно ориентироваться в происходящих событиях, в их глубоком политическом значении при любой ситуации, в самых разнообразных условиях и отражать в своих съемках это правильное понимание политической обстановки может только человек, обладающий высокой политической грамотностью, глубоко изучивший и овладевший теорией марксизма-ленинизма. В кинематографической работе это основное оружие, так как оператор в армии — не только оператор. Мы знаем случаи, когда работающие в армии во время военных действий операторы вели среди бойцов политическую работу, разъясняли им вопросы внешней политики советского правительства, отвечали на волновавшие бойцов вопросы политической жизни нашей страны. Оператор должен активно помогать фронтовой печати, быть в армии активным политическим работником и в случае необходимости заменить комиссара части.

Мы попытались расшифровать и конкретизировать то, что подразумевается под общим лозунгом мобилизационной готовности советского кинохроникера. Необходимо в мельчайших деталях продумать все трудности, которые будут вставать перед нами во время работы на фронте, не забывая о важнейшем: об организации всей работы. Не следует повторять мелких организационных неполадок, которые имели место в прошлом. Организация — четкая военизированная организация — нам необходима. Если завтра грянет война, мы, советские кинохроникеры, должны будем, оперативно работая на линиях огня, создавать высокохудожественные фильмы о борьбе великого народа, который возьмется за оружие во имя всеобщего мира и разгромит любую армию поджигателей войны, которые осмелятся посягнуть на неприкосновенность священных рубежей страны социализма.

Творческие вопросы кинохроники : Материалы всесоюзного совещания. —М. :Госкиноиздат, 1941. — С. 60–70.

 

Роман Кармен
24 июня 1941 г. Третий день войны

Мы покидали Москву в ночь на 25 июня. По улицам затемненной столицы студийный автобус, груженный аппаратурой и пленкой, вез нас к Белорусскому вокзалу. Нас было четверо, уезжавших на фронт. Операторы Борис Шер и Николай Лыткин, администратор Александр Ешурин и я. Меня провожала жена Нина. Ей — со дня на день рожать.
Ехали молча, каждый погруженный в свои мысли. Что ждет нас впереди? Какая она будет, эта война? Что ожидает ребенка, который вот-вот появится на свет?

Настороженная тишина опустевших московских улиц была невыносимо печальной. В мирное время заполночь по теплому асфальту мостовой шли с песнями компании молодежи...

Сегодняшняя тишина была чужой, пугающей. А на привокзальной площади — шумная толчея, толпа, заполнившая перроны. Пройдя вдоль составов, я выяснил, что воинский поезд на Ригу отойдет часа через два-три. Поезд на Ригу!.. Что произошло бы с пассажирами этого поезда, если бы он действительно дошел до Риги! Кто встретил бы на перроне рижского вокзала воинский эшелон с командирами, которые возвращались в свои части из отпусков? Никто не знал, что в ближайшие часы падет Рига, что немцы войдут в Каунас, Минск...

Мы сложили свой багаж у вокзальной стены. Рядом на асфальте расположились молодые ребята — новобранцы. На расстеленной газете — селедка, соленые огурцы, лук, хлеб, водка. Заправила этой компании — рабочий паренек — поднял стакан, широким жестом обращаясь к окружающим, сказал: «За встречу в Берлине!». И добавил: «За скорую встречу!». Выпил до капли, еще налил себе и товарищам и подтолкнул гармониста. Тот растянул мехи, ребята запели:

Если завтра война
Если завтра в поход
Если черная туча нагрянет...

Ребята пели на затемненном перроне «Если завтра война», а она, война, уже третьи сутки бушевала на наших землях. Шли по полям Украины и Белоруссии нескончаемые колонны немецких танков, горели города. И отчаянно дрались застигнутые врасплох войска.
Немецкую военную кинохронику июня — июля 1941 года я просмотрел лишь много лет спустя. Были там и кадры танковых колонн, были и солдаты с засученными рукавами, смеясь шагавшие по горящим нашим деревням, были и надменные генералы над картами, и трагические образы захваченных в плен советских солдат. Эти кадры и сейчас трудно смотреть.

Но есть кадры, которые смотрятся с чувством гордости. Немецкие солдаты, пригнувшись к земле, ползут в дыму. Окровавленные, искаженные страхом лица. Бегут по дымящейся земле, несут на плащ-палатках своих раненых и убитых, прижимаются к стенам домов. Где-то на городском перекрестке (кажется, в Каунасе) из подворотни на полную мощность запускают громкоговоритель, отчеканивающий с прусским акцентом:

— Сопротивление бессмысленно! Сдавайтесь! Не сдавались. Не стало немецкое вторжение парадным маршем. И хотя сила вначале, бесспорно, была на стороне врага, каждый шаг стоил ему крови. Бойцы Красной Армии дрались там, где застала их война, дрались отступая, дрались в окружении, сражались и умирали без почестей. Их пулеметные очереди, их выстрелы из противотанковых пушек, связки ручных гранат, брошенные под танки, — все это было первыми залпами по рейхстагу. Те, кто пришел в Берлин весной сорок пятого года, помнили принявших первый бой.

Ночью на ступенях Белорусского вокзала паренек выпил за встречу в Берлине. Когда немцы были под Москвой, я с горечью вспоминал его тост. Вспомнил этого паренька и много позже, когда на дорожном знаке прочел: «Берлин — 11 км». Дошел ли он до Берлина? Дожил ли до встречи, за которую выпил с товарищами в тревожную ночь в Москве перед отправкой на фронт?..

Кажется, вечность прошла с той минуты, когда лязгнули буфера и поезд медленно тронулся с московского вокзала. Нам удалось захватить закрытое четырехместное купе. Рассовав по полкам аппаратуру и пленку, мы расположились с комфортом, стойко выдерживая натиск людей, колотящих в дверь. Устроившись, вытащили на свет божий бутылку водки, хлеб, консервы, колбасу.
Еще не разорвался над нашими головами первый снаряд, еще не упали мы, прижимаясь к земле под бомбежкой, — все это началось несколькими днями позже. А сейчас — мерное постукивание колес, покачивающийся вагон. Накрепко связаны были мы подсознательной верой, что если суждено кому из нас попасть в беду, то честная мужская дружба на войне — вот, что может уберечь человека вернее всего.

И что удивительно, все мы четверо, пройдя в войне такой путь, о котором не рассказать словами, остались живы. Чего не испытал Коля Лыткин! Даже в штрафную роту угодил, там в бою добыл орден Славы и снова возвратился во фронтовую киногруппу, ходил с караванами судов в Атлантике. Боря Шер — и летал к партизанам, и в воздушном бою в Орловской битве, сидя на штурмовике за стрелка, сбил атакующего его «фокке-вульфа», и в сталинградском пекле с камерой был — живой остался. И мне за годы войны тоже пришлось немало хлебнуть.

Кармен, Роман. Но пасаран! — М. : Советская Россия, 1972. — С. 7–9.

 

Роман Кармен
13 июля 1941 г. Двадцать второй день войны

Дневниковая запись:
«Тяжелый день. С утра вышли на передовые позиции 385-го полка. Сняли много хороших боевых кадров на самой передовой. Пулеметный расчет, перебежки, разрывы немецких и наших снарядов. Отход под минометным огнем. Причина — сосед справа обнажил наш фланг. Полк крепко стоял на своих рубежах, бойцы зарылись в землю. Отход начался в 12.15. Ураганный огонь минометов. Выносим раненого. Больше полутора часов под минометным огнем. Проклятый корректировщик. Непонятно, почему остались живы».

Вот и все, что записано в дневнике в тот памятный, очень тяжелый двадцать второй день войны.

Этот день был трудным, но на редкость удачным. Мы сняли бой.
Передний край проходил по западной околице деревни, названия которой не помню. Там засели в добротных, умело сработанных окопах около двадцати бойцов со станковым пулеметом. Шел бой.
Все постигается, становится более значимым в перспективе прошедших лет. Тогда эта горсточка бойцов, выполняя свой солдатский долг, сдерживала наступление, быть может, целого полка гитлеровцев. А по планам фельдмаршала Манштейна, полк должен был пройти через эту деревню как нож сквозь буханку хлеба. Но был остановлен. Остановлен горсточкой советских солдат и огнем гаубичной батареи, той самой, которую мы на рассвете снимали в березовой роще.

* * *

Спустя тридцать лет разыскал в киноархиве эти кадры, снятые тогда мной и Борисом Шером, они были нужны для фильма «Великая Отечественная». На соседнем монтажном столе лежали кадры гитлеровской кинохроники. Июль 1941 года — горящая земля, немецкие солдаты, их лица в крови, перебежки под огнем, раненые, убитые. Не были ли сняты эти кадры немецкими операторами именно там, где мы оказались тогда рядом с бойцами, которые с пулеметом стояли насмерть у околицы деревни? Сколько в те дни клокотало таких малых и больших боев на нашей земле! Вглядываясь в кадры снятого нами в тот день боя, я испытывал чувство гордости. Как хорошо, что мы сняли этот небольшой, но упорный бой, происходивший в деревушке, куда привела нас военная тропа утром 8 июля 1941 года. Нам повезло, конечно. Могли пойти и по другой тропе. Но мы пришли сюда. И сняли этот бой.

Утро было пасмурным, дул холодный порывистый ветер, на деревенской улочке рвались немецкие снаряды. Самый удачный, выразительный кадр этой съемки — через пустынное шоссе, изрытое воронками, усыпанное обломками повозок, перебегает пулеметный расчет, солдаты тащат за собой «максим». Как крылья, развеваются на ветру плащ-палатки, и вдруг в кадре, на фоне бегущих — разрыв снаряда. Черный густой клуб дыма...

Нас сопровождал, не отставая ни на шаг, белобрысый солдатик из комендантского взвода. Его дал нам в помощь начштаба полка, сказав: «Он парень обстрелянный, здоровый, поможет вам в трудную минуту». Боец нес нашу пленку, быстро научился подавать в боевой обстановке кассеты для перезарядки и бережно укладывал в кассетник снятые бобышки.

Бой усиливался с каждой минутой, немецкие снаряды все гуще ложились вокруг бойцов, вокруг нас — мы пристроились в глубокой щели у дороги совсем близко от пулеметного расчета. Пробыли больше получаса в этом бою, снимая бойцов, ведущих огонь по наступающему врагу.

Стало, наконец, ясно, что больше того, что удалось снять, не снимем. Нужно было уходить. Труднее всего решиться покинуть надежную щель, выбежать на открытую местность. Прижимаясь к земле, ползком и короткими перебежками стали мы отходить из деревни. Под конец, на восточной ее окраине нас настиг густой артиллерийский налет, один снаряд рванул совсем рядом, комья земли застучали по каске, в траву с шипением вонзились горячие осколки.

Где-то невдалеке справа отчетливо застучали автоматные очереди. Что это? Кольнуло в мозгу знакомое: «Окружает?» Мимо нас метнулось несколько бойцов, я узнал их — из пулеметного расчета, который мы снимали в деревне. Они катили за собой пулемет.
— Что случилось, товарищи? — крикнул я. Один из них махнул рукой, что-то бросил в ответ, я разобрал: «Приказ... Отходим...» Пробежала еще группа бойцов. Мы побежали за ними. Пробежали, прошли километра два.

Вот место, где был КП полка. Пусто. КП сменил место, отошел. Здесь еще недавно стояла вместе с другими машинами замаскированная ветками наша полуторка. Раскиданы ветви, машины нет. Пошли к дороге. Я старался не упустить из вида нашего красноармейца, у него в двух кожаных кассетниках вся снятая нами в этот день пленка, драгоценные боевые кадры! Мы вышли на дорогу, здесь было все забито повозками, людьми, машинами.

И тут ударили первые мины.

В небе появился проклятый «костыль». Шквал минометных разрывов обрушился на бегущих по шоссе. Теперь мы поняли, что значит отступление.

— С дороги! — закричал я и увлек Бориса и Сашу Ешурина метров на сто в сторону. Мы уже не бежали, а шли из последних сил, скользя ногами в размытой вчерашним дождем черной земле, спотыкаясь на влажных кочках. Ежеминутно, заслышав приближающееся завывание мин, валились на землю, вокруг рвались сразу с десяток мин, забрасывая нас жидким черноземом. Поднимались и шли дальше, не упуская из вида дороги, чтобы не уйти в сторону, влево, откуда уже совсем близко раздавался треск автоматных очередей.
Боец, несущий нашу пленку, исчез. «Или убит, — подумал я, глядя на трупы, которые мы обходили, — или встретим его на новом КП полка». А минометный шквал усиливался. Иногда мы не успевали подняться, ползли, изредка окликая друг друга хриплыми голосами, чтобы убедиться, жива ли наша команда, не ранен ли кто из нас. А ведь смерть настигала на наших глазах то одного, то другого бойца. Они падали и оставались лежать на земле.

Звериной, лютой злобой ненавидел я в эти минуты врага за его превосходство надо мной. Ненавидел за то, что ползу по своей земле, на которой он сеет ужас и смерть.

Падая, старался, чтобы осталась на весу камера, не ткнулась объективами в жидкую грязь. «Надо выходить на дорогу, — решил я.

— Один черт — здесь мины, там мины, не все ли равно? По дороге все же легче идти». Голоса уже не было, кивнул Борису и Саше в направлении шоссе. Снова удар, залп тяжелых разрывов вокруг нас, и снова почему-то мы целы. Поднявшись, услышал позади стон.

Обернулся, увидел бойца, лежащего на земле, у него был разорван живот, и кровь била сквозь вымазанные черной грязью пальцы, которыми он зажимал свою страшную рану. Я шагнул к нему, встретил его взгляд, и уже никакая сила не смогла бы заставить меня повернуться к нему спиной и уйти к дороге, хотя было ясно — он умирает. Солдат сказал: «Не бросай меня, товарищ командир». Сказал полным голосом с требовательностью, порожденной смертной тоской.

Отдал Ешурину камеру, начал поднимать к себе на спину раненого. Борис помогал мне и поддерживал его на моей спине, когда мы тронулись. Ноги подгибались от непосильной ноши, разъезжались в скользкой грязи. От дороги нас отделяло шагов тридцать. Думалось, не дойду. Потом раненого взял у меня Борис, а я его поддерживал. Дважды валились на землю при близких разрывах. Попеременно с Борисом и Сашей вновь и вновь поднимали бойца на спину. Добрели до дороги уже пустынной, огонь стал заметно утихать. Показалась грузовая машина, она мчалась с бешеной скоростью, подпрыгивая на выбоинах, я поднял руку.

Не остановилась, пронеслась мимо, в ее кузове подскакивали, громыхая, ящики со снарядами. Успел погрозить кулаком шоферу — у, сволочь!.. Показалась запряженная парой коней обозная повозка. «Эта не убежит!» Пошел навстречу коням, схватил их за уздечки и остановил. А Борис с Сашей бережно уложили на солому раненого. Повозка тронулась, а мы прилегли в кювет отдышаться. Через минуту завыла одиночная мина, хлопнул разрыв. Подняв головы, глянули вслед повозке, а ее уже не было, только катилось по асфальту колесо.

Повозку разнесло в щепы, бился в стороне конь. Солдат, которого вынесли мы из-под огня, принял смерть, не потеряв перед тем, как уйти из жизни, веры в боевое товарищество. С этой верой он смотрел мне в глаза, когда лежал на земле с разорванным животом. И этот взгляд умиравшего солдата я буду помнить. Помнить до конца жизни.

Кармен, Роман. Но пасаран! — М. : Советская Россия, 1972. — С. 39–34.

 

Роман Кармен. Выступление на совещании начальников фронтовых киногрупп Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, 12–13 мая 1942 г.

