Свои и чужие
Не будем закрывать глаз или отшучиваться, или досадливо отмахиваться рукою: что, дескать, за беда такая — киномания!
Киномания не детская болезнь, не болезнь роста, не легкое увлечение, юмористическое на первый взгляд. Киномания — социальный недуг.
Я часто езжу в маленький уездный городок, где, куда ни глянешь, везде видать заставы, где о происках иностранных дипломатов знают раньше, нежели знает о них Совнарком, и где по ночам такая безупречная тишина, что если в одном конце города валяется пьяный, то в другом слышны его песни.
В этом городке, зная, что я нередко пишу о кино, приходят ко мне девушки: машинистки исполкома, сиделки из больницы, безработные невесты, библиотекарши. Они — активно или пассивно, в зависимости от темперамента — одержимы дьявольским наваждением кино. И они спрашивают, трудно ли быть, или что надо сделать, чтобы быть такой, как Малиновская.
В их милых провинциальных комнатках обои — под веселенький ситчик, в раму зеркала воткнуты бумажные розы, а на диване спит откормленный кот, повязанный лентой ярчайшего цвета. И на стене, над кроватью, булавками пришпилены открытки-портреты кино-актеров и киноактрис.
Здесь могут быть и Мери Пикфорд, и Лиа де Путти, и Норма Толмедж. Здесь могут быть и многие другие, но Малиновская будет непременно. Как правило.
Симптоматично, что в бредовом состоянии больные, зараженные манией кино, чаще и упорней, чем другие имена, повторяют имя Малиновской.
Симптоматично и другое.
Мери Пикфорд, обаятельная актриса, художник, положивший в чашу мирового кино-искусства полновесный слиток своего таланта, женщина, до конца отравленная вкусами того класса, которому служит, — побывав в наших кино-ателье, отметила только Малиновскую.
«В России, — пишет она, — я встретила очаровательную молодую русскую „звезду“ — высокую девушку с длинными белокурыми волосами. Она была героиней лучшей картины, которую я видела там — „Коллежский регистратор“. Возможно, что она приедет в Америку при содействии Дугласа и моем».
Мнение о Малиновской, как об актрисе экрана, оказалось созвучным: у наших уездных девушек, мечтающих о славе в глуши заборов и фруктовых садов, у той широкой публики, которая создает фильмам коммерческий успех, и у мировой буржуазной актрисы, в совершенстве изучившей рынки Старого и Нового Света.
Факт этот пусть послужит предпосылкой для моего литературного портрета Малиновской, который я попытаюсь здесь нарисовать.
Начало
Малиновская — советская кино-актриса.
Когда в западных журналах, в западных брошюрах, в западных монографиях пишут о «звезде», получается литература необычайно пышных павлиньих расцветов. Журналист — слуга своего читателя, который, в то же время, завсегдатай кино-театров.
Читатель хочет знать о знаменитости все; зачастую он хочет знать и то, чего не было. Он хочет знать, чем занимался дедушка знаменитости и какие он курил сигары; пела ли мать знаменитости романсы; был ли отец знаменитости чистокровным немцем, или в его крови текла также польская, или английская, или еврейская кровь.
Говоря о самой знаменитости, буржуазный журналист не должен давать пощады творческим своим способностям. Он должен знать, часто ли плакала знаменитость в колыбели, и на котором году заболела корью, какую марку шоколада предпочитала в детстве; любила ли блондинов, или брюнетов на заре прелестной юности; кого любит теперь и, если любит, то до гроба ли. Журналист должен рассказать о долгих годах лишений, о парном, кислом запахе прачечных, о каморке швейцара, о побоях грубых родителей и — если ничего этого не было, то солгать об этом с сантиментально-приторным вздохом.
Актриса, добившаяся славы, уже не принадлежит себе: ее жизнь на виду, на глазах миллионов мещан, жадных до сенсаций, и она, попав на экран, как бы уже не сходит с него ни днем, ни ночью.
Малиновская, к своему счастью, советская актриса. Она достигла известности, еще небывалой в молодой истории нашей кинематографии, и путь ее к этой известности был короток — но на памяти у всех.
Существует мнение, что Малиновская попала на экран случайно. Это не верно. Малиновская готовила себя к экрану, участвуя в массовках фильмы «Всем на радость» и занимаясь у режиссера О. И. Преображенской. Практика нашего производства говорит о том, что режиссеры, по преимуществу, не работают с одними и теми же актерами: «попробовав» одних, для новой фильмы они «пробуют» других. Лишь за последнее время у нас появились актерские имена.
Ко времени первого появления Малиновской на экране у нас и вовсе не было «звезд» — были актрисы, более или менее удачно сыгравшие в отдельных постановках и уступившие место другим.
