Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Кроме Москвина надо особенно отметить трех исполнителей, давших совершенно замечательные экранные образы. Это, во-первых, исполнитель роли Минского Б. П. Тамарин, также выученик Художественного театра; во-вторых, это исполнитель маленькой роли лекаря, покойный заслуженный артист Художественного театра Н. Г. Александров, в нескольких эпизодических сценах сумевший дать такой полнокровный, убедительный и яркий образ провинциального эскулапа, что зритель невольно все время любовался им, неотступно следил за ним даже в тех сценах, где рядом с ним был такой величайший мастер, как И. М. Москвин. Эти дуэтные сцены совершенно незабываемы. И, наконец, надо отметить заслуженного артиста Малого театра Н. Ф. Костромского в роли проезжего генерала в небольшом, но чрезвычайно важном эпизоде, так как именно он особенно четко подчеркивал расслоение на маленьких и больших, тех, кому все позволено, и тех, которые должны покорно выносить всякий окрик, всякий каприз проезжающего начальства. Надо отметить также замечательный грим, который дал великолепный мастер грима Н. Н. Сорокин, гример Малого театра, несколькими штрихами умевший создать исторический и психологический образ.
Единственным исключением от этого принципа подбора актеров была исполнительница роли Дуни В. С. Малиновская. Выбор мой остановился на этой начинающей актрисе до того, как она начала сниматься (она взяла только несколько уроков у О. И. Преображенской), не только из-за ее исключительно удачной наружности, но также главным образом потому, что, пересмотрев буквально сотни молодых актрис московских театров, я не нашел ни одной, которая хоть сколько-нибудь подходила к тому образу Дуни, который сложился у меня на основе изучения Пушкина. А проведя пробную съемку с Малиновской и несколько репетиций вместе с И. М. Москвиным и Б. П. Тамариным, мы надеялись, что благодаря ее природной эмоциональной возбудимости удастся все-таки добиться от нее, хотя бы не в полной мере, того, что надо. Но, конечно, работать с ней пришлось совершенно иными методами, отнюдь не теми, которыми я пользовался при работе с остальными актерами. По существу, с ней пришлось работать так, как работаешь с детьми: если нужно было вызвать на ее лице улыбку, то надо было вызвать в ней настоящую эмоцию, если нужно было, чтобы на лице Дуни выразился интерес, надо было действительно заинтересовать ее чем-то. Так, например, одним из лучших кусков у Малиновской в «Коллежском регистраторе» является безусловно сцена встречи с отцом в Петербурге. В этой сцене она не только исключительно красива, но лицо ее полно настоящей тоски, глаза полны слез. Как же мы добились этого? За 2 — 3 дня до этого Малиновская на съемке, огорченная тем, что я не разрешил ей сниматься с распущенными волосами (а они у нее были действительно очень красивые), расплакалась, как девчонка, раскапризничалась и долго не могла успокоиться. И вот во время съемки сцены встречи точно, но механически срепетировав всю мизансцену, мы, т. е. И. М. Москвин, мой помощник Туманов и я, стали дразнить Малиновскую, напомнив ей неудавшуюся съемку, и довели ее до слез. А так как Москвин в это время начал ее утешать, то и получилось то выражение, которое нужно было по содержанию сцены.
Желябужский Ю. Коллежский регистратор // Искусство кино. 1937. № 2. С. 43-44.