Тов. Кармен: Я хотел остановить на нескольких вопросах. Об инсценировках очень много говорили, и я не хочу повторяться. Конечно, все-таки операторы должны снимать в боевой обстановке ― это безусловно. Ни один сюжет, инсценированный с какими угодно мощными фугасами, не создаст впечатления действительности. Я уже не говорю о людях, которые были на войне. Но и зритель ― простой рядовой зритель, почувствует фальшь.
Что нужно делать? Мы, конечно, должны беречь наши кадры, должны сохранить наших операторов, и, вместе с тем, нужно снимать в боевой обстановке. Как это совместить? Может быть, оператору нужно находиться месяц в полку, для того чтобы он освоился с обстановкой, атмосферой, людьми.

Ошибаются, когда говорят, что при стабильном фронте нечего делать оператору. Ведь когда фронт стабилен ― идет борьба за населенные пункты. И вот в небольших отдельных боевых операциях можно снять замечательные боевые кадры, эти искаженные в борьбе лица, этот пот, о котором здесь товарищи говорят, и которого нет у нас в сюжетах. Это будет правдиво, и никакая инсценировка не даст этого настоящего ощущения боя.

Операторы должны стремиться хотя бы небольшой какой-то кусочек снять в подлинно боевой обстановке, но кусок основной, как товарищи говорят, «гвоздь», а потом к нему доснять, и тогда будет правдиво.

Чем дольше оператор будет на передовых, или ближе к передовым позициям, тем больше он обеспечит себе безопасность. Если он хочет поснимать «с налета», будучи на фронте 2-3 дня, не зная военной обстановки, он может пострадать очень серьезно. А вот если он в полку будет месяц, он снимет настоящий материал, сохранит свою жизнь. А потом можно организовать добавочные кадры, которые закруглят эпизод.

На Северо-Западном фронте мне рассказывал член Военного совета тов. Колонин, как он совершенно случайно наблюдал, как прямой наводкой наши орудия били по одной деревне, в которой были немцы. Немцы высыпали на лед, артиллеристы по ним били в упор. Он все это наблюдал простым глазом. Видел, как летели на воздух немцы, как избы взлетали, как в 200 метрах от него рвались наши снаряды. Это, конечно, удача необычайная, но чтобы попасть на такую удачу, чтобы иметь возможность снять такие кадры, нужно долго быть на фронте.

Второй вопрос ― это о технике. Еще до войны, когда заседала наша оборонная комиссия, мы, прежде всего, говорили о том, чтобы танки приспособить для съемок. Вот уже 11 месяцев идет война, а до сих пор этого не сделано. Тов. Рогачевский дал проект специального кинооборудования на танке. Это надо реализовать. Не обязательно оператору сидеть в танке. Если будет хорошо приспособлен на танке киноаппарат, то достаточно бойцу-водителю нажать рычаг, и камера сама будет снимать. Я видел в немецких трофейных журналах фото такого танка. Немцы применяют такой метод съемки.

У нас был опыт установки аппарата на самолете. Тов. Учитель этим вдумчиво, серьезно занимался, вплоть до того, что делал расчеты углов падения бомб. Доброницкий поставил на штурмовике аппарат, это очень удобно, так как штурмовик летает низко, видны люди, виден противник, здорово могло получиться. Но Доброницкому не повезло. На его несчастье летчик оказался фотолюбителем. Аппарат стоял заряженный, и летчик, прилетев на штурмовку вражеского аэродрома, не включил камеру, считая, что погода была пасмурна и может быть недодержка.

В следующий раз вылетел и погиб: и летчик, и камера с ним.
До сих пор никто не занимается телеоптикой, никто не пользуется ей. В сочетании с тем, что я уже говорил, т.е. длительном пребывании на фронте, а не гостевых визитах, используя телеоптику― можно снять много интересного.

Теперь о замерзающей аппаратуре, об Аймо. Доброницкий на Северо-Западном фронте читал наши статьи (после выпуска фильма «Разгром...») о том, что мы своими телами отогревали аппаратуру, и смеялся. Смеялся потому, что он очень давно разрешил проблему смазочного масла КВ, смешанного с веретенным маслом. Аппарат на этой смазке не мерзнет. Доброницкий перевел на зимнюю смазку аппараты всех операторов своей группы. Он мою камеру тоже так обработал, и вот, в то время как раньше при 10-ти градусном морозе моя камера замерзала через 10 минут, я в двадцатиградусный мороз пустил ее на 4 кадра, и камера работала, как часы. Оказывается, всех трудностей, которые мы пережили, могло не быть.

У того же Доброницкого прекрасно сделан визир для телевика. Мы видим узкий кадр, а Доброницкий, благодаря добавочной линзе, снимал телевиком, может пользоваться визиром широкоугольника, то есть имеет перед глазами большой широкий кадр.

Нам нужно как-то все это дело централизировать и использовать всю технику в полном объеме. Может быть, это нужно сделать в Москве на студии, и опыт операторов и Доброницкого передать всем группам.

Мне еще хотелось сказать о газетном стиле нашей работы. Как работают корреспонденты газет на фронте? Корреспондент «Правды», если он сидит на фронте, и там произошло какое-нибудь событие, знает, что с него голову снимут, если он не подаст это событие по-настоящему. Как они это делают? Если событие крупное ― он организует полосу, если событие не такого крупного масштаба ― он подает его очерком, заметкой и т.д. К сожалению, у нас нет серьезной ответственности кинокорреспондентов за быстрейшую доставку событийного материала. Когда мы были на Северо-Западномфронте, нас врасплох застало сообщение Информбюро, которое поставило в известность весь мир о том, что 16-я немецкая армия окружена нашими войсками. Северо-Западный фронт стал в центре внимания всей страны. Мы тогда поставили перед собой задачу в течение 2-3 дней швырнуть материал в Москву, чтобы это вошло в журнал, целиком посвященный окружению 16 армии.

Мы сняли Военный совет Северо-Западного фронта, сняли Военный совет 11 армии, сняли аэросанный десант, кроме того организовали съемки трофеев, пленных, включили материал очерка, который был не закончен у Доброницкого, и через пару дней послали в Москву. Как-то откликнулись на событие. Я считаю, что должна быть настоящая ответственность операторов и руководителей групп за быстрейшую подачу сенсационного материала.

О настоящей связи с командованием армии. Товарищи, это во многом зависит от самого оператора, как оператор себя поставит в армии, так к нему и отнесутся. Если оператор работает хорошо, ответственно, смело, то командование ему доверяет. Командование относится хорошо к оператору, когда оно видит его работу, видит, что человек отважен, находится впереди, а не в тылу. Тогда налаживается связь, и командир сообщает о предстоящих событиях.Откровенно говорят, что предстоит такая-то операция, что надо быть там-то и там-то. Никакая связь с Политуправлением нас удовлетворить не может, потому что они сами поздно получают донесения. Было же на фронте у нас такое положение, как раз Кацман был тогда в боях под Старой Руссой, когда все перемещалось, когда единственная дорога, по которой можно было проехать, была уже у противника и голова шла кругом. Если не будет ясной картины хотя бы на один час того, что происходит, можно попасть к противнику, глупо погибнуть. Следовательно, обязательно должна быть связь с Военным советом, связь с командиром дивизии, с командованием армии.

О расходе пленки: некоторые операторы снимают сюжеты по 200―300 м ― надо бить за это. Особенно сейчас. Оператор, например, на 300 м снимает сбор лома. Если в мирное время мы били за такой расход пленки, то сейчас это совершенно недопустимо. Американцы снимают 35 метров, 25 м идет в журнал. Нам надо так же.

Насчет звуковой хроники. У нас не звуковая, а озвученная хроника. И надо сказать, мало попыток делается со звуковым аппаратом пролезть в гущу событий. Надо это делать. Такие сюжеты как допрос пленных, как рассказ колхозницы освобожденной от немцев деревни. Когда она рассказывала, причитала, ― я просто не мог примириться, что не было у меня звукооператора с собой. Потом мы приехали и попытались воспроизвести ее рассказ, но уже не получилось.

Тов. Кацман: Вы на звук сняли?

Тов. Кармен: Не получилось. Нужно было снимать, когда я в первый раз слушал (если бы был звукооператор, я бы мог мигнуть ему, чтобы он включил аппарат незаметно, и снять на 120 м колхозницы).

Мы попытались снять на звук жизнь аэродрома ― зарядка бомб, шумы всякие и т.д. Я возлагаю большие надежды на портативные звуковые аппараты, которые должны прийти из США. А несколько тонаров, которые есть у нас, надо шире использовать для съемок, это очень оживит нашу хронику.

Вот, собственно, все. Я не знаю, почему до сих пор не налажены вопросы с шоферами, питанием, обмундированием. Нужно это все раз и навсегда решить. Чтобы эти иногда просто мелочи, не отвлекали нас от основного: от продуктивной съемочной работы.

РГАЛИ. ― Ф. 2451. ― Оп. 1. Ед. хр. 58 (Опубл.: Киноведческие записки. ― 2004. ― № 67).

 

Он вспомнил старую женщину, встретившуюся в освобожденной деревне, и стал рассказывать, как стояла она на заснеженной дороге, как обнимала вошедшего в деревню бойца, гладила его лицо почерневшими руками, потом торопливо крестила уходящих вперед солдат и смотрела им вслед, а по ее щекам текли и замерзали слезы...
Позже я увидела эти кадры в фильме «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», в фильм вошли и съемки Кармена. Но впервые я узнала эту старую женщину по его рассказу, и, когда она появилась на экране, мне казалось, что я знаю каждую морщинку на ее лице и эти полные слез глаза — глаза солдатской матери...

Тэсс, Татьяна. На всю жизнь молодой // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 94―95.

 

Однажды — это было в апреле 1942 года — на ленинградской студии неожиданно появился Р. Кармен. Вместе с Б. Шером, ассистентом оператора Бородяевым и администратором Азовым он перебрался «дорогой жизни» через Ладогу и привез из Москвы нам, документалистам осажденного города, грузовик продуктов, собранный Комитетом кинематографии. Можно представить себе, какой бесценной была в то время такая товарищеская помощь!

Кармен не только привез продукты. Он хотел помочь наладить регулярную отправку ленинградского материала в Москву, мечтал снимать, сделать фильм о мужестве Ленинграда.

Меня он нашел на крыше студии, где я снимал очередной налет фашистских бомбардировщиков. Мы расцеловались, и под грохот бомбежки он спросил: «Что ж, старина, это у вас каждый день так?». «Налеты почти каждый день, — сказал я, — но такого большого еще не было. Это — в честь твоего приезда!». Над нами с гулом проносились эскадрильи фашистских бомбардировщиков. Мы видели, как навстречу им бросались наши истребители. В ленинградском небе шел воздушный бой.

Когда приехал Кармен, у нас уже был закончен первый вариант фильма о Ленинграде. В тот же вечер мы должны были отправиться в Смольный показать его обкому партии и Военному совету Ленинградского фронта. Поехал с нами и Р. Кармен.

Мы снимали картину блокадной зимой. Заваленный снегом город был тихим, промерзшим, голодным. Не работал городской транспорт. Мы уходили на съемку пешком, загрузив заплечный мешок пленкой и аппаратом... И вот теперь материал был готов, фильм сложен. Однако этому первому варианту картины были даны поправки. И тогда секретарь Ленинградского обкома партии А. А. Жданов предложил Р. Кармену «помочь товарищам». Работа над фильмом продолжалась уже при участии Р. Кармена. Он активно включился в дело. Мы многое меняли, доснимали. Здесь я впервые увидел, как работает Кармен. Он был исключительно целеустремлен и точен. Он был напорист и неистов. Он занимался только картиной. Помню, как шли мы на студию по замерзшим улицам, но глыбам льда — весна в тот год была поздней, холодной, — шли через мосты, по которым изредка, пошатываясь, проходили одинокие пешеходы, на саночках везли трупы умерших от голода ленинградцев. В этот момент Кармена как будто ничто не касалось — ничто, кроме фильма. Мы никак не могли придумать финал. В конце концов решили оставить его «открытым» — Ленинград в осаде, Ленинград продолжает борьбу.

Вместе с Карменом искали мы для фильма документальных героев. Особенно запомнились мне некоторые встречи. Одна из них — с рабочим Кировского завода Рыбаковым. Мы долго беседовали с ним в разбомбленном заводском цехе. Его судьба была типична для многих ленинградцев. Сначала он работал на заводе — под свист бомб и грохот снарядов ремонтировал танки, получившие пробоины в боях с фашистами, а затем сам взял в руки винтовку и ушел в ленинградское ополчение. Таким он и остался в кинолетописи ленинградской блокады.

Вспоминаю, как мы пришли к академику архитектуры Александру Никольскому. В помещении был ледяной холод. Никольский сидел за столом в зимней шапке и шарфе. На диване, в валенках, закутавшись в теплый платок, лежала его жена. Рядом — потухшая «буржуйка». Мы узнали, что в самое тяжелое для Ленинграда время, когда дневная норма хлеба дошла до 125 граммов, в промерзшем доме, лишенном воды и света, под постоянный вой сирен воздушной тревоги и разрывов снарядов академик Никольский работал над проектом арки Победы для встречи наших воинов. Он делал наброски, он видел ее, верил, что скоро она понадобится.

Одновременно он вел дневник, записывая все, о чем думал в эти дни, о чем мечтал. Когда мы пришли — Никольский очень обрадовался, слабым голосом стал рассказывать, как он задумал сделать арку, показывал свои рисунки...

Была у нас встреча и с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. В тот вечер, когда мы пришли к нему, вдали за окном полыхал пожар. В комнате стояли два рояля. Стоя за одним из них, Дмитрий Дмитриевич что-то записывал на нотном листе — он тогда работал над своей Седьмой, «ленинградской» симфонией. И снова мы с Карменом поражались — как может человек трудиться, писать музыку в таких невероятных условиях — холод, темнота, война... Но, может быть, именно это творческое горение и помогало людям переносить ужасные трудности блокадного бытия. Ведь и мы, документалисты, работали в те дни с полной отдачей сил, забывая обо всем, кроме фильма. Мы понимали — то, что мы делаем, должно остаться для истории, для многих поколений.

Директора Эрмитажа академика Орбели мы застали в подвальном помещении музея. Из-за скульптур, в огромном количестве громоздившихся в подвале, внезапно появился величественного вида старец, закутанный в большую шубу. Мы с Карменом понимающе переглянулись — о таком «объекте» можно было только мечтать! Кармен начал быстро щелкать фотоаппаратом...

Было еще много, много встреч — и с Ольгой Берггольц, и с Николаем Тихоновым, и с дирижером Элиасбергом. Мы снимали, стараясь, чтобы все эти эпизоды вошли в фильм и чтобы все эти люди остались в кадрах военной кинолетописи. Часто беседовали мы о фильме и с Всеволодом Вишневским.

Съемки в городе продолжались. По улицам пережившего тяжелую блокадную зиму Ленинграда шла весна. Надо было спешить. Когда все съемки были закончены, мы приступили к монтажу картины. Это был коллективный труд. Валерий Соловцев, Николай Комаревцев, Роман Кармен и я работали много, дружно, помогая один другому.

Примечательно, что между нами — очень усталыми и. голодными людьми — ни разу не возникло серьезного спора, не промелькнуло тени несогласия или недовольства. Все мы понимали важность и ответственность этой работы.

Но вот «Ленинград в борьбе» закончен, и мы улетаем в Москву. В самолете я сидел рядом с Карменом. Внизу раскинулась бесконечная водная гладь — это была Ладога, через которую проходила ледовая «дорога жизни». Кармен смотрел в иллюминатор, отвернувшись от меня, и я понимал, что он не хочет показать навернувшихся слез.

В Москве мы записали оркестр, диктора: ленинградские условия в то время не позволяли это сделать на месте. Мы ждали приема картины. Однажды ночью раздался телефонный звонок — фильм был просмотрен в ЦК КПСС и одобрен. Так начала путь эта картина, прошедшая по экранам многих стран.

Учитель, Ефим. В блокадном Ленинграде // // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 147―149.