Режиссер Желябужский готовился к инсценировке пушкинского «Станционного смотрителя», которая впоследствии вылилась в фильму «Коллежский регистратор», столь нашумевшую по заграницам и столь пленившую Мери Пикфорд. Желябужский приискивал исполнительницу на роль Дуни. У О. И. Преображенской он увидел Малиновскую, и прекрасные внешние данные ученицы остановили его внимание.
Малиновскую стали пробовать в отдельных эпизодах, на репетициях. Пробы шли долго — полтора месяца. Было много сомнений. Ее все же решились снимать.
«Коллежский регистратор» решил судьбу Малиновской: образ ее не сходит с тех пор с кадров межрабпомовских боевиков.
Путь «звезды»
И вот мы видим Малиновскую в целом ряде фильм, порою слаженных европейски пышно, претендующих на звание «боевика», затянутых в платье европейского покроя («Медвежья свадьба»), порою замешанных на истинно театральных дрожжах, на которых никогда еще не подымался добротный кинематографический пирог («Коллежский регистратор»), порою соскальзывающих на самую трескучую, самую дешевую и самую уличную мелодрамочку на тему о любви, о ресторанном разгуле и о волках («Такая женщина»), порою пытающихся передать образом то, что написано искусным пером литератора («Человек из ресторана»).
Здесь есть, что сыграть, сыграть кинематографически. В ролях, предоставленных Малиновской во всех этих кинопьесах, был заложен благодарный и не шуточный материал.
Дуня, дочь станционного смотрителя, на голову которого опрокидывает ушаты брани всякий проезжающий. Молоденькая кокетка. Мещаночка, едва проснувшаяся к жизни и любви. Девочка, о которой, захлебываясь, плакался отец: «Ах, Дуня, Дуня! Что за девка-то была! Бывало, кто ни проедет, всякий похвалит, никто не осудит. Барыни дарили ее — та платочком, та сережками... Поверите ли, сударь: курьеры, фельдъегеря с нею по получасу заговаривались. Ею дом держался: что прибрать, что приготовить, — за всем успевала».
Уж у кого и поискать четкой, пушкински сжатой характеристики, как не у самого Пушкина! Что бы ни напортил сценарист, как бы индивидуально ни подошел режиссер к трактовке сценария, — пушкинский сюжет остался, и остались пушкинские люди.
На экране не было пушкинской Дуни. Была Малиновская.
Вслед за этим щедростью Межрабпома-Русь и стараниями Эггерта была обработана для кино история польского «вампира» и его жертв, столь нашумевшая «Медвежья свадьба». Малиновская играла Зосю — шаловливого ребенка, жеманную паненку, экзальтированного ребенка, который попадает в лапы больному человеку, а больной человек, как классически было указано в титрах, «пьет кровь молодых поселянок». Фильма нехорошая, вредная, не со-ветская фильма, но роли в ней были, и роли чисто кинематографической природы. Это учел опытный Эггерт, позы которого доходили до залы. Учла это фабрика, не пожалевшая денег на изображение польских «буржуев», потому что это дело хлебное не только у нас, еще не дотравивших в себе аппетитик к мещанству, но и заграницею, которая охотно покупала это достижение советской кинематографии и аккуратно платила за него деньги.
Этого не учла, или не сумела учесть — Малиновская.
В «Медвежьей свадьбе» не было Зоси. Была Малиновская.
Этап третий. «Такая женщина». Или просто «чужая». Или просто «такая». Все равно. Сути дела это не меняет. Так вот в этом примечательном опусе нашей кинематографии, который назовем легкомысленным, но не злостным отношением к советскому зрителю, всяких ролей хоть отбавляй. И всяких сюжетов тоже. Действие развертывается и в городе, и в деревне. И в период военного коммунизма, и в период нэпа.
Согласно американской традиции, есть здесь злодеи «на ять», и благородные «на ять», распутные «на ять» и добродетельные «на ять»; недоумение вызывает лишь то обстоятельство, что все эти люди «на ять» почему-то переряжены в костюмы стиль рюсс.
На долю Малиновской здесь выпало играть крестьянскую девушку «на ять».
Но в «Чужой или такой женщине» крестьянской девушки не было. Была Малиновская «на ять».
Когда ставили «Человека из ресторана», Малиновской дали играть Наташу, молоденькую дочку ресторанного официанта. У всех на памяти этот «шаг назад» Протазанова: что-то не получилось, что-то не задалось, не вышло ни Шмелева, ни фильмы. Получилась ординарненькая киностряпня с отдельными вспышками протазановского таланта, здесь же загашенными скукой посредственных кадров.
Но позади сценария стояла прекрасная повесть Шмелева, одна из лучших в русской предреволюционной литературе, повесть, напитанная социальной значимостью, хорошо и по-настоящему волнующая повесть. Наташа у Шмелева не просто девушка с ветру, но девушка определенных социальных условий, и драма ее тоже не просто ординарная драма любой девушки — Марусечки, Нюрочки или Танечки, но глубоко индивидуальная драма Наташи, дочери официанта из ресторана.