 

Лишь в первые два-три месяца войны в наших центральных журналах кинохроники появились несколько ленинградских репортажей. Но как только замкнулось кольцо блокады, поступление материала прекратилось. В Комитете кинематографии были озабочены тем, что ленинградские кинохроникеры не давали материалов в центральную военную периодику.

Меня направили в Ленинград не только для съемок. Необходимо было установить живой контакт с хроникерами, работавшими в кольце блокады, — Сережей Фоминым, Володей Страдиным, Ефимом Учителем, свежими силами помочь им, наладить регулярную присылку материала в Москву. Принять участие в работе над фильмом о героической обороне Ленинграда.

По предварительным подсчетам поездка в Ленинград на автомобиле с остановками в пути должна занять не меньше четырех суток. Меня спрашивали: «А почему не воздушным путем?» Самолеты регулярно совершали рейсы, связь с Ленинградом существовала.
— Только на машине. И обязательно на тяжелой, грузовой. В Ленинград нужно привезти продукты для товарищей.

Добравшись до Ленинграда, я понял, как правильно мы поступили, доставив кинематографистам продовольствие.

Комитет кинематографии направил письма в различные наркоматы и управления — мясной, консервной, рыбной промышленности, промышленности пищевых концентратов. Уже не припомню, в скольких кабинетах побывал с этими письмами, добывая необходимые резолюции. Но, должен сказать, слово «Ленинград», как волшебный талисман, открывало кабинеты, сердца людей. Нигде не было отказа. К грузу продовольствия прибавлялись объемистые посылки — их приносили родственники ленинградцев, находившихся в блокаде.

Ехали мы, кроме шофера, вчетвером: Борис Шер, ассистент оператора Бородяев, администратор Азов и я. Решили, что каждый из нас возьмет свой личный, небольшой запас продуктов — килограммов по десять.
<...>
Ровно в двенадцать часов первого апреля — третий день пути — наша машина подъехала к Ладожскому озеру. Мы с Шером молча переглянулись: до горизонта расстилалось белое пространство, через которое была протянута, расчищенная бульдозерами, автомобильная трасса.

Дорога жизни!
Наиболее интенсивным движение здесь становилось в ночное время, потому что трасса проходила на виду у немецких батарей, расположенных на берегу Ладоги. Дорогу немцы пристреляли и пытаться проскочить на тот берег в дневное время было очень рискованно.

Каждая машина — спасенные жизни защитников Ленинграда. Каждая машина — это оружие, хлеб, горючее для танков, мясные туши, ящики с консервами и снарядами. Трасса на вид была почти пустая. И лишь одиночные точки — машины бежали на больших расстояниях друг от друга. Издалека виднелись на трассе разрывы снарядов.
Днем машины сосредоточивались в ближайших лесах и их выпускали по одиночке. Машины, везущие эвакуированных из кольца блокады, шли только ночью.

Уж раз мы попали на эту трассу, конечно, должны были ее снять столь подробно, сколь позволит нам время. Но снимать — это означает останавливать машину на дороге, делать ее мишенью для немецких пушек. Мы приняли решение: Азов, Бородяев и шофер остаются с машиной на этом берегу Ладоги. Мы с Борисом, взяв необходимый запас пленки, на попутной машине выедем на трассу. Вечером вернемся обратно на восточный берег Ладоги и на нашей машине в ночное время пересечем Ладогу.

Повесив на плечо кассетник пленки, взяв камеру, мы с Борисом стали дожидаться попутной машины. Вскоре она появилась. Подняв руку, остановили ее, объяснили, кто мы, что нам нужно, пристроились на подножках, поехали.

Через определенные интервалы на льду озера линейные посты — домики, сложенные из снежных кубов. Внутри домика печурка, койка, стол, табуретка. Соскочив у одного из таких снежных домиков, мы остались на льду. Ждать пришлось недолго, от берега в нашу сторону направлялись на небольшой дистанции друг от друга машины. Сняли машины, сняли красноармейца, стоявшего на посту с флажком. Я по журналистской привычке записал его фамилию — Микитенко Яков Данилович, 1902 года рождения, колхозник из Полтавщины. «Крыша вашего дома, Яков Данилович, выдержит, если на нее взобраться?» — спросил я. «Должна выдержать, — сказал он, — только на середину не становитесь, стойте на краешке, над стеной». Я снял с этой сравнительно верхней точки машины, направлявшиеся к ленинградскому берегу. На последнюю машину подсели, поехали дальше.

Мы колесили по трассе до наступления темноты, израсходовали всю пленку. Два грузовика, шедшие на дистанции ста метров один от другого, попали под артиллерийский налет, нам и это удалось снять. Сняли немецкого воздушного разведчика, летящего над трассой. Снимали регулировщиков, шоферов, снежные домики. Вернулись к машине очень довольные съемкой, но усталые, замерзшие, голодные и с остервенением набросились на еду (утром забыли захватить что-нибудь поесть, а в этих краях язык не повернется попросить у кого-нибудь кусок хлеба).

А когда стемнело, наша машина по пологому спуску выехала на лед Ладожского озера. В водительской кабине, где мы сидели с Шером, тесно прижавшись друг к другу, было темно. Он толкнул меня локтем в бок, я ему ответил. Да, это был знаменательный момент — мы двинулись по ладожской трассе в город Ленина.
<...>
Контрольно-пропускной пункт на окраине Ленинграда. Мы въехали в город. Машина медленно шла по улицам, направляясь к центру города.

Он все так же прекрасен, несмотря на то, что песком и досками закрыты памятники. Обрывки пожелтевших плакатов, воззваний, приказов на стенах домов.

Невский. Редкие машины, в большинстве грузовые, медленно переваливают через обледеневшие сугробы. Мы остановились, я вышел с камерой, увидел согнувшуюся от непосильной тяжести пожилую женщину, она впряглась в лямки и тянула саночки, на которых лежал труп, зашитый в простыню. Потом, живя в Ленинграде, мы привыкли к этому зрелищу. Но первый раз увидеть это было страшно. Трупы мы видели и у подъездов домов. Человек вышел из дома, медленно опустился на снег и умер.

На студию! Скорее хотелось увидеть друзей, вручить им драгоценный груз. В дни блокады студия помещалась на Каменном острове. Там кинохроникеры жили на казарменном положении, там они работали.

Ворота студии медленно отворились, мы въехали во двор. А в следующую минуту уже были горячие, со слезами радости объятия. Юзик Хмельницкий, Ефим Учитель, Сережа Фомин, Володя Страдин, Валерий Соловцев. Но, боже, как они выглядят! Серые исхудавшие лица с острыми скулами, глубокими впадинами под глазами, руки тонкие, восковые, прозрачные. Казалось, в них едва теплилась жизнь.

Еще продолжались объятия и не успели мы ответить на первый вопрос: «Как доехали? Ждали вас еще вчера», — не успели сказать о грузе продуктов, как загудели сирены воздушной тревоги. Я инстинктивно взялся за камеру.

Вместе с Учителем, Соловцевым и Сергеем Фоминым мы поднялись на крышу дома. Гремел тысячеголосый гром зенитных батарей. Мы увидели эскадрильи фашистских бомбардировщиков. Такого я никогда не видел. Они шли с разных сторон к центру города. Я попытался их сосчитать, но сбился. В поле зрения было более ста бомбардировщиков. А за ними вдали такие же группы самолетов виднелись над другими частями города. Сколько же их всего?

— Что ж, ребята, это у вас каждый день? — спросил я.

— Налеты почти ежедневно, но такого массового еще не было, это — в честь твоего приезда, — сказал Учитель.

Бомбежка продолжалась около часа. Кто-то из операторов помчался в город, чтобы снимать там. Мы наблюдали воздушный бой, который вели наши истребители с немецкими бомбардировщиками и прикрывавшими их истребителями.

Когда все кончилось, товарищи повели меня на студию. Знакомая картина — мы привыкли к этому в Лиховом переулке — студия на казарменном положении. Все живут здесь. Койки, железные печурки. Не хватает только мебели — пошла на топливо. Меня забросали вопросами. Я называл имена товарищей кинооператоров, погибших в первые дни, месяцы войны. «Погиб под Киевом, убит под Брянском, пропал без вести на Южном...» Они перечисляли свои потери.

Товарищи рассказывали, какой радостью была для них весть о нашей победе под Москвой. Кто-то сказал: «Ну, ничего, и мы дорвемся». Я смотрел на их изможденные лица, поражаясь, до чего же страдание, голод могут изменить облик человека. Молодые ребята выглядели стариками.

Ежеминутно кто-то входил в комнату — объятия, поцелуй, рукопожатия. Люди казались такими хрупкими, обнимая их, я боялся, что они могут сломаться. А ведь не сломались! Невзирая на все испытания. Кремневой породы люди, кинохроникеры, думал я, глядя на товарищей. И вели они себя вовсе не как больные от истощения — сохранили живость, пытливость, чувство юмора.

— Ну, выкладывай все новости, давай же, давай.

Тут я спохватился.

— Новости потом, — сказал я. — Идите все во двор, ребята. Там стоит машина, в ней...

Был скинут брезент, опущены борта машины, мы взялись за переноску богатства, привезенного нами, в комнату, отведенную для этой цели. В проблеме учета и распределения продуктов ленинградские кинохроникеры не проявили медлительности. Создали комиссию, составили списки людей. Учтены были семьи, особенно — дети, не забыты те, кто находился в госпитале, принято было во внимание состояние здоровья людей. Некоторые уже не в силах были двигаться.

Спустя много лет оператор Герман Шулятин рассказывал мне о том, как он лежал в госпитале с незаживающей раной — с раздробленной костью ноги. Врачи говорили ему, что спасти его могут только какие-то витаминозные компоненты, содержащиеся в рыбных продуктах. Например, в кетовой икре, в свежем балыке. Говоря: «кетовая икра», врач виновато улыбался. Товарищи, чтобы спасти друга, собирались уже заняться ловлей рыбы подо льдом Финского залива. Но руки до этого не дошли. «Представляешь себе мое состояние, — говорил мне Герман спустя много лет, — когда Миля принесла мне в госпиталь привезенную тобой кетовую икру, балык, это было похоже на сказку из «Тысячи и одной ночи».

Немного погодя в том же общежитии студии состоялся у нас деловой разговор. Сообщил товарищам о тревоге, которую в Комитете кинематографии вызывает позиция, занятая ленинградскими хроникерами. Решив делать большой фильм о Ленинграде, они прекратили высылку хроникальных материалов.
— Мы действительно накапливаем материал для большого фильма об обороне Ленинграда, — сказал Валерий Соловцев. — Кое-что посылали в Москву, могли бы, конечно, высылать больше и регулярнее, но трудности с лабораторией лимитировали нас.

Мы не имели возможности делать дубль-негативы с каждой съемки. А отправлять оригинальный негатив не решались — что если бы он пропал?

— Видимо, вы действуете, товарищи, по принципу: «победителей не судят», — сказал я. — Фильм, создаваемый вами, будет, очевидно, огромной эмоциональной силы. Но необходима и постоянная информация. Центральную редакцию кинохроники забросали просьбами из многих стран мира: «Покажите Ленинград в блокаде!» Держать в сейфах весь накопленный материал — глубочайшая ошибка, давайте вместе обмозгуем, как выходить из создавшегося положения.

— Материал для большой картины уже собран, нам очень активно помогал Всеволод Вишневский, — сказал Ефим Учитель. — Сейчас вместе с тобой будем работать над созданием фильма, который, собственно говоря, уже снят.

— Ты прибыл удивительно вовремя, — сказал Халипов, директор Ленинградской студии кинохроники, — как раз сегодня вечером нас вызывают в Смольный. Обком партии и Военный совет Ленинградского фронта хотят ознакомиться с материалом. На просмотр приглашают всю нашу группу и Всеволода Вишневского.

— Поедем с нами, — сказал Соловцев. — А сейчас тебе не мешало бы отдохнуть. За нами приедут к восьми вечера.

Мы быстро решили организационные вопросы: машину нашу завтра же отправим в обратный путь. Медлить нельзя — Ладога скоро растает, ледовая трасса перестанет существовать, а машина была нами взята в Управлении тыла с обязательством немедленно вернуть ее в Москву.

Я заснул мертвым сном, едва прикоснувшись головой к подушке. Не знаю, сколько проспал, но проснулся оттого, что меня трясли изо всей силы. Видимо, большого труда стоило заставить меня открыть глаза. Вскочив, увидел склоненное надо мной лицо Всеволода Вишневского.
<...>
Мы крепко обнялись, долго тискали друг друга. На его груди, кроме советских орденов, был полный бант Георгиевских крестов. Спустились во двор, где нас ждали машины, присланные из Смольного, поехали по улицам вечернего Ленинграда. В машине на ходу мы могли лишь бегло обменяться мыслями о будущем фильме. Вишневский, Учитель, Соловцев уже вжились в будущую картину. Перед их глазами был каждый метр снятого материала. То, что нам предстояло сегодня просмотреть, это еще не картина — черновой ее набросок. По словам Всеволода, материал потрясающий. Особенно — город, жители, стойкость ленинградцев. По его мнению, такого до сих пор на экране не было.
Смольный. Даже в мирное время, когда проходишь через ворота Смольного, невольно представляешь себе ночь на 25 октября, костры, отряды красногвардейцев, матросов. Священное место нашей Революции. Штаб Октябрьского восстания, центр обороны революционного Петрограда от полчищ Юденича. Сейчас снова здесь штаб обороны города Ленина.

Проверка документов, пропуска. Нас повели по сводчатым коридорам, так хорошо знакомым по многим фильмам, фотографиям.

Вошли в отделанный дубом зрительный зал, я сел поодаль в уголке. В зале уже были люди. Ровно в девять часов появились Жданов, Кузнецов, командующий Краснознаменным Балтийским флотом адмирал Трибуц, председатель Ленинградского городского Совета Попков, несколько генералов, имен которых я не знал. «Материал заряжен, можно начинать», — сказал директор киностудии Халипов. В зале погас свет.

В этом переполненном людьми зале я оказался наедине с материалом, слился с экраном, с образами и событиями, о которых он мне рассказывал. Вишневский сопровождал просмотр своими комментариями. Сначала на экране появились кадры города Ленина до войны: его набережные, проспекты, оживленные улицы, окрестности Ленинграда — Пушкино, Петродворец, стадионы... 22 июня 1941 года. Война! Многолюдные митинги на заводах и фабриках Ленинграда, призывные пункты, военкоматы. Бои на дальних подступах.

А у меня в ушах звучала нарастающая барабанная дробь Седьмой симфонии. Все сильнее, сильнее! Воздушные тревоги в Ленинграде, опустевшие улицы, вой сирен, зенитки, разрушенный Театр имени Кирова. Ночи Ленинграда. Улицы, освещенные заревом пожаров. Непрекращающаяся ни на минуту работа в цехах заводов. Все ближе, ближе, ближе барабанная дробь. И вот на весь экран передовая «Ленинградской правды» — «Враг у ворот».

За каждым кадром виделась героическая работа наших кинооператоров. Они запечатлели город и людей, правдиво и реалистически отобразили небывалые трудности, которые выпали на долю ленинградцев. Эти съемки были подвигом всего коллектива ленинградских кинохроникеров. Ведь операторы наравне со всем населением получали скудный хлебный паек. Стояли жестокие морозы. Утром с Каменного острова, где помещалась студия кинохроники, взвалив на плечи камеру и запас пленки, они уходили в город — Ефим Учитель, Страдин, Лейбович, Дементьев. Ни одного дня без съемки! Когда все уже обессилели и носить аппаратуру на себе стало трудно, везли ее на саночках. Шли по пустынным улицам скованного холодом города, снимали кадр за кадром, отогревая замерзающую камеру на своей груди. Нелегко голодному, истощенному человеку пройти более десятка километров. И все-таки не было дня, когда бы они не снимали. Перед нами сохраненный для поколений облик города-героя.

Снимали не просто, что попадалось им на глаза, — упорно искали и находили в осажденном городе события и факты, которые во что бы то ни стало надо было зафиксировать. Шли на далекие окраины, на заводы, пробирались на передний край обороны, снимали на боевых кораблях, на крышах домов, на берегах Невы, в Смольном. Снимали бойцов и домохозяек, рабочих и профессоров.
Потрясающий материал!

Работая в труднейших условиях осажденного Ленинграда, они запечатлевали множество таких выразительных деталей, которые в минуту крайней утомленности можно было бы и не заметить.
Разделяя все лишения и трудности с бойцами Ленинградского фронта, снимали операторы боевые действия. В мороз, в пургу приходилось совершать большие переходы с грузом аппаратуры и пленки на плечах, работать под огнем вражеской артиллерии, под бомбежками. Операторы Симонов, Славин, Богоров, Голод и другие запечатлели стремительные атаки советской пехоты, выбивавшей врага из населенных пунктов.

Я был захвачен тем, что видел на экране.
Впоследствии мне рассказали о подвигах тех, кто создавал эту сокровищницу ленинградской кинолетописи. В бою был убит молодой кинооператор Филипп Печул. Он вклинился с группой бойцов в расположение противника, пришлось отложить в сторону киноаппарат, взяться за оружие. С винтовкой и гранатой он храбро сражался и пал геройской смертью.

Оператор Сергей Фомин снимал на борту военного транспорта в Финском заливе. Транспорт был потоплен, больше часа Фомин провел в ледяной воде, его спасли, приняли на борт другого военного корабля, и вскоре он был в состоянии продолжать работу.
Вернулся в строй и Яков Славин, раненный на подступах к Ленинграду осколком авиационной бомбы. Потом он был вторично ранен.

В тяжелые дни блокады ленинградские кинооператоры понимали, что каждый метр, снятый в осажденном городе, станет достоянием истории.

...В зале зажегся свет. Долгое время присутствующие хранили молчание. Нарушил его Жданов, сказав: «Ну что ж, товарищи, давайте обменяемся мнениями о том, что мы просмотрели, выскажем свои пожелания товарищам, которые работают над фильмом».

Выступал адмирал Трибуц, секретарь Ленинградского комитета партии Кузнецов, председатель горсовета Ленинграда Попков, секретарь обкома партии Шумилов и другие. Много интересных мыслей было высказано по поводу будущего фильма. В заключение Халипов сказал: «Сегодня в Ленинград из Москвы прибыло свежее пополнение. Товарищ Кармен приехал, чтобы вместе с ленинградскими хроникерами поработать над этим фильмом». Я подошел к Жданову, поздоровались, он сказал мне:

— Мы надеемся, что вы вместе с вашими коллегами-ленинградцами подумаете над всем, что сегодня было сказано, учтете все советы. Очевидно, нужно написать сценарный план будущего фильма с учетом всех высказанных сегодня пожеланий, и снова мы просмотрим его на экране. А ваше мнение о материале?

— Я буквально потрясен тем, что увидел сегодня.
Вернулись на студию, и я предложил выпить наконец за встречу, выпить за первый просмотр материала, за будущий фильм.

— Пить-то вам можно? Или нельзя, доходяги несчастные, — обратился я к ребятам.

Мне ответил бодрый хор голосов, утверждавший, что «доходягам» пить не запрещено. А в таких обстоятельствах, как сегодняшний день, выпить необходимо. Я полез под койку, вытащил из чемодана и поставил на стол две бутылки коньяку...
<...>
Трудные начались дни и ночи. Съемки в городе продолжались, теперь в эти съемки включились мы, москвичи. Появился новый, подсказанный жизнью финал фильма. Этим финалом было всепобеждающее шествие весны по улицам пережившего тяжелую блокадную зиму Ленинграда.

Город преображался на глазах. Он стал неузнаваем. День за днем исчезали с его улиц, тротуаров и мостовых горы снега и льда. Триста тысяч ленинградцев вышли на улицы с лопатами, кирками, чтобы привести в порядок свой город. Вот уж где было разгуляться кинооператору! Выдержали ленинградцы тяжелую зиму, наступила весна, которой так пугал их Гитлер. Уже дважды немцы сбрасывали листовки, в которых назначали день решающего штурма. Последний раз они называли 10 апреля. Но вот пришло и 10 апреля.

Начал работать водопровод, открылись парикмахерские, бани. Уже редко встречались на улицах люди, лица которых были покрыты слоем копоти от железных печурок, от ламп-коптилок.
День 15 апреля был всенародным праздником — пошел трамвай. Его встречали на улицах криками «ура», многие плакали, мы сняли старуху, осенявшую трамвай крестом.

Благодаря ледовой трассе увеличилась дневная выдача хлеба. Отдел торговли Ленинградского Совета объявил о выдаче по апрельским карточкам полной месячной нормы мяса, масла растительного, масла животного, сахара для детей, который по желанию мог быть заменен кондитерскими изделиями. В городе открылись несколько санаториев на двадцать тысяч человек, где ставили на ноги людей, истощавших от голода и лишений во время зимы.

Сколько трогательных эпизодов было снято в эти дни! Проходя по улицам Ленинграда, мы видели, чувствовали, какую бодрость и силу вдохнула в этот город весна. В воскресный день на проспекте 25-го Октября — множество народу, оживленно, шумно. Я видел смеющихся людей. Улыбки на лицах появились в Ленинграде только весной.

Ефим Учитель, Николай Комаревцев, Валерий Соловцев и я работали по монтажу картины. Нашими ближайшими помощниками были ассистенты режиссера Лидия Кикас, Клавдия Козырева. Диктор РувимВыгодский, проживший в Ленинграде всю блокаду, ходил около монтажных столов в состоянии глубочайшего нетерпения. Ему уже хотелось получить хотя бы наброски будущего текста. Композитор Астраданцев, благодаря продуктам, привезенным из Москвы, несколько ожил — ко времени нашего приезда он был в очень тяжелом состоянии. Сейчас он уже приступил к работе над музыкой к нашему фильму.

Мне рассказали, что сейчас, именно в эти дни перелома к лучшему, многие люди, не выдержав минувших испытаний, умерли. Я решил поехать на кладбище. Знал, что мне предстоит тяжелое зрелище.
Поехал туда. Жуткая картина предстала перед моими глазами.

На Пискаревском кладбище вырытые экскаваторами глубокие траншеи, параллельные, длиной в триста метров, были заполнены трупами, зашитыми в белые простыни, одеяла. Этих мертвецов я снимал на улицах Ленинграда, когда их везли, везли, везли...

На Пискаревском кладбище я снова побывал спустя двадцать с лишним лет. Прошел вдоль рядов мраморных и гранитных мемориальных плит, стоял у подножия монумента Матери-Родины. Тишина, слова Ольги Берггольц, высеченные в мраморе: «Никто не забыт, и ничто не забыто». Группы экскурсантов с разных концов земного шара.

Трудно было поверить, что некогда я шел здесь, утопая по щиколотку в жидкой грязи, подходил к краю обрыва, глядел на страшные рвы, где лежали тысячи трупов. Снимая тогда, я понимал, что вряд ли эти ужасные кадры появятся на экране. И вместе с тем я был убежден, что снимать нужно. Для истории.

* * *

Надо было торопиться со съемками. Город в эти дни быстро преображался. На улицах Ленинграда еще много было людей с серыми, исхудалыми лицами. Трудно было порой распознать, какого же возраста человек. Тихо бредущего прохожего обгоняли идущие быстрым шагом военные, человек с землистым лицом убыстрял шаги, смотрел на сверкающий чистым асфальтом Невский, он не узнавал Ленинграда, и впервые за несколько месяцев ему хотелось улыбнуться.

Я снимал стариков, сидевших на ступеньках домов, соборов, театров. Они, зажмурившись, подставляли лица лучам весеннего солнца. По скверам парами проходили дети — в городе открылись детские сады. И не верилось, что находишься ты в осажденном городе, что враг совсем недалеко — там, за окраинами, за стальными ежами, которыми ощетинились пригороды Ленинграда. Вдруг среди городского шума короткий, как удар хлыста, свист, разрыв тяжелого снаряда. Другой удар, третий. Иногда одиночные выстрелы, а временами беглый огонь по какому-нибудь одному району.

Ленинградцы привыкли к смертельной опасности, которая подстерегала их на каждом шагу. Радиорепродукторы объявляли, что та или иная зона города под обстрелом, предлагали прекратить в этом квартале движение. Люди несколько минут пережидали в подворотнях, а потом шли по своим делам.
<...>
Мы работали сверх сил: пять часов в течение дня посвящались съемкам. Зная, что главное уже снято товарищами, все же испытывали чувство гордости и профессионального удовлетворения, внося свой посильный вклад в кинолетопись Ленинграда.

Остальное время — монтаж фильма. Это был коллегиальный творческий труд. Темперамент Валерия Соловцева дополнял аналитический, философский образ мышления Ефима Учителя. Изобретательный Коля Комаревцев извлекал за монтажным столом из примелькавшего эпизода какие-то совершенно новые звучания. Мне был дорог каждый метр пленки, ощущение глубокой взволнованности не покидало меня. Материал в целом был уникален.

Удивительно и прекрасно в нашей работе было то, что между нами, в общем-то очень усталыми людьми, не возникло ни одного серьезного спора, ни разу не повеяло холодком несогласия. И за эту совместную работу, вошедшую столь памятной зарубкой в мою биографию, я благодарен товарищам-ленинградцам.

Суток не хватало, чтобы успеть сделать все, что хотелось, что казалось необходимым. Я ведь посылал корреспонденции в «Известия», в Совинформбюро, по вечерам делал наброски будущего текста. Глядишь — уже утро и снова камера в руках. И снова день, который кажется невероятно коротким.

Нужно ли говорить, что чемодан с личным запасом продуктов, захваченных мной из Москвы, был опустошен в первые же дни по приезде в Ленинград. Меня навещали друзья. Одни приходили за посылкой, другие просто повидаться, рассказать о себе, расспросить о товарищах. Одним словом, через два-три дня я превратился в «нормального» ленинградца, живущего на блокадном рационе. Началось постоянное ощущение голода, которое старался погасить самовнушением, — можно ли это сравнить с тем, что перенесли работавшие рядом со мной друзья. Однако я понял, что значит всегда хотеть есть. К тому же еще постоянная нервная напряженность. Бомбежки, артиллерийские обстрелы.

Наконец мы сложили фильм. Фильм удовлетворял нас простотой изложения, суровой правдивостью, человечностью каждого образа.
Снова повезли картину в Смольный. Ехали с легкой душой, ибо сами уже несколько раз просмотрели фильм, как говорится, обкатали его. Ни у кого из нас не было «особых мнений», выступали мы в полном единодушии, готовые отстаивать то, что было сделано.

Обсуждение было очень недолгим, немногословным. Все пришли к выводу, что для великолепного материала, снятого ленинградскими операторами, найден точный, выразительный, повествовательный ряд. Фильм готов к музыкальному озвучанию, к записи дикторского текста. Я предложил озвучивать картину в Москве на Центральной студии. Там имеются условия, которые вряд ли мы сможем создать в Ленинграде, — слаженный оркестр, высокий уровень техники звукозаписи. Кроме того, в лаборатории Центральной студии немедленно начнется печать позитивных копий для быстрейшего выпуска фильма на экраны.

С моим предложением товарищи из Ленинградского обкома партии не без некоторого колебания согласились. Естественно, им хотелось, чтобы фильм был сделан от начала и до конца здесь, в Ленинграде.
Сказал еще, что группе нужен будет специальный самолет, ибо негатив и позитив фильма — это примерно шестьдесят ящиков пленки. Группа фильма — его авторы, ассистенты, композитор, диктор — что-то человек двенадцать.

— Вам будет дан самолет, об этом не тревожьтесь, — заверили меня ленинградцы.

Кармен, Роман. Но пасаран! — М. : Советская Россия, 1972. — С. 108–126.

 

Наше знакомство с этим человеком произошло случайно и состоялось в самую волнующую для меня минуту. Много было позади великих и славных сражений — и разгром гитлеровцев под Москвой, и ставший уже легендой Сталинград, и огонь Курской дуги, и великое сражение на Правобережной Украине — Корсунь-Шевченковская операция, уже поименованная в народе Вторым Сталинградом. Но такого, что в те дни назрело уже на нашем фронте, ни мне, да и никому из моих собратьев описывать еще не приходилось. Форсировалась река Прут. Впервые огонь войны переносился на землю неприятеля. Свершилось то, о чем четыре года мечтали все советские люди.

Где точно это произойдет? Когда? Какой из дивизий посчастливится совершить этот исторический рывок, было неизвестно, и я со своим напарником по «Правде» фотокорреспондентом Яковом Рюмкиным дали друг другу слово первыми описать и отснять это необычное дело. А когда пограничная река была форсирована и надувные понтоны с ударной группой десанта уже зарылись в камыши противоположного берега, мы были тут как тут.

Весеннее солнце появилось над степью. Оно согнало туман, прикрывший первые десанты, и все кругом — и белые с затейливыми террасками хатки, и розовые облака цветущих абрикосов, и каждая травиночка — заискрилось и засверкало точно бы отлакированное обильной росой. Вместе с солнцем поднялась и нацистская авиация. Засекла район форсирования, и самолеты «Ю-87» — бомбардировщики, именовавшиеся в нашей армии «лаптежниками», — устремились на еще не закрепленные переправы.

Но мы уже завоевали себе места на очередном понтоне. Мой коллега, человек вулканического темперамента, просто-таки подпрыгивал от нетерпения, встряхивал своими фотоаппаратами, как шаман бубенцами, и, чтобы погасить собственное возбуждение, успокаивал меня:

— Ничего, ничего, Боренька, поспеем. Все равно будем там первыми. Первыми, ты слышишь: пер-вы-ми!..

Но тут я заметил, что за Прутом, в чаще измятого, истоптанного камыша, в который прямо с ходу врезались десантные баркасы, посверкивает что-то непонятное. Бинокля на этот раз с собой не было, но, приглядевшись, можно было все-таки рассмотреть, что в косых лучах утреннего солнца сверкает чей-то объектив. Кто-то снимал самолеты, пикирующие на переправу, снимал, как «юнкерсы», точно бы соскальзывая с горы, устремляются вниз, снимал упорно, как серии бомб, похожих на капли черной краски, стряхнутой с кисти, несутся к воде. Соприкосновения бомб с водой человек продолжал упорно снимать, но в момент разрыва исчезал, вероятно, присаживаясь в каком-то окопчике, а потом снова появлялся, снимая столбы воды, подброшенные взрывами.

— Да мы уже не первые, — сказал я с грустью.

— Боря, я знаю, кто это. Знаю по почерку. Это же Римка Кармен. Убей меня, если это не Кармен. Он, наверное, приплыл с первыми понтонами. Только Римка мог нас обштопать. — В голосе моего напарника звучали одновременно и досада об утраченном первенстве и невольное восхищение. — Ты же, Боря, не знаешь, что такое Римка Кармен.

Полевой, Борис. Неистовый Кармен // // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 151―152.

 

По приказу маршала Жукова корпус оставил северо-восточную окраину Берлина, передав свой участок стрелковым дивизиям, и начал окружать город с севера и северо-запада. Уже через сутки Кармен снимал в районе Сименсштадта, где располагались знаменитые заводы «Сименс и Шуккерт», а еще через сутки ему удалось снять форсирование Шпрее...

Разведчики 19-й мехбригады по искореженным фермам взорванного железнодорожного моста перебрались на противоположный берег, захватив плацдарм. Саперы сразу же стали ладить переправу для танков. Полковник Корякин и Кармен подошли к стройному офицеру в комбинезоне и танковом шлеме.

— Майор Бортовский, — доложил офицер. — Полк готовится к переправе.