Наташи в фильме не было. Была Малиновская.
От себя к себе
Я с умыслом остановился на летучих характеристиках фильм, в которых мы видели Малиновскую. Мой рефрен к каждой из этих характеристик — «была Малиновская» — не случаен.
Малиновская везде изображает себя. Это чудесно для одного раза, потому что Малиновская награждена от природы чудесным даром внешности, которую любит объектив.
Если ее любит объектив, то он и зрителя заставит полюбить ее. И зритель полюбил ее. Можно ручаться за то, что каждый, кто, ранее не видя Малиновской на экране, попадет на любую из перечисленных картин, — скажет о Малиновской:
— Какая чудесная актриса!
Вся беда в том, что Малиновская пока все еще никакая кино-актриса. Положение звезды ставит ее в центре фильмы. И фильмы со всем постановочным антуражем, с актерами, режиссерами и эпохами, которые они изображают, вращаются вокруг нее, как вокруг оси. Фильмы меняются, актеры меняются, эпохи меняются, а Малиновская остается прежней очаровательной, пленяющей своей улыбкою, необычайно фотогеничной натурщицей, на которую приятно посмотреть, но которая не рождает никаких эмоций «от искусства».
В предыдущей главе я перечислил четыре фильмы, в которых последовательно Малиновская снималась. Разные фильмы и ничем несхожие роли. Но по ним, по этим ролям, мы не смогли бы проследить творческого развития Малиновской, как бы ни старались.
Мы сможем проследить только один шаг Малиновской — от неопытной, робкой натурщицы-ученицы к натурщице, постигшей свое ремесло.
Этот шаг Малиновская сделала в промежуток между «Коллежским регистратором» и «Медвежьей свадьбой». В своих дальнейших работах она застыла, научившись жесту, найдя выигрышную улыбку, не боясь больше аппарата.
Она не может «играть» ни хуже, ни лучше.
О ней можно сказать, что она играет хуже, когда типически роль не вяжется с ней. Так, вопреки ходячему мнению, к ней вовсе не подходят типы девушек-вострушек. Красота ее — плавная, специфически славянская красота, с легкой ленцою, жесткая, уверенная красота. Вот почему в «Человеке из ресторана» гимназистка у Малиновской не получилась вовсе.
Тип гимназистки не подошел к ней. Но тип девушки, зарабатывающей кусок хлеба игрою в ресторанном оркестре, подошел к ней больше, и поэтому, на легкий взгляд, можно подумать, что в этих кадрах Малиновская играет лучше.
Наделенная даром фотогеничной внешности, лишенная дара перевоплощения, даром создавания типа, Малиновская даже чуть-чуть потешна в тех случаях, когда ее заставляют изображать крестьянку. Ей совсем не к лицу валенки, и цветистый платок на голове, и ружье, из которого она с отменной старательностью расстреливает волков. Право же, даже волки должны улыбнуться этой красивой женщине, переряженной в тулупчик только для того, чтобы зритель думал, что она крестьянка.
Опера, та прощает. В опере, умирая от разрыва сердца, поют тридцать минут и даже биссируют еще тридцать минут.
Кинематограф не прощает фальши. Лишенный условностей театра, поставленный лицом к лицу с жизнью, он требует от актера не игры, а жизни, не послушных натурщиков, а живых людей.
Тупик красивости
Было бы грубой ошибкой принимать эти строки за критику. Этими строками я попытался дать портрет Малиновской, как кино-актрисы.
И, положив последний штрих, хочу в этот портрет вглядеться.
Кино-актрисы нет, есть натурщица, в заслугу, — и нелегкую, надо думать, — в заслугу которой нужно поставить умение сниматься красиво. Увы, это умение начинает мстить, как только оно доведено до совершенства. Красиво снятый поворот головы — а что же дальше? Красиво снятая улыбка — а что же дальше?
Здесь-то и тупик, из которого Малиновская должна выйти, если не хочет остаться в нашем кино-производстве знатной иностранкой.
Мы скоро увидим, уходит ли Малиновская от примитивного принципа красивости. Ее последние работы на экране: «Ледяной дом» и «Хромой барин». В первой фильме перед нею открылась широкая возможность исторической стилизации, ухода в эпоху, показа личности под углом давно отошедшего времени. Малиновская этой возможности не использовала.
«Хромой барин» — это наше «барское» вчера: последние дни российских дворянских гнезд. Их окружает запах тления. Целое миросозерцание, культ и душа барства умирают, разлагаясь заживо. Малиновской-натурщице здесь нечего делать, но Малиновская-актриса найдет редкий материал для кинематографического творчества.
Творчества, творчества ждет настоящий зритель от Малиновской. Будет обидно, если он его не дождется.
Дроздов А. Малиновская. М.: Теа-кино-печать, 1928.