Я давно, еще с Белоруссии, знал командира полка Матвея НестеровичаБортовского, писал о нем. Этот замечательный танкист, помнивший горечь боев у западной границы, участник сталинградской битвы, танковых сражений на Курской дуге, теперь руководил форсированием Шпрее — последней водной преграды па пути победоносного завершения Великой Отечественной войны. Бортовский начал войну на западной границе механиком-водителем танка. В Сталинграде командовал взводом, на Курской дуге — танковой ротой. В Белоруссии стал командиром танкового полка. В Берлин, в Вейсензее, вошел в числе первых и был удостоен звания Героя Советского Союза.

— Говорят, вы более двадцати раз выскакивали из горящего танка? — спросил Кармен, вглядываясь в спокойное, красивое лицо майора.

— Двадцать семь раз, — улыбнулся своей белозубой улыбкой Бортовский. — Думаю, что больше не придется. Вот перехватим реку, выйдем в Тиргартен, а там до рейхстага рукой подать.
Переправа была наведена, и командир побежал к своей рации: надо начинать движение.

Кармен снимал до самых сумерек, потом перешел реку, снял окраину парка, разрушенную станцию метро, солдат-поляков из дивизии имени Костюшко, приданных в качестве десанта танковому корпусу Бортовского.

Поздно вечером того же дня в квартире большого жилого дома в Сименсштадте собрались Кармен, фотокорреспондент «Правды» Виктор Темин и переводчик разведотдела штаба корпуса Виктор Боев — они решили здесь поужинать и переночевать. Но вдруг Роман Лазаревич обнаружил, что телефон, стоявший на маленьком столике в прихожей, работает. Он снял трубку и услышал гудки. Вот тогда и родилась у Кармена лихая идея — дозвониться до Геббельса, руководителя обороны Берлина. Через справочную службу «Шнеллербюро» удалось довольно быстро соединиться с кабинетом рейхсминистра. Геббельс взял трубку. Говорил Боев — он безупречно владел немецким языком, Кармен диктовал. «С вами говорит русский офицер. Я хотел бы задать вам пару вопросов», — начал Боев... Разговор был недолгим, лишь несколько фраз. Но он все-таки был.

И для Кармена, журналиста до мозга костей, такой сенсационный факт, сама возможность напомнить одному из злейших врагов человечества о близком возмездии, представляла необычайную ценность.

Баскаков, Владимир. На переднем крае // // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 158―159.

 

— Будем делать войну, — произнес Роман Кармен с такой категоричностью и решительностью, на которую только был способен.
— Войну?!..
— Войну. Отечественную.
— Но ты делал уже Отечественную войну.
— Это не то. Теперь мы будем делать неизвестную войну. Для американцев. Двадцать серий! Двадцать фильмов! Читай.

Он придвинул мне довольно объемистый документ — «Предложения „Эйр Тайм“ по сюжету фильма». Ниже подзаголовок: «Неизвестная война... Восточный фронт».

Из обстоятельного текста явствовало, что большинство документальных фильмов о второй мировой войне, включая серии «Великие сражения», «Мир о войне», «Победа на море», были хорошо приняты на коммерческом телевидении США, но что эти фильмы, сделанные американскими и английскими компаниями, рассказывают главным образом о сражениях, в которых участвовали Великобритания и США — с одной стороны, и Германия с Японией — с другой. «...В то время как роль, сыгранная в войне Советским Союзом, остается неизвестной американскому зрителю. Хотя величайшие сражения второй мировой войны с участием огромных масс живой силы и техники, с невиданными потерями произошли в 1941–1945 годах именно на русской земле, в войне, почти неизвестной американцам», — подчеркивали составители этого воистину примечательного документа.

Они четко излагали свои соображения по поводу смысловой и сюжетной направленности серии, завершая преамбулу весьма выразительной тирадой, сделанной в чисто американском духе с эффектными цифровыми выкладками и головокружительными перспективами.

«Американская корпорация „Эйр Тайм“ решила создать серию из двадцати часовых фильмов под общим названием „Неизвестная война на Восточном фронте“ для показа по телевидению США. Фильмы серии будут идти по каналам пятидесяти крупнейших американских телеорганизаций, вещающих на 70 процентов американских телезрителей, то есть на сто пятьдесят миллионов человек».

Затем следовал перечень предлагаемых «эпизодов»: «Эпизод 1-й: «22 июня 1941 года»; эпизод 2-й: «Осада Ленинграда»... «Эпизод 20-й: «Последние сражения войны». Эпизодами американцы назвали фильмы, проектируемые для намеченной программы. Каждый фильм был снабжен коротенькой аннотацией такого, например, содержания:

...«Эпизод 2. «Осада Ленинграда»: «В течение 900 дней продолжалась нацистская блокада русской северной столицы. Сотни тысяч ленинградцев погибли от холода и голода в дни первой военной зимы. Это была величайшая из человеческих катастроф со времен Чингиз― хана. Дорога жизни по льду Ладожского озера».

...«Эпизод 10. «На Восток»: «Тысячи заводов были погружены на железнодорожные платформы и под беспрерывными бомбардировками вывезены из городов европейской части страны в безопасные районы: на Урал, в Сибирь и Среднюю Азию. Миллионы русских переселенцев пешком, на грузовиках, в товарных вагонах проделали длинный путь из родных мест к новой жизни в далекой Сибири. Это ли не Голгофа человеческая!»

...В подобном же духе доброжелательно и серьезно обозначены все двадцать фильмов будущей программы... Конечно, с фактической точки зрения план требовал известной корректировки, но даже в первой его редакции чувствовалось стремление к познанию исторической истины, привлекала неподдельная искренность и, несомненно, размах и масштабы проекта.

«Я, — запишет потом Роман Лазаревич, — пришел к выводу, что эта акция не просто замысел смельчаков-бизнесменов, надеющихся заработать на большом интересе к нашей стране. Это, безусловно, знамение времени, это один из итогов борьбы трезвых сил, ратующих за подлинную разрядку, взаимопонимание. И именно на этом компания, предпринявшая этот, казалось бы, смелый шаг, рассчитывает завоевать себе престиж и популярность».

Скоро мы узнали, что фактическим автором плана был консультант компании «Эйр Тайм» — известный журналист и политолог, лауреат премии Пулитцера Гаррисон Солсбери, работавший в годы войны в СССР.

«Именно к Солсбери и обратилась фирма „Эйр Тайм“, ведущая нью-йоркская фирма в области массовых коммуникаций, с просьбой разработать предварительный проспект всей программы», — сообщил в канун американской премьеры «Неизвестной войны» автор рекламного объявления Уильям Хики. Он приводил следующее примечательное высказывание Г. Солсбери:

«Независимо от того, каких политических взглядов кто-либо придерживается, — эта программа много сделает, чтобы просветить граждан западного мира относительно огромного вклада или, если хотите, огромных жертв, которые русские принесли, чем заплатили за победу над странами оси во второй мировой войне. Мы делали эту программу не для того, чтобы пропагандировать правоту советской позиции по международным проблемам, а просто для того, чтобы отдать должное достижениям народа России в самые ужасающие дни недавней истории».

Об этой позиции Г. Солсбери Р. Л. Кармен тогда ничего не знал, да и не мог знать. К самому Солсбери — автору тенденциозных, путаных книг об Октябрьской революции и ленинградской блокаде, он относился без всякого доверия и позднее, приехав в Нью-Йорк по делам фильма, категорически отказался от встречи с ним.
Не теряя времени на полемику по мелочам, мы довольно оперативно выдвинули контрпредложения, уточняющие и укрупняющие характер и содержание всех двадцати лент о Великой Отечественной войне советского народа против гитлеровских захватчиков. Некоторые частные «эпизоды» (фильмы) предложили убрать или заменить на более важные и существенные для лучшего осознания той исторической роли, которую сыграла наша страна в разгроме фашистской Германии. При этом Кармен ни на минуту не упускал из виду реальные возможности существующих кинодокументов, их исторической достоверности и пластической выразительности. Стоит ли доказывать, что подлинность и убедительность, сила и эмоциональность документального материала в таком ответственном кинематографическом деле играли огромную, едва ли не решающую роль!

В результате за пределами проекта оказались эпизоды, намечающие создание фильмов о «Русском Дюнкерке» и о войне в катакомбах Одессы. В «Русском Дюнкерке» речь шла об эвакуации частей и кораблей Балтийского флота из Таллина в Ленинград, тогда как вся пленка, снятая во время этого драматического перехода, погибла в кипящих волнах Балтики. Не могло быть и речи о воспроизведении на. документальном экране кадров или эпизодов борьбы одесских партизан, скрывавшихся в катакомбах. В этих лишенных света подземных пещерах никто не снимал и не мог тогда снимать при всем желании.

В принципе неверно было сводить боевые действия советской авиации к одной лишь тактике воздушных таранов. А именно так виделась американцам тема войны в воздухе, — они и называли ее бесхитростно — «Таран». Да, Николай Гастелло и Виктор Талалихин обессмертили себя, но наши военные летчики шли на таран в чрезвычайных случаях. Безвыходных... Между тем и в других наметках предложенного плана проскальзывала тенденция к демонстрации на экране советских «камикадзе». Намек на пассивный героизм, «врожденную» жертвенность, по мысли американцев присущую русскому народу, должен был уберечь программу от излишней «идеологизации», а следовательно, и от возможных упреков в просоветской пропаганде. Отсюда, по всей вероятности, и родился интерес его авторов к частным явлениям войны, неоправданное выделение локальных эпизодов и фактов.

Кармен рассуждал так.
Да, неимоверно тяжкие испытания, выпавшие на долю советских людей, — ужас и смерть, слезы и кровь, холод и голод, Бабий Яр и Майданек, Хатынь и Освенцим, обязательно войдут в фильм. В неумолимых, леденящих сердце кинодокументах. В киносвидетельствах, обретенных порой ценой жизни и здоровья неустрашимых наших хроникеров. Но, полагал Кармен, там, за океаном, да и везде, где будет идти картина, люди должны узнать, увидеть, так сказать, в натуре, в подлинном объеме гигантские кровопролитные битвы и беззаветное мужество русского, советского солдата, сокрушившего гитлеровского зверя.

...Его еще не отпускала от себя кровавая трагедия Чили, драма Сальвадора Альенде, муки несломленного узника пиночетовскихмайданеков Луиса Корвалана...

Обдумывая «Неизвестную войну», Кармен все пристальней вглядывался в облик стремительно бегущего времени. Он взвешивал, сравнивал события века, свидетелем и участником которых стал, сверял их с немыслимо сложной и трудной и в человеческом и в производственном плане задачей, которую взялся решать, перешагнув рубеж собственного семидесятилетия. Как раз в те дни Кармен записал себе, что ближайший помощник Пиночета по делам застенков оберштурмбанфюрер СС Вальтер Раух — гестаповец, побратим Эйхмана — известен тем, что изобрел и применил в СССР душегубку.

Пиночет...
Раух...
Эйхман...
«Неизвестная война»...

«...А ведь Гитлер и Раух мечтали использовать душегубки и устроить Бабьи Яры и в Англии, и в Канаде, и в Америке, — они мечтали весь мир превратить в гигантский Освенцим. И сделали бы это, если бы не советский народ, если бы Советская Армия не совершили своего исторического подвига.

Как несправедливо, что о жертвах, понесенных нашим народом для победы над фашизмом, миллионы молодых американцев понятия не имеют?! Когда думаешь об этом, приходишь к убеждению, что нужно, необходимо рассказать им утаенную от них дымовыми завесами антисоветских кампаний подлинную правду истории».
В подобных раздумьях и связях рождалась его версия проекта «Неизвестной войны». Она была согрета личным суровым и трудным опытом военных испытаний, сквозь которые прошел он сам, многие его боевые друзья и соратники по фронтовой кинохронике.
Нужно отдать должное Роману Лазаревичу и как инициативному организатору своеобразного идеологического штаба нашего нового, нелегкого и нетрадиционного предприятия. Широкий международный аспект программы, мера моральной, политической и профессиональной ответственности за ее создание была соотнесена с участием в киноэпопее (на разных производственных этапах и в полном объеме) таких крупных авторитетов, как кандидат исторических наук А. М. Александров, маршал Советского Союза Н. В. Огарков, генерал армии П. А. Курочкин, посол СССР в США А. Ф. Добрынин, известный писатель-публицист Г. А. Боровик. Называя эти имена, я хочу лишний раз выделить круг проблем, охватываемых проектом «Неизвестной войны». Потому-то наша ответная разработка, уточняющая тематические направления всех двадцати фильмов, не только расставляла вехи на смысловых и творческих акцентах будущей киноэпопеи, но и в какой-то степени обозначала ее суть, дух, образный ряд.

Возвращаясь к советскому варианту проекта, отмечу, что в нем нашли свое законное место такие «эпизоды» (фильмы), как «Война в воздухе» — вместо эпизода «Таран»; «Война в Арктике», «Освобождение Украины», «Подвиг на море», «Освобождение Польши», «Союзники», «Освобождение Белоруссии», «От Карпат на Балканы и Вену». А в американской редакции проекта стояли — «Бой за Мурманск», «Освобождение Киева», «Сражение за Севастополь», «Бои за Будапешт», «Сражение за Варшаву»...

Собственно, хотели того или нет авторы проекта, это дробление сужало масштаб серии, делало ее эпизодической, камерной, если смотреть на нее глазами истории Великой Отечественной, ее величайших побед и сражений.

В американский план были внесены и другие принципиальные изменения. Так, мы считали необходимым сделать два фильма о беспримерной Сталинградской эпопее вместо одного, а ленинградской блокаде — посвятить одну картину, а не две. Наконец, Р. Л. Кармен предложил завершить всю серию остропублицистической обобщающей лентой «Неизвестный солдат». Эта необыкновенно важная и принципиальная, с точки зрения Романа Лазаревича, итоговая картина должна была не только напомнить о тяжких военных дорогах, но и призвать человечество к бдительности, к борьбе с угрозой неофашизма и милитаризма, поставить жгучие вопросы войны и мира на земле. Вот передо мной последняя страница американского проекта сериала, и на ней энергичным, решительным почерком Кармена буквально врезаны два слова: «Неизвестный солдат».

Любопытная и весьма символическая трансформация произошла с темой «Линия жизни». «Линией жизни» американцы нарекли картину о союзнических отношениях стран антигитлеровской коалиции. Речь шла о «двухтысячемильной линии снабжения нашей страны союзниками по Персидскому заливу, через горы Персии и Кавказа...».

Р. Л. Кармен переосмыслил, углубил и расширил разработку этого очень важного фильма, назвав его «Союзники».
«США и Англия, — писал он в частности, — предложили линию снабжения России по Персидскому заливу, через горы Ирана и Кавказа.

Были и другие трассы.
Антигитлеровская коалиция — СССР, США и Великобритания — сыграла большую роль в победе над нацистской Германией. Мы хотели бы проследить ее зарождение и развитие...».
Кармен вылепил сложную, многоступенчатую картину сотрудничества трех стран в борьбе с нацизмом и довел ее до памятной встречи союзников на берегах Эльбы.

«В этом эпизоде, — отмечал Роман Лазаревич, — мы считаем нужным показать различные проявления дружественных чувств к советскому народу со стороны американцев в те трудные годы. Сбор средств, приобретение госпиталей для русских раненых, митинги солидарности. В них участвовали крупнейшие общественные деятели, писатели, ученые, артисты — Элеонора Рузвельт, Эрнест Хемингуэй, Чарли Чаплин, ЭрскинКолдуэлл, Альберт Эйнштейн и другие. Было бы, наверное, уместно для этого эпизода взять сегодня интервью у Чарльза Чаплина, АвереллаГарримана, УолтераКронкайта и других известных людей».

Время показало, что многие из этих намерений удалось осуществить. Тогда же — в своих контрпредложениях по проекту американцев в целом, а не только по «Линии жизни», Кармен исходил из одного решающего посыла. Выделять все, что способствует ослаблению международной напряженности, сплочению людей разных наций и взглядов в их стремлении к миру, что служит делу разрядки.
Да и сам факт совместного советско-американского содружества в создании такого внушительного сериала о чем-то говорил каждому непредубежденному человеку, хотя далеко не все было безоблачным и гладким в наших отношениях с союзниками во время второй мировой войны.

Нет, нет — мы вовсе не хотели лишний раз бросить им упрек, что они помогали нам не так, как могли бы. Не очень нажимали и па укорах с задержкой второго фронта. Более того. Весьма деликатно был опущен вопрос о колоссальных дивидендах, которые заокеанские монополии нажили на крови и пепле той же неизвестной в их стране войны, фактически помогая иной раз нашим общим противникам.

Что делать, — ведь эту войну должны были наконец-то узнать, увидеть, как нам обещали, миллионы несведущих американцев. Стоило ли выяснять с ними отношения через столько лет неведения?
Р. Л. Кармен полагал предъявить им счет, из которого бы любой человек мог легко уяснить — узнать, какова она на самом деле, цена победы над Гитлером. Чем измеряется нравственная сила мужчин, женщин, детей, стариков далекой и загадочной коммунистической страны, которая спасла мир, человечество от нацистского варварства и ада, от неотвратимой и страшной гибели. Пусть спасенные поколения увидят тех, кто их спас, пусть даже с большим опозданием, но увидят то, что столько времени оставалось для них неизвестным — это не вина их, а беда. «Ведь, — как скажет потом Берт Ланкастер, — „Неизвестная война“... оказывает на нас влияние и сейчас и будет оказывать влияние во все последующие годы».

Когда Р. Л. Кармен работал над новой редакцией проекта «Неизвестной войны», он еще не знал, кто будет ведущим, а высказывание Ланкастера было сделано уже после того, как Романа Лазаревича не стало. Но все глубже и глубже вникая в суть и дух этой огромной двадцатисерийной работы, Кармен все больше утверждался в мысли, что правда о войне, которую вел советский народ против гитлеровских захватчиков, прорвется к соотечественникам Берта Ланкастера, пробьется сквозь горы и горы идеологических, пропагандистских и иных нагромождений, сделает свое доброе дело. В интересах мира и будущего народов не только наших стран, но и всей земли. А эта правда больше всего нужна была тем, кто явился на свет после мая сорок пятого года.
В своей беседе с американским журналистом КольвинКлоусом Р. Л. Кармен обратил внимание на то, что название программы «Неизвестная война» адресовано к послевоенным поколениям американцев, которые ничего не знают о войне. «Я недавно разговаривал с несколькими молодыми американцами и спросил их, что они знают о войне. Они в ответ спросили, не была ли эта война, когда американцы и англичане вместе воевали против русских» (?!).

Нужно было не только выправить предложенный нам проект по многим и многим линиям, по и сделать его приемлемым для американской аудитории в построении документального материала, а в особенности в интонации и подаче авторского комментария.

В записях Р. Л. Кармена сохранилась такая памятка: «Абсолютный учет вкусов, требований и привычек американской телевизионной аудитории. Возможность утверждения наших политических партийных принципов в оценке событий Великой Отечественной войны. Необходимость выработки приемлемой для американцев интонации комментария, при которой эти наши принципы были бы незыблемы».

Настал день, и обновленный проект «Неизвестной войны» был принят американской стороной. 18 апреля 1977 года компания «Эйр Тайм Интернейшнл» и объединение «Совинфильм» подписали договор, регламентирующий основные организационные, технические и творческие условия осуществления этого грандиозного киносериала.

Договор предусматривал, в частности, что вся работа по созданию двадцати фильмов кинопрограммы будет осуществлена творческим коллективом Центральной студии документальных фильмов и что главным режиссером и художественным руководителем программы станет Роман Кармен — ...71-летний советский кинематографист, который, как он с гордостью говорит, пронес свою камеру через четыре войны за последние сорок лет (гражданская война в Испании, китайско-японская война, вторая мировая война, вьетнамо-французская война), — напишет позднее все тот же КольвинКлоус и попутно заметит, что Кармен «на левом лацкане своего пиджака носит красно-золотую звезду Героя Социалистического Труда».
Да, ему шел восьмой десяток, и всем, кто его хоть немного знал, видел в деле, кто ведал, как нелегко он живет и работает, стало, я думаю, тревожно. Очень тревожно! Судите сами. Двадцать труднейших полнометражных фильмов. Горы материала нужно было перевернуть для того, чтобы снайперски точно отобрать ярчайшие, неотразимые кадры и эпизоды войны. А тысячи метров современных цветных съемок, которые намечалось провести в разных концах нашей страны, в той же Америке, в интерьерах студии!.. Сценарные планы, либретто, дикторские тексты, музыкальные аппликации — да мало ли еще других творческих, производственных, технических вопросов и проблем денно и нощно стекалось на стол художественного руководителя и главного режиссера программы, входило в круг его повседневных забот, хлопот, волнений. И все время, как снежная лавина, нарастали новые и новые — мелкие, крупные и буквально сверхкрупные — вопросы, задачи, — их нужно было решать немедленно, сейчас, «вчера»! От не терпящей отлагательства перепечатки моря срочных бумаг, рукописей, расшифровки стометровых магнитолент до организации киноинтервью с государственными, политическими и военными деятелями нашей страны и США.

Немало непредвиденных проблем возникало в каждодневной работе с авторами и режиссерами, спешно привлеченными к участию в создании кинопрограммы. Их было всего два десятка — тринадцать режиссеров и семь авторов. Кто-то думал, что чем больше нас будет, тем скорее и успешней пройдет работа над программой.

А некоторые наши друзья-документалисты считали даже, что картина не представляет особой сложности: нужно собрать эпизоды из разных фильмов и склеить их под новый текст, ничего не меняя. Они явно недооценили масштаб и идеологическое значение советско-американского проекта, представив себе работу над серьезнейшим художественно-публицистическим произведением как некий перемонтаж так называемых готовых «блоков» из давно уже отобранных военных фильмов и хорошо известных хроник.

А отобрать и быстренько склеить под соответствующий текст готовые «блоки» может каждый понаторевший в подобных ремесленных поделках режиссер; и необязательно режиссер, а даже ассистент режиссера, опытный монтажер.

Р. Л. Кармен и слышать не мог спокойно о каких-то там спасительных «блоках», о склейке, перемонтаже и прочих категориях, отдающих ремесленничеством, бескрылостью, формализмом.

Он стоял горой за смелое, творчески интересное проникновение в тему каждого фильма, настойчиво направлял режиссеров на поиск не только новых, малоизвестных кадров и документов, но и на максимальное использование в их осмыслении выразительных образно-публицистических средств современного документального кинематографа. Надо сказать, что и сами режиссеры в полную меру творческих сил и темперамента искали новых, неординарных решений в этом, казалось бы, тысячу раз игранном и «заигранном» материале и достигли многого.

Впоследствии Р. Л. Кармен признал, что они в содружестве с авторами создали произведения, заново осмысленные, нашли яркие, запоминающиеся разработки многих эпизодов, своеобразную драматургию фильмов в то время, когда «некоторые товарищи считали, что ввиду сжатых сроков производства этой программы режиссеры вынуждены будут брать куски, так сказать, „блоки“ из ранее выпущенных фильмов».

Когда программа была готова и все двадцать фильмов вышли на экраны США, СССР и потом они прошли более чем в пятидесяти странах мира, не раз подчеркивалось, писалось, что с годами ее историческая ценность будет возрастать — ведь время бежит быстро, и многое заволакивается легендами, а то и нарочитыми передержками. Говорилось об уникальности материала, о высоком кинематографическом мастерстве в исследовании сложнейших проблем и процессов, что и сделало «Великую Отечественную» («Неизвестную войну», «Решающий фронт», «Незабытую войну», как ее называли в зарубежном прокате) событием огромного общественного, политического и творческого значения, явлением энциклопедического порядка. Можно было услышать, прочитать, что программа — «наша гордость», узнать о ее бесценном воспитательном значении, интернационализме, публицистичности...

И ни слова о «блоках» и склейке!.. А главное, что выделялось и до сих пор выносится в красную строку, — огромное влияние Романа Кармена!.. Его таланта, его творчества, его личности, его мужества...
Увы! Ничего этого не услышал, не прочитал сам Кармен. Когда все это писалось и говорилось, его уже не было на свете. Зато ему приходилось выслушивать многое и многое другое в те «сумасшедшие» (его слова) дни и часы, когда он вел к успешному окончанию свою главную в жизни «последнюю войну».

В студийном кабинетике, в проекционных залах, за монтажным столом, на маленьких «потсдамских конференциях» в «Совинфильме» — он, не жалея сил, сражался с американскими партнерами, случалось, и со своими родными помощниками и оппонентами, как только возникали дискуссионные вопросы — их, поверьте, хватало сверх меры. И по каждому фильму.
<...>
10 июля 1977 года Р. Л. Кармен вылетел в Нью-Йорк. Настроение у него было боевое, приподнятое, хотя чувствовал он себя, надо сказать очень неважно — частенько поругивал аритмию. Но все пересиливало хорошо знакомое нам состояние наэлектризованности, всегда сопутствующее ему в преддверии решительного шага, нелегкого предприятия.

А дел и проблем, ожидавших его за Атлантикой при первом очном знакомстве с хозяевами «Эйр Тайм», собралось великое множество, и, как всегда в кино, все они «горели», все не терпели никакого отлагательства. Конечно же, Кармен был и встревожен и озабочен — многое, очень и очень многое зависело от результатов его поездки, первой рабочей встречи с предприимчивыми бизнесменами из «Эйр Тайм», от того, удастся ли ему найти с ними обнадеживающие точки соприкосновения, прийти к совместным решениям на пользу и в интересах столь крупного кинематографического проекта.

А он не стоял на месте, не ждал. К тому времени уже были подготовлены архивные материалы почти по всем фильмам, многие из них были собраны по темам, вчерне выложены целые куски и эпизоды, по каждой картине сделаны сценарные планы, — в общем, мы не теряли времени зря. Все хорошо понимали, что важнейший этап окончательной сборки «немых», то есть еще не озвученных, вариантов картин, плюс современные съемки на цвет крупных эпизодов с людьми на местах былых сражений, плюс обширные киносъемки ведущего на живой натуре и в интерьерах студии, плюс озвучание всех фильмов, печать копий и т. п., — нужно было встретить во всеоружии. Тем более что лето уходило, впереди угрожающе маячил еще совершенно неведомый нам «дипломатический» этап работы — согласование с заказчиком всех идейно-художественных и технических сторон сериала — монтажа, комментария (двадцать текстов!), музыки... Кто мог знать, — сколько он займет времени и во что выльется.

Все эти вопросы ожидали Р. Л. Кармена в Нью-Йорке и Вашингтоне. Он и наши неизвестные партнеры по «Неизвестной войне» должны были, не мешкая, выработать конкретную программу действий, окончательно уточнить отдельные смысловые и стилистические акценты фильмов. Они, как известно, были рассчитаны для показа в первую очередь на американском ТВ и требовали пристального внимания к психологии восприятия телевизионного зрелища классическим «средним американцем».

Однако на этом миссия художественного руководителя программы не кончалась. Кармен рассчитывал провести в США съемки интервью с АверелломГарриманом, а также с одним из участников второй мировой войны, и лучше всего, думал он, с бывшим сержантом У. Робертсоном, хорошо известным в кругах ветеранов войны своей храбростью, честностью и общественной активностью.

Но и на этом он не ставил точку. Роман Лазаревич включил в свой вояж просмотр целого ряда военных лент как документальных, так и художественных: притом он надеялся успеть ознакомиться с американским кинолетописным материалом и фонотекой, обсудить с заказчиками целый круг технических проблем по рекламным роликам, качественной стороне кинопленки, музыкально-шумовому и художественному оформлению (заставки, титры, комбинированные кадры, шрифты и т. д. и т. п.) «Неизвестной войны» — будем так ее называть, коль скоро речь зашла об Америке. И на все про все ему давалось десять дней!

А самым, пожалуй, сложным и щекотливым вопросом оказалось определение и согласование кандидатуры артиста па роль ведущего телепрограммы. Им должен был стать один из самых известных в Штатах кумиров кино — обязательно «звезда» первой величины.
На американском телевидении роль ведущего восходит к рангу «хозяина зрелища», и без его участия не могло быть и речи о сериале подобного жанра и масштаба.

Но и этим не исчерпывалась первая «американская программа» Кармена. Нашему энергичному, неугомонному худруку нужно было на месте согласовать еще одну кандидатуру — «человека фирмы». В американской прессе его нарекли «исполнительным продюсером и режиссером», отвечающим за окончательный подбор военного материала и монтаж в соответствии с общим планом каждого фильма. Фигура, как видите, более чем значительная в составе главных действующих лиц сериала, и Кармену, по существу, нужно было выбрать себе коллегу с правом решающего голоса. Весьма тонкая, деликатнейшая задача!

А теперь я приведу отдельные дневниковые записи, сделанные Р. Л. Карменом, вернее — надиктованные им на магнитофон после его первой американской поездки по делам «Неизвестной войны».
«...10 июля в аэропорту „Даллес“ (г. Нью-Йорка) нас встречали вице-президент компании „Эйр Тайм“ Фред Винер и президент компании „Файв Стар интернешнл“ Боб Эстес...

...В тот же день, — продолжает Кармен, — мы были приглашены в дом Фреда Винера, где у нас состоялось обсуждение программы нашего пребывания в Америке. В переговорах принял также участие президент „Эйр Тайм“ Брюс. Джеймс Фогель...»

Здесь я прерву Кармена и сделаю небольшое разъяснение.
Брюс Фогель был исполнительным президентом компании по использованию средств массовых коммуникаций — «Эйр Тайм».

А первую скрипку в ней играл, во всяком случае на этой картине, Фред Винер —― человек незаурядных способностей и широких взглядов, полный юмора и оптимизма, с нестандартным, в американском смысле, мышлением и независимым характером.

В свои тридцать пять лет он благодаря завидному трудолюбию, настойчивости, изобретательности уже многого достиг и, казалось, добьется еще большего — в особенности, после «Неизвестной войны». Теперь же мы знаем, что она-то его и подкосила: в период обострения советско-американских отношений — на финише президентства Картера и на старте администрации Рейгана — Фрид Винер и его компания подверглись оголтелым нападкам со стороны тех, кто правит бал на могущественном американском телевидении, определяя его политику, вкусы, нравы. Винеру и его компаньонам не могли простить правды о войне на советско-германском фронте, с которой они вышли к массовому потребителю коммерческих телезрелищ в США, развенчав, по сути дела, миф о том, что в исходе второй мировой войны решающую роль сыграла Америка.

Твердолобые телебоссы США разгромили «Эйр Тайм» — весьма перспективную компанию, стремящуюся к активному международному сотрудничеству, к широкой и объективной информации на Америку о положении дел в области культуры, искусства, спорта. Не случайно Винер привлек к работе над сериалом «о войне русских с нацистами» Роберта Эстеса — менеджера, имевшего большой и плодотворный опыт сотрудничества с советскими внешнеторговыми организациями — достаточно полно о нем и его супруге Перл сказано в очерке, опубликованном песколько лет назад в еженедельнике «За рубежом» под названием «Русская комната Боба Эстеса»...
Но это так, к слову.

На другой день Р. Л. Кармен вылетел в Вашингтон, где встретился с советским послом в США А. Ф. Добрыниным.
«Беседа продолжалась почти час, — заносит в свой дневник Кармен, — мы обсудили целый ряд вопросов. Мы рассказали, как идут дела в Москве — американский проект Анатолию Федоровичу хорошо известен, так как он был одним из инициаторов этого дела...».

Основной вопрос, который обсуждался на этой встрече, относился к фигуре диктора — ведущего программы. Заказчик назвал к тому часу несколько громких имен, и среди них кандидатуры Орсона Уэллса, Генри Фонда, Питера Устинова, Юла Бринера, Грегори Пека. Кармен склонялся к Грегори Пеку и Генри Фонду, но ему рекомендовали Орсона Уэллса, который уже однажды выступал в качестве комментатора в телевизионном фильме об ансамбле Игоря Моисеева, сделав это очень удачно, в хорошем доверительном тоне.

Потом речь зашла о названии фильма. «Его [А. Ф. Добрынина], — пишет Кармен, —-очень устраивает название „Неизвестная война“, оно, так сказать, рикошетом бьет по тем, для которых эта война осталась неизвестной. Приводились очень красноречивые примеры невежества и полного неведения того, что происходило в годы второй мировой войны...»

Обсуждались возможности и характер съемок А. Гарримана и бывшего сержанта американских вооруженных сил У. Робертсона. А. Ф. Добрынин поддержал намерения Р. Л. Кармена в отношении этих лиц «вообще, — замечает Роман Лазаревич, — он очень поощряет наше предприятие и готов со своей стороны оказывать всемерное содействие, когда это только будет от него зависеть...
После этого мы пошли в кино, вечером были у Мэлора[М. Стуруа — собкорр. „Известий“ в Вашингтоне. ― К. С.]. Я еле доплелся до постели...»

Вопрос с кандидатурой ведущего пока оставался открытым. А «Эйр Тайм» сыпала все новые и новые имена. К названным раньше «звездам» прибавились Кирк Дуглас, Пол Ньюмен, Лорен Грин, Дон Казара, Джон Уэйн... «Для обсуждения кандидатур, — записал Роман Лазаревич, — они [руководители фирмы] вызвали некоего джентльмена, который знал менеджеров всех этих людей, и он обещал всех их порасспросить, определить их занятость, сумму гонорара, возможность выезда в нужное время в Москву...».
У Кармена голова пошла кругом, — с кого начать? Да и времени на раздумья не оставалось — в августе, максимум в сентябре во что бы то ни стало нужно было провезти комментатора по местам отшумевших боев, а до этого молниеносного съемочного рейда приготовить для него (и под него) соответствующий комментарий, — Кармен успел договориться с Министерством обороны СССР о предоставлении в его распоряжение для быстрейшего проведения этих съемок на огромной территории нашей страны специального самолета. Марка и скоростные качества самолета ему были хорошо известны, а вот кто из заокеанских кинокумиров поднимется на его борт — пока еще никто ничего не мог сказать. Последнее слово было за художественным руководителем этой беспрецедентной советско-американской кинопрограммы.

Сам Роман Лазаревич, возвращаясь мыслью к Фонде и Уэллсу, внутренне — и уже давно, как он мне говорил потом, — склонялся к Берту Ланкастеру. Может быть, потому, что тот знал войну не только по фильмам и рассказам, а узнал ее в лицо на собственном опыте. Как и Кармен, он демобилизовался в 45-м... А еще потому, что к успеху в кино прошел трудный, тернистый путь — путь труженика и работяги, упорного и неутомимого искателя. И — что всегда было важным для Кармена — Ланкастер проявил себя в печально известной истории с «охотой за ведьмами», развернувшейся в 1949–1950 годах в Голливуде, как неустрашимый борец за прогресс, за права художника и человека, отринув с гневом гнусные наветы и провокации многих своих же бессовестно маккартиствующих коллег.

Заказчики, быстро сообразив, что Берт — один из немногих королей киноэкрана, еще ни разу не появлявшихся на телеэкранах в качестве «хозяина зрелища», сразу же согласились с предложением Романа Кармена — сам же Ланкастер тоже недолго раздумывал. «Для каждого художника, — признался он позже Кармену, — в жизни наступает время сделать что-то... Вот я и считаю, что это время пришло, и тут меня интересует не высокий гонорар, а высокие идеалы... Я вижу свою задачу в том, чтобы передать американскому народу послание от советского народа, рассказать о его подвигах, славе, испытаниях, бедах, и так, чтобы не вызвать у американского зрителя недоверия, отчуждения. Чтобы мои сограждане сами увидели и убедились в том, что происходило в вашей далекой стране тридцать с лишним лет тому назад, когда на свет только появилось теперешнее поколение американцев».

...Сказать правду о войне на Восточном фронте, про которую в американских учебниках упоминается лишь вскользь, — очень большая и важная задача. И даже в том случае, — говорил он, нисколько не рисуясь, — если фильм по каким-то причинам не получится и не выйдет на американский экран, он — Ланкастер — все равно не будет считать, что попусту потерял время. Главное, что он попытается сделать все, чтобы исполнить свой долг человека и гражданина.

Итак, вопрос с кандидатурой ведущего был как будто решен. Берт Ланкастер. Шестидесяти двух лет, артист, продюсер и, как у нас говорят, «деловой человек», с миллионным состоянием и собственной конторой в Лос-Анджелесе. Обладатель премии «Оскара» и премии французской Академии кино. Исполнитель центральных ролей в фильмах такого класса, как «Трапеция», «Элмер Кантри», «Нюрнбергский процесс», «Леопард», «Поезд», «Семь дней в мае», «Семейный портрет в интерьере». В молодые годы акробат, сыщик, продавец, артист мюзик-холла...

Оторвусь на время от американской миссии Р. Кармена, чтобы немного рассказать о том, как он работал с Ланкастером. Это и творческое содружество и психологический поединок, в котором Роман Лазаревич проявил и такт, и выдержку, и темперамент, и поразительную выносливость... И тончайшую наблюдательность в своих мгновенных зарисовках общения с этим нелегким, неуступчивым человеком и художником.

«Ланкастер, — записывает Кармен, — очень хорошо сам сознает свое значение как любимого американцами актера, как образа американца, взлелеянного американским кинематографом, и поэтому в своих высказываниях о фильме („Неизвестная война“. — К. С.) он неоднократно с глубоким сознанием собственного достоинства подчеркивал значение своего участия в нем, своей популярности, узнаваемости своего лица, интонаций — одного своего появления в кадре, вызывающего доверие к тому, что именно он собирается рассказать о войне. Поэтому он считает этот проект своим личным делом...».

Нередко возникали споры и схватки по поводу личного отношения к событиям и явлениям, о которых ведущий рассказывал с экрана. Кармен считал, что Берт Ланкастер прежде всего должен вносить эту — личную — интонацию в комментарий, и в одном из вариантов текста говорилось примерно следующее: «Я пролетел огромное расстояние, чтобы попасть в эту точку Советского Союза» (например, на Малую Землю или на кладбище американских солдат и моряков в Мурманске)«. «...Я прилетел в далекий Мурманск, чтобы отдать дань могилам своих соотечественников, воздать должное подвигам, свершенным людьми на этой земле...». Ланкастер решительно отвергал эту тональность. Он говорил, что не должен вносить в комментарий свои ощущения. «Я хочу быть только непредубежденным повествователем объективной истины». «Но, —замечает Кармен, — иногда материал настолько захватывал Ланкастера, что он выходил из роли беспристрастного рассказчика. Так случилось в одном из эпизодов „Неизвестного солдата“, когда он вдруг вышел из текста и обратился к аудитории со словами: „...ведь мы, американцы, мало знаем о том, что происходило там!“.

Это уже была волнующая краска собственного личного отношения».
Р. Л. Кармен оставил одну едва ли не самую важную запись в своем дневнике, многое прояснившую в их нелегких, непредсказуемых взаимоотношениях на этих молниеносных съемках в Москве, в Ленинграде, на Малой Земле, у стен Брестской крепости, в Киеве, в Хатыни...

«...Тогда, в Хатыни, может быть, впервые Ланкастер вышел из своей привычной роли профессионала-ведущего, который должен быть «объективным повествователем объективной правды». И это был самый знаменательный момент в его отношениях к программе, к проекту. Когда он молча возвращался к машине, я видел, что он погружен в свои мысли, и, идя рядом с ним, не решался даже с ним заговорить. И вдруг он сам заговорил. Он бросил — выдавил одну очень короткую фразу, в которой было все, что он думал и чувствовал в тот момент. Он сказал, вскинув на меня глаза: «Разум стынет, когда представляешь себе то, что здесь произошло. Разум человеческий стынет!..».

Это ощущение, заключает Кармен, «стало для Ланкастера в дальнейшей работе камертоном в его восприятии подвига советского народа, жертв, которые наш народ понес, вообще — наших людей и нашей страны».

Я бы добавил и следующее. Сам Ланкастер видел, чувствовал правду, которую выносил, выстрадал этот беспокойный человек с белой головой, приведший его за тысячи миль к могилам, камням, монументам великой и страшной войны. Берт понимал и принимал его пафос и непреклонность как должное, с доверием и уважением.

Однажды, на записи текста к фильму «Блокада Ленинграда», он с негодованием потребовал убрать кадры с продовольственными посылками из союзных стран, присланными в город на Неве. Это, по его убеждению, выглядело и жалко, и ничтожно, и оскорбительно по сравнению с тем, что вынес Ленинград.

Кармен сражался на два фронта — с одной стороны на него наступал А. Клейнерман (о нем я скажу немного ниже) со своими двусмысленными вариантами комментария в их английской редакции, которые он делал для Ланкастера по ходу съемок.

С другой — сам Ланкастер, бурно реагировавший на очень громкие, как он считал, фразы, типа «героизм», «подвиг»... «Очень часто, — записывает Кармен, — в процессе работы над текстом прямо на съемках у нас с Ланкастером возникали серьезные разногласия, они потом, разумеется, амортизировались, и мы с улыбкой вспоминали о наших схватках, но некоторые баталии были исключительно острыми. Ну, например, первая схватка на съемке, с которой начиналась вся серия. Ведущий стоит на Красной площади и начинает рассказ об эпохе второй мировой войны. А там была, примерно, такая фраза, подброшенная в текст Айзеком Клейнерманом, что это, мол, эпоха, „в которой действовали четыре великие фигуры: Франклин Рузвельт, Уинстон Черчилль, Иосиф Сталин и Адольф Гитлер“. Когда я сказал, что мы не можем ставить в один ряд, в одно предложение имена таких людей, как Рузвельт, Черчилль и — Гитлер, что Гитлер — это пигмей, подонок, кретин — никакой он не великий! — Берт безумно взорвался и начал кричать об этой проклятой русской манере прямолинейного мышления, не допускающей никаких нюансов, никаких иронизмов, никаких облегченных характеристик, а они-то наиболее доходчивы до американской публики...».

Но тут, как легко можно себе представить, Кармена ничем и никак нельзя было поколебать, пронять. Побелев от ярости, он молча вымарал всю эту злосчастную фразу, а Ланкастер, немного поостыв, согласился, что дело здесь не в тоне или манере рассказа, а в принципе, с которым в данном контексте нельзя не считаться.
И таких стычек было немало, они стоили сил и нервов, но Роман Лазаревич держался спокойно, стойко, непринужденно в самых пиковых ситуациях. И не только с Ланкастером или с Клейнерманом, но и потом — на более сложном этапе согласований, когда — сначала в Нью-Йорке (во время второй его поездки), а потом у нас — окончательно редактировались и принимались комментарии всех лент, а ряды заказчика были усилены опытным писателем и стилистом из Бостонского университета Джоном Лордом, да еще капризным, эксцентричным, но славным человеком — поэтом, певцом и композитором из Лос-Анджелеса — Родом Маккьюэном. И тем не менее, последнее слово всегда было за Карменом, а если он и вынужден был идти на какие-то уступки, то потом на записи текстов надеялся вернуть свои варианты и фразы. К сожалению, сам он этого сделать не успел...

Беспристрастные западные обозреватели указывали на то, что о войне в наших фильмах рассказано в печальных, но исключительно человечных тонах. Тема сериала, — отмечали они, — не только страдания и муки людей, но и их мужество, воля, сила.
Так оно, наверное, и есть.

Но был еще один — едва ли не решающий идейно-художественный аспект всей этой большой и необычной работы, который все время держал в памяти Роман Кармен.

Речь шла о глубинной идейной сути всего сериала. О том, как он вскроет смысл того, во имя чего лилась кровь, боролись и умирали миллионы советских людей. Что они защищали. За что шли на муки и смерть.

В своем «Неизвестном солдате» Р. Л. Кармен с предельной ясностью сформулировал исходную мировоззренческую линию фильма, высветив таким образом внутренний смысл и пафос киноэпопеи в целом. «Многие на Западе, — говорит он с экрана в своем закадровом слове, — до сих пор задают вопрос, где истоки этого самопожертвования, этой феноменальной стойкости. Отвечают по-разному. Говорят о привязанности к русской земле, о небывалой душевной силе, о личном мужестве. А вот американский писатель ЭрскинКолдуэлл, побывавший в годы войны в России, сказал: „У советских людей была глубокая вера в тот строй, который они выбрали и защищали“.
Выбрали. Защищали. И защитили, как известно!».

Эту неоспоримую мысль руководители и консультанты «Эйр Тайм» посчитали слишком пропагандистской, даже крамольной для своей публики. Они попросили Кармена как-то «смягчить» ее или не высказывать вслух. И так, мол, все ясно. Все видно без слов.
В разгар полемики они, в первый и последний раз нарушив конструктивный в целом дух дискуссии, применили свое административное «вето». Тем не менее Р. Л. Кармен оговорил за собой право вернуться к своему тексту во время записи комментария, рассчитывая на широту мысли и самостоятельность Берта Ланкастера, с которым он уже имел дело, а Берту в оценке авторского комментария в американском стане принадлежало далеко не последнее место. «Я его уговорю, он поймет, — обронил с хитрой улыбкой Роман Лазаревич, но, как я уже сказал, он не успел к записи текста. Нам остался исчерканный его рукой основной вариант комментария «Неизвестного солдата», который он отстаивал в Москве.

Вот они передо мной, эти страницы с четкой карменовской правкой. Вот его решительная, твердая отметка: «ЭрскинКолдуэлл». Она означала, что фраза о глубокой вере советских людей в тот строй, который они выбрали и защитили, должна обязательно вернуться в картину. Чего бы это не стоило!

Фред Винер, Джон Лорд, Берт Ланкастер беспрекословно приняли волю Кармена — возвратили в фильм «Неизвестный солдат» весь его текст и даже те фразы, которые Роман Лазаревич без особых возражений соглашался изъять или заменить, поскольку они для него не имели такого значения.

Еще один авторский аспект киноэпопеи вызвал, к нашему изумлению, некоторое беспокойство у американских заказчиков. И он связан с именем их большого писателя и общественного деятеля — Эрнеста Хемипгуэя. У Р. Л. Кармена в том же фильме «Неизвестный солдат» есть ссылка на Хемингуэя, в эпизодах, где речь идет о зарождении нацизма в гитлеровской Германии и о Нюрнбергском процессе.

«Отсюда из Нюрнберга, — произносит Кармен, — начал Гитлер свой марш на покорение мира. Здесь зародилось это безумие, о котором сказал Хемингуэй: «Когда фашизм уйдет в прошлое, у него не будет истории, кроме кровавой истории убийств».

И тут почему-то наши американские партнеры как-то странно смутились. То ли из коммерческих расчетов (уж очень хотелось им продать картину ФРГ), то ли из-за каких-то иных соображений («Хемингуэя мало кто знает теперь в нашей стране...»), — они восприняли эту фразу как слршком лобовую, официозную в пропагандистском смысле, а значит, ослабляющую фильм.
И тем не менее она осталась. Я помню, как в Лос-Анджелесе на записи фильма Ланкастер и Винер поспорили между собой, обсуждая не столько картину, сколько новую зловещую вспышку неонацизма в мире. «Ты хочешь, чтобы они снова маршировали?» — спросил без обиняков Винер. «Ты с ума сошел, — ответил Ланкастер и добавил с усмешкой: — Я боюсь только, что кто-то меня посчитает советским агентом». И — прочитал в микрофон фразу Хемингуэя.

...Когда Роман Кармен работал с Бертом Ланкастером на съемках, в один из свободных вечеров зашел разговор о Хемингуэе.

«Ланкастер, — писал потом Кармен, — гневно говорил о том, что Хемингуэй и Джек Лондон сейчас у него в стране не модны. Он высказал мысль о нелепом, странном парадоксе — Америка забывает своих художников, да таких крупных, как Лондон и Хемингуэй, а ведь они внесли огромнейший вклад в литературу, стали прародителями так называемой „новой журналистики“!..

Вспомнив Хемингуэя как человека, которого считает близким себе по духу, Берт сказал, что Хемингуэй, по его мнению, является одним из самых американских писателей, он из тех, кто сумели уловить американский образ мысли, передать с очень большой полнотой все проблемы и тревоги поколения... Язык этого писателя он считает очень кинематографичным и очень живым, но он, к большому сожалению, тоже считается устаревшим, не модным, и, пожалуй, критика уже абсолютно не упоминает об этих писателях, не занимается их литературным наследием... И он сказал, с каким безмерным удивлением и радостью он услышал из уст наших хозяев в Мурманске имена Хемингуэя и Джека Лондона — первых американских писателей, которых они назвали».

Р. Л. Кармен не раз заводил разговор с Ланкастером о духовном мире его современников, о воздействии на них современного кинематографа, театра, литературы. Об их чувстве долга и ответственности перед миром, перед людьми в бурное и тревожное время, которое мы переживаем. Кармен был человеком дотошным, неугомонным, и если он хотел узнать и понять что-то важное и нужное для своей работы, то уж, поверьте, пользовался для этого каждым удобным моментом и затем — задолго до утренних петухов — наговаривал услышанное на свой магнитофон. Чтобы не забыть.

Вот что он записал однажды со слов Ланкастера.
«...Он говорил, я люблю эту свою Америку, люблю эту страну, но в нашей стране люди превращаются в компьютеры — им уже не дают мыслить, рассуждать самостоятельно... Боюсь, что они превращаются в роботы, автоматы. Он добавил, что даже такое чисто человеческое удовольствие, как наслаждение искусством, серьезной классической музыкой, например, и то доведено до полной автоматизации».

Но вернусь к первой американской поездке Р. Л. Кармена, его рабочим записям и впечатлениям.

14 июля в одиннадцать часов вечера, в ресторане, где после тяжелого дня кончали свой ужин Роман Кармен, А. К. Суриков и сопровождавшие их партнеры из «Эйр Тайм», внезапно погас свет.

Скоро выяснилось, что свет погас не только в ресторане, но и на улице и даже во всем гигантском Нью-Йорке. Город с десятимиллионным населением в один миг остался без электричества из-за аварии на электростанции Кон-Эдисон-Блек-Колдж. Подобная катастрофа уже постигла однажды этот город в 1966 году.

«Опять мне здесь не повезло», — подумал Роман Лазаревич, вспомнив, как несколько лет назад забастовка служащих Национального музея искусств в этом же городе едва не сорвала его ретроспективу.

Вернувшись в отель, он немедленно включил магнитофон и продиктовал:

«...Ужин завершился при свечах, а потом мы поехали по городу и увидели действительно невероятную картину — Нью-Йорк, погруженный во тьму. Свет исходил только от проходящих машин. На перекрестках — усиленные наряды полиции. Добровольцы, регулирующие движение. Как потом выяснилось (сейчас будут газеты, и я надиктую некоторые подробности) — произошло более трех тысяч ограблений магазинов, около десяти тысяч человек было посаженов тюрьму... Было много перестрелок — этой аварией воспользовались преступные элементы — они угоняли машины, разбивали витрины, грабили... Ужасающие сцены разыгрались в метро, в тоннелях, в лифтах, застрявших между этажами. Город лишился воды, аэрокондишена — одним словом, произошла крупнейшая катастрофа...».

Потом он узнал и продиктовал на свой магнитофон, что почти целый день не работали крупнейшие учреждения Нью-Йорка, что убытки, понесенные ими, исчислялись миллионами, потому что большинство офисов находятся на 20, 30, а то и 50-х этажах Манхеттена. Город фактически был полностью парализован.
«...Ввиду этого, — недовольным тоном произносит Кармен, — у нас вылетел один рабочий день, который мы компенсировали переговорами дома у Винера и у Брюса... Вечером был очень тяжелый подъем по лестнице в мой номер. Они предлагали нам остаться ночевать, но мы предпочли все-таки гостиницу и поднимались на наш седьмой этаж. Я очень плохо себя чувствовал, это было очень тяжело для меня...» (Замечу, что в свою московскую квартиру на втором этаже Роман Лазаревич всегда поднимался на лифте, а тут — седьмой этаж. Но хорошо, что не двадцатый или тридцатый, подумали мы, когда он иа следующий день позвонил нам из Нью-Йорка.)

...Он жалуется на сердце и жалеет, что не может снять на пленку всего того, что сейчас происходит в Нью-Йорке. Он звонит в Москву и Вашингтон в отношении съемок Гарримана и продолжает вести переговоры с фирмой при дневном свете и при свечах. Случись даже землетрясение, он ни на минуту не прекратил бы работы, не расслабился.

И — не перестал бы вести свой «звуковой» дневник.
«...Во вчерашних переговорах мы уточнили одну лишь важную вещь (это самое главное, что мы уточнили вчера во время переговоров) — это вопрос о рекламных роликах, которые они согласились взять на себя, так что от нас эта проблема отпадает. Кроме того, они берут на себя титры, для которых мы должны дать им необходимые кадры, фотографии, и они все сделают здесь и вышлют нам для перезаписи уже готовый материал...».

Нетрудно заметить, что мысль Кармена все время бьется вокруг фильма, в то время как за окном происходят столь экстраординарные события.

Вот еще одна любопытная в этом плане карменовская запись:
«Итак, сегодня, 16 июля, в семь часов утра по местному нью― йоркскому времени у себя в номере я обнаружил письмо президента компании отеля, в котором мы живем, и вот что он пишет: «Мой дорогой гость, мы благодарим вас за ваше терпение и выдержку, которую вы проявили на протяжении 23-х часов, когда мы были лишены электроэнергии». Подписано: Майкл Швейгер, вице-президент компании отеля «Шаронтон».

И без какой-либо паузы в той же интонации Кармен продолжает: «Хочу добавить (восхитительно звучит это его „хочу добавить!“ — К. С.), что вчера мы выяснили также вопрос поставки исходных материалов для фирмы. Фирму устраивает 35-мм позитив, который они впоследствии самостоятельно на видеосистеме переведут на необходимую для себя 16-мм пленку для телевидения...».
Бедный господин Швейгер! Его предупредительность не произвела никакого эффекта.

Конечно же, Кармен умудрился снять и Гарримана, и Робертсона, и многое увидеть на американском экране, и решить вопрос о режиссере-консультанте от «Эйр Тайм»...
<...>
На другой день после прилета в Нью-Йорк Р. Л. Кармен записал:
«...На переговорах у Фреда Винера консультантом по американскому зрителю и режиссером-продюсером по техническим вопросам в одном лице был предложен Айзек Клейнерман.
Клейнерман — автор более пятидесяти документальных фильмов, работавший в качестве кинорежиссера в период второй мировой войны. Он гордится большим успехом своей телевизионной серии „Победа на море“...»

Через несколько часов Кармен уже разговаривал с Клейнерманом — они встретились еще и еще раз, и у него сложилось мнение, что перед ним высокопрофессиональный, знающий человек, хорошо представляющий себе задачи и значение предстоящей работы и — что существенно — лояльно относящийся к нашей стране.

...А переговоры идут, затягиваются до позднего вечера, затрагивая темы, на первый взгляд, далекие от организационных и производственных задач «Неизвестной войны». Кармен откровенен с американцами и в своих оценках их фирменных телепрограмм, и в отношении к разным другим весьма щепетильным вопросам, возникающим на 23-м этаже офиса «Эйр Тайм», в кабинете у Ф. Винера, у телемониторов, в просторных фешенебельных лимузинах, прикрепленных к мистеру Роману Л. Кармену, — фирма показывает товар лицом...

Его прямота, искренность, серьезность не вызывают ничего, кроме уважения, и дело движется вперед. Все чаще за столом переговоров, а стол этот, как я уже сказал, не кончается конференц-залом компании, раздается любимое американцами — «Ноу проблем!» — «Нет проблем!».

И все-таки Роман Лазаревич не спокоен. Как-то будет дальше — на съемках, при монтаже, когда появятся комментарии? Как поведут себя «фирмачи» и их люди в Москве? Осложнения нужно свести к минимуму, для того чтобы закончить дело к концу года или, максимум, к весне семьдесят восьмого. Однако же заказчики явно не спешат, выясняется, что они могут потянуть время, у них нет для себя фиксированных сроков, ходя они прекрасно понимают, что у русских на первом месте план, график, — даже в таких сугубо творческих делах у них план не на последнем месте.

— Нет, нет, — мистер Кармен не должен огорчаться — они мобилизуют все силы и ресурсы для быстрейшего завершения «Войны», но ведь нужно еще столько сделать, так много нерешенных вопросов! И с кандидатурой режиссера-консультанта, и с рекламными роликами — без них в Америке никуда не двинешься, — и с поездкой Айзика в СССР.
<...>
Увидев в Москве черновые варианты «Неизвестной войны», Айзик Клейнерман сказал Кармену, что кадры советской фронтовой кинохроники не могут не тронуть зрителя, где бы он ни жил, каких бы взглядов ни придерживался. Клейнерман, не раз имевший дело с военным документальным материалом, подчеркнул глубоко личностную окраску русских съемок времен войны, их неотразимую человечность — «это сама живая история мужества и стойкости людей». Другой американец, работавший с нами, — Род Маккьюэн — в интервью для нью-йоркского справочника телепрограмм заявил, что его больше всего волнует в этой серии — это то, что она рассказывает о человеческих драмах, о человеческих трагедиях и, как он выразился, — «триумфах войны»: «...это портрет человеческого мужества перед ликом эпидемии убийственного безумия такого масштаба, который невозможно описать словами».

Славин, Константин. Последняя работа // Роман Кармен в воспоминаниях современников [Текст] / Сост. А.Л. Виноградова ; Союз кинематографистов СССР. ― М. : Искусство, 1983. ― С. 294―317, 328–329.

 

В дальнейшем я работал с Романом Лазаревичем сорежиссером. В последний раз это было в 1977 году, он пригласил меня сделать фильм «Партизаны» для двадцатисерийной эпопеи «Эта неизвестная война на Востоке» («Великая Отечественная») — копродукция с американцами. Работало 14 режиссеров, а художественным руководителем, «боссом» был Кармен. Он взялся за дело с бешеным энтузиазмом. Ему было и интересно — его тема! — и импонировали размах и будущее паблисити. Он вел все переговоры с американцами, утрясал дела с министром Ермашом, принимал на себя удары многочисленных консультантов. Именно он улаживал организационные трудности, студийные склоки и служил козлом отпущения для нас, четырнадцати режиссеров. Все свои проблемы, неурядицы, беспомощность, глупости и промахи мы выливали на его седую голову с безукоризненным пробором. Впервые в жизни вся наша работа как режиссеров свелась к чистому творчеству — ответственность и организация легли на его плечи. Он был старше всех нас, но работал больше всех — художественный руководитель отвечал за все и за всех. Нагрузка была неимоверной, и у него часто болело сердце.

Я постоянно ощущал его недремлющее око. Как-то мы оказались в одной монтажной, и я за своим столом бурчал, что мне вместо кинопленки фронтовой хроники 43-го года привезли монтажные листы. «Чего вы там вякаете? Это же прекрасно! Неужели вы не чувствуете время в этой папиросной бумаге — ведь другой в войну не было! А этот фиолетовый шрифт пишущей машинки? Это же печаталось тогда. Понимаете? Тогда! И подпись Иосилевича. Для нас он целая эпоха. Так сразу повеяло теми годами, ночевкой на студии, только что появился молодой Хмара, который читал все фронтовые выпуски. Вот что может навеять клочок бумаги. А вы недовольны. Лучше подумайте, как это использовать в картине. Это же неповторимо, как манускрипт. В этом эпоха».

Он был очень взволнован, отобрал у меня подшивку, долго читал и унес с собою.

Четырнадцать режиссеров, четырнадцать характеров, подчас взбалмошных, злых, мстительных и несдержанных. Как-то на совещании он спросил Данилова, передали ли ему сценарий для серии.

— Передали. Но это филькина грамота. Отписка. Нельзя же по нему складывать картину.

— Почему?

— Да потому, что это нормальная халтура! Так может написать каждая бездарь, даже не зная материала.

Кармен растерянно замолчал, все заговорили о своем, и когда я час спустя зашел в группу, Роман Лазаревич сидел подавленный. Спросил: «Как мог Лева так по-хамски говорить?Ну, сказал бы, что именно его не устраивает, что не так, а он сразу — „халтура“...

— А кто ему писал?

—Я».

«Господи, помилуй», — подумал я. А бывало и так (правда, этим занималась лишь одна персона), что в ЦК писались доносы, смысл которых сводился к тому, что Кармен, мол, шел на поводу у американцев, что трактовка таких-то вещей в наших картинах неверная, что все строится на компромиссах...

А его миссия была сложной и нервной — любыми путями довести фильмы до американского экрана. Любыми, но не всеми.

К примеру — Солсбери (консультант от США) хотел, чтобы в тексте было: «В войне участвовали три великие личности XX века — Рузвельт, Сталин и Гитлер». — «Рузвельт — да. Но не Гитлер и Сталин. Великие личности? Это оскорбление всего нашего народа». Спорил долго и не сдался. А где-то он уступал, и даже с радостью — когда американцы просили убрать наши любимые трескучие фразы типа «с беспримерным мужеством» или «все как один», или «наши героические жены», и т.п. Он был меж двух огней — главк Госкино оказался святее Папы Римского и требовал (не зря деньги получают), чтобы побольше фраз начинались словами «под руководством партии» или «партия решила». Несмотря на явный перегиб, Кармен велел нам не спорить: «Не теряйте времени на пререкания, все равно американцы выкинут при дубляже» — что с его стороны было мудро, но нашло отражение в очередном доносе в ЦК.

Конечно, никто на студии, да и вообще среди режиссеров советского кино, не смог бы сделать того, что сделал он. Ни по кругозору, ни по знанию времени и материала, ни по эрудиции, авторитету и дипломатии. У министра обороны он достал самолет-салон и летал с Бертом Ланкастером по всей стране — комментарий шел от его имени. Ассистенты наносили текст для синхронного рассказа на огромные листы бумаги, держали их перед камерой, и Ланкастер читал, успешно имитируя импровизацию. Он не в силах был учить каждый день новый текст. А Кармен был в силах каждый день писать новый текст, согласовывать его с американцами и уточнять с нашими. Перелеты и съемки были изнурительными, но из поездки он вернулся свежий, подтянутый и, как всегда, элегантный, а съемочная группа, которая была гораздо моложе его, — словно после тяжелой болезни.

И вот, когда все было на мази, когда на руках были визы, чтобы лететь в Лондон перезаписывать серию...

...У него болело сердце, мучили бессонница и переутомление,но он каждый день приезжал в монтажную, где заканчивал последний фильм серии, и писал к нему текст. Фильм назывался «Реквием».

Последний раз я видел его тридцать лет спустя после того, как увидел впервые входящим в вестибюль студии. Теперь он медленно шел к двери в том же вестибюле, держась за сердце, с болезненным лицом. Его проводили под руки до машины. На другой день он работал дома над текстом со своими помощниками. Начался приступ, но он не разрешил вызвать неотложку, думал, что обойдется и на сей раз. К великому нашему горю — не обошлось. И когда дело стало совсем плохо, он согласился вызвать врача и потерял сознание. Навсегда.

Катанян, Василий. Прикосновение к идолам. — М. : Вагриус, 1997. — С. 312–